“青涩的迷茫”，这种能够直接触摸当下感受的视觉体验，因为曾健勇开放性的艺术视野，得以出现在中国画的创作中，对今日水墨试图重归现实的努力，无疑是一种新鲜而别样的收获。
然而，正是因为这种新鲜、别样，也导致了曾健勇的画面不会也不可能简单重复所谓“中国画”的经典样式，以至在最终效果上与我们记忆中的“中国画”存在一定距离，有点不像“中国画”。
曾健勇：1971年11月出生于广东澄海。毕业于国立华侨大学艺术系中国画专业、中央美术学院版画研修班。现工作生活于北京。
正是很多习惯固有审美方式的人不适应曾健勇式中国画的原因所在。就历史而言，普通人对视觉体验的消费经常会滞后于绘画自身的发展，因为他们通常只会习惯于曾经的方式，而对新的感觉不适应，甚至排斥。他们很难意识到，这些新的东西，才最有可能为艺术史的书写注入新的内容。试想一下，如果所有创作都只是提供人们习惯的老东西，那么，艺术史不也就停滞不前了吗？
所以，像不像“中国画”，其实真得没有什么关系。太像了，反而表明作品只是重复了过去，缺少价值；而不太像，恰恰说明作品能够突破束缚，在所谓的条框之外寻找新的可能，具有潜在的未来价值。如果我们能够站在这样一种角度看问题，那么曾健勇的不太像“中国画”，比起很多太像“中国画”的作品，似乎就具备了更多的可能与更多的空间，也因此而为中国画重塑现实的观照能力，提供了更多的启发。
当然，抛开这种预言式的展望，仅就现实而言，曾健勇式的“去中国画”，也会为当下沉闷的中国画创作提供一种全新的体验。最起码，他做到了第一步，能够与过去说“再见”。而这声“再见”，无论未来如何，都能给我们提供一个新的视角，去看待中国画的未来发展。
曾健勇式的水墨创新，不仅需要改变旧的程式化创作方式下的感观经验，吸纳这个时代更为常态的图像经验，从而与这个时代的生活方式发生联系，同时，也需要保留水墨这种特殊材质所蕴含的东方审美气质。或许，气质这样的词汇有点玄，就直观而言，它应该是水墨材料能够显现出的一种清凉、静谧的东方化的审美感受。也即，是不是中国画，并非由习惯中的语言形式——笔墨所决定。从某种角度上看，笔墨只是中国画语言表达的形式之一，而非本质。
笔墨之所以能够成为我们今天判断中国画的习惯性标准，其深层原因还是在于这种语言背后所蕴含的东方审美方式。理解了这一点，我们就自然会放弃所谓的笔墨标准来看待曾健勇之类的中国画，并从中发现其与中国画传统之间的关联。
正如曾健勇在带有筋丝的皮纸上，以积染为主要手段的造型语言，也是中国画于书写性线条之外的另一种语言传统——渲染的表现形式。如此方式下的绘画语言，透明之中带有厚度，毛涩之中仍然透气，与油画的笔触或平涂完全不同，具有一种内敛、含蓄的东方审美性。
另外，这种语言上的视觉体验，在表达效果上所具有的深邃、迷离等质地特征，与曾健勇画面试图营造的带有青涩感的童年记忆颇为吻合，成为增强画面隐喻、象征效果的有效手段。
于是，一种别具趣味的童年经验呈现在我们面前：青涩而忧郁的人物与动物，共同营造了一份孤独而自我、沉郁而天真的生活体验，在透明、绵厚的语言氛围中，显得恰当而细腻。面对如此画面，观者感受到的不仅是某种童年回忆的情绪，更带有一种成人世界孤独、寂寞的自我凭吊。
从某种意义上说，曾健勇所营造的童年记忆，正是中国当代艺术由集体主义文化反思转向个人化生存体验倾诉的必然结果。将它放置于中国近三十年来当代艺术的发展中，不仅符合其内在逻辑，而且在视觉感受上也能相互统一，从而使得水墨材质的作品获得了与当代艺术相似的当下文化标识。
当然，这里有一个问题值得我们重视，即曾健勇之类的水墨作品，虽然在介入当代文化的机制上与当代艺术相似，但它们却并非简单化的嫁接与转移。它们与以油画为主要手段的当代艺术存在着非常明显的感官上的差异。
如果我们将这批作品转换为其他绘画语言，即便是完全一样的图像，也不再具有原来画面中特定的氛围与气质，在隐喻、象征的结果上会大打折扣，甚至会因为语言表意的“直接性”而丧失这种隐喻、象征的表达效果。
也就是说，这些作品的中国画语言，已经成为语义表达的有机组成部分，并因此具备了不同于其他画种的绘画性。而这，也是我们在光怪陆离的当代艺术中，能够发现这批水墨作品具有一种别样气质的原因所在。
文/杭春晓
