邱佳铭
1983年生于江西玉山
于2008、2013年毕业于中国美术学院国画系，获文学学士、文学硕士学位
2017年至今中国艺术研究院博士研究生在读
中国国家画院青年画院画家
中国美术协会会员
中国国家画院何加林导师工作室助教
参展：
2019年第十三届全国美展获奖提名
2017年中国美术馆青年艺术家提名展
2017年首届全国大学生美术作品展
2016年首届中国美术馆收藏青年美术家作品展
2015年入选第五届全国青年美术作品展
2013年入选第四届全国中国画作品展
2013年全国中国画作品展优秀奖
2012年全国中国画作品展优秀奖
写生随想
文 / 邱佳铭
时下的山水画写生比较流行的方法是对景写生（当然也有别的写生方法），即找一个相对合适的角度坐下，对着眼前的物象开始写生。之所以对景写生被广大山水画家所接受，一是因为中国画的绘画工具铺开之后再要挪动确实不太方便；二是受西方美术教育体系中写生训练方法的影响。这种写生方法与中国古人飽游饫看、目识心记的师造化方法是大不一样的，这里不作具体讨论。本文想要讨论的是：对于当下的山水画写生应该如何去理解和实践，以及写生与创作的联系。
张璪的“外师造化，中得心源”说得极好，我理解这句话的重心应该放在“中得心源”上。师造化是为了得心源，道理很简单，我们画写生不能象照相机一样去画。客观的自然物象给了我们极其生动的素材和无尽的变化，我们应该用心灵去感悟自然，“以‘我’观物，使物皆着‘我’之色彩”。把客观物象与“我”的精神活动相融合，使得所画之物都带有“我”的极具个性的意象表达，心与景通，思与境合，方能得物象之“真”。
基于以上理解，山水画写生的取景可以不受眼前物象所限，虽然是坐在一个固定的点上，我们仍然可以通过游历的经验把现场确实有的，但是坐在固定的位置上看不见的物象，根据需要把它加入画面。即我们观察的眼睛是游动的，不是固定不变的，这给了山水画写生极大的自由度，也与传统山水画的观察视角相契合，更是山水画对景写生与西方绘画的对景写生相区别的地方。具体到笔墨表达上，我们画的就不能是眼前美景，而是需要通过区别于古人及同辈人的笔墨语言，把从眼睛、心灵到画面的这段思考加以表现，其实这个过程本身就是创作。
写生是写“生”而不是写“熟”，这个“生”可以从以下几个方面去理解。
其一：题材的“生”。面对不同的写生现场，我们接受到的讯息是不一样的。比如说太行的雄伟与苍茫就与雁荡山的奇崛与秀润不一样，陕北的窑洞与南方的木架构村落极不一样等等，不同地域地理风俗的差异，如果我们能够很准确的表达出来这就是“生”的一种体现。
其二：笔墨技法的“生”。不同物象应该有不同的笔墨表达，切不可千篇一律毫无变化。更不能直接用古人或今人的笔墨图式语言去画，因为那是别人的语言，是“熟”的（临摹与借鉴的不应该是某种具体的技法，而是规律）。“我自用我法”，在写生中要有创造，只有自己的笔墨语言才可以比较准确的表达自己对写生现场的感受。只有勇于探索和创造才能推动中国画的发展，才不至于做中华民族优秀传统文化的“笨子孙”。
其三：对客观物象感悟上的“生”。有感而发，尊重自己最真实的感受，不可无病呻吟，不可用熟悉的经验套路去画写生。石涛说：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”感性认识是我们由感官在接触外界事物时的最初印象，也是最鲜活的。能够敏锐的感受到现场给我们的提示，才能进一步上升到抽象的理性认识。对不同对象的不同特征和气场，必须非常敏锐才能准确捕捉到它，再加上画家的“迁想妙得”，才是做到不“熟”和“气韵生动”的先决条件。
这里归纳的几点对于山水画写生要得其“生”，是极不成熟极不全面的。我以为要做到写“生”而不写“熟”就需要在写生的过程中要有勇气去探索和创造。探索和创造的过程就是特殊形式的创作，山水画的写生其实就是有对象的创作，需要不断的探索和实验，才有可能找到相对合适的笔墨表达，画出有“生气”的好作品。
邱佳铭作品·欣赏
高松出众木
68cmx68.5cm
纸本设色
2017年
八君子图
200cmx200cm
纸本设色
2018年
雁东来
68cmx68.5cm
纸本设色
2017年
墨戏之一
20cmx30cm
纸本设色
2019年
秋水转寒山
100cmx200cm
纸本设色
2018年
高松平远
70cmx138 cm
纸本设色
2018年
白云卷青松
34cmx136cm
纸本设色
2019年
空山新雨后
34cmx136cm
纸本设色
2019年
飞来之峰
34cmx136cm
纸本设色
2019年
书卷岩
34cmx136cm
纸本设色
2019年
注：图文来自网上
联系客服
