西湖春酣 余任天
依稀见村远 余任天
由于受到地域、时风、际遇、地位、名气及其他多种因素的影响，艺术家及其艺术是需要时间来汰洗和检验的。孰优孰劣？往往愈久愈远，愈能看得更清、看得更准，也愈能认识优秀艺术家及其艺术价值。
随着时间的推移，当我们回望检视上世纪中国美术界时，余任天这个名字便赫然凸显在我们眼前。他的特立独行，他的过人学识、横溢才华和深邃功力，他的诗书画印“四通”“四绝” ，尤其是他充满激情、面目独具、精彩绝伦的“余氏”泼墨写意山水，令人钦佩折服，可谓“黄宾虹之后，无出其右者” 。
中外艺术界似乎都有这样一个规律，即一些走在时代前列甚至超越时代的艺术大师，生前未必被世人所识，都有个被世人逐渐认知的过程。黄宾虹曾在1934年对著名翻译家、美术评论家傅雷说“拙画不合世眼” ，并断言“五十年后方识我” 。而“寂寞楼居四十年”的余任天，生前虽谦称自己为“草民”“草野之人，不登大雅之堂” ，但从其诗作和画论中不难看出他的孤傲和对自己艺术追求的高度自信。在他走后的30多年中，其艺术成就越来越为画坛所推重。有的称他为我国近现代的山水大家、当代中国文人画家中的翘楚，中国当代山水画杰出的代表，也有的盛赞他是当代浙派山水重要的拓展者和泼墨写意山水的代表人物、现代新浙派的艺术创新大家等，美学大师王朝闻则称他为“新浙派画继往开来实际上的领军人物” 。2001年起，其作品被限制出境。这些都昭示了余任天在美术史上的应有地位，也足见其在中国现当代艺术界的影响。据此，可以说余任天是我国近现代当之无愧的山水画巨擘。
艺术作品是由一个个细节所组成的。余任天的艺术高度既有赖于他的综合修养、人生际遇，也离不开作为艺术本体、烙上余氏印记的山水技巧技法。余任天初学王石谷、石涛、八大，转学马远、夏圭，于乡先贤陈洪绶亦颇有参悟，师古亦师造化。后又钦服黄宾虹，也的确受黄宾虹的影响，但他独具慧眼，参悟黄宾虹山水而颇有所得，学黄而又能自我变化，他似乎把黄宾虹绘画中的某些因素简化了，并赋予自己的表现力度，自出机杼，独创一格。他曾与人论及自己与黄宾虹山水的区别为“黄画聚，吾画散” 。
总体看，余任天的笔法特色体现于：一曰直。余认为“直”即杜诗“放笔为直干”之意，不做作，充分利用毛笔聚散之特性。二曰圆。余认为“转折处绕指之柔” ，用书法化的手法，有含蓄圆融之意。三曰拙。余认为“拙则笔有取舍，而以从容出之也” ，去技巧，去范式，熟后生，拙隐巧，所谓“笔拙转生妍，韵高潦草处” 。四曰简。就是意化之笔，删繁就简。余认为“简者略其所不见而只画其着眼处” 。五曰逆。逆笔取势、取奇，又能去除艰涩。
而其墨法特色则表现为：一是浓。多用厚稠胶着的墨做运动，使笔生飞白，线成折钗之效。二是重。余认为“用长线条重勾勒” ，醒目有气势。三是积。相乘相加，墨之施放中通过叠加产生韵味与韵律，增加作品的感染力。四是渗。墨色具有变化，幻化中有一种不确定的多元语言，下墨看似张扬实乃内敛，非无墨、泼墨之两极性。
余任天作品的技法特色主要表现于以下几个方面：
对比强烈，墨色响亮。主要通过笔墨之间的空白来实现。他曾说“墨中的空白如阳光照临，使画中墨色更加闪烁光亮”“笔墨中的空白，石面上、树皮上、夹叶点叶间，都有阳光照临，不可完全涂遍。或完全留光的地方，不着色，则精神更加爽朗，使画中墨色更加闪烁。 ”因此，在向前贤和大自然学习过程中，他独创了笔笔离、笔笔空的新技法。细观余任天的作品，山石间、树叶间均精心留有大小不同“空白” 。如作品《霜叶西风入画图》中，树叶与树叶之间、枝干与树叶之间及山石之间的留白，使得画面极具闪烁的动感，分外亮堂。又如《独山》在以浓墨写近前的树木时精心留白，同时使之与山坳、山顶庙宇等处的留白互为贯通，既强化了对比，使墨色亮堂，又令画面灵动，产生强烈的视觉张力。可以说，运用“空白”来表现“明亮”是余任天的发明。
精心布白，虚处造境。他在论画中空白时强调：“画中的空白，是山水中不着眼的地方，没有画到的地方，这地方凭观者去想象，而得到自己的东西。这是最重要的地方，虽然无画，却是画最多的地方，并且与画的构图、虚实有连带关系。 ”实际上，无和有、虚和实是相互依存的两个方面。余任天善于在空无的境界中表现丰富的内容，善于虚实并用，以无写有，以虚写的手法表现实境，能在相对的空间中表现出无限的空间。他说：“一切雄浑、广阔的气象都在空白之中。 ”空白不仅能增强画面的虚实对比，更重要的是可藉以营造空濛、空明、空灵的艺术境界。如作品《岩岫杳冥》留有大片空白，强烈的墨色和虚实对比，使岩岫杳冥、深幽、空灵。《古人诗意册页之四》 《逶迤南川水》等作品的留白也处理得极具匠心，别有韵致，为欣赏者留有丰富的想象空间。
巧妙用水，笔墨交融。余任天说：“万物燥则轻，湿则重。作画亦然。 ”又说：“作画，用笔墨外，尤须善于用水。 ”中国画讲究水与墨，故善用水是山水画郁勃苍润、充满生机活力的重要手段。余任天的作品出入传统，又得云烟供养，因而精于用水，每大笔、阔笔酣畅挥写，故放得开，形成笔墨相依、浑然天成的视觉效果。如作品《云动忽青山》即是在运用水造意造境上尽得其妙，以淡墨“拖泥带水”笔法写坡峦杂树，尤其是近处带雨的树林，看上去简直就是泼水泼墨了。又如作于1981年《墨华荡漾水云横》中用饱含水分的笔蘸浓墨且皴且染，令氤氲湖山跃然纸上，充满空灵之气。
泼墨惜墨，知白守黑。无论是书法还是国画，黑白安排对局部以至整个全局，对观者的视觉都有十分重要的影响。余任天是一位善于把握黑白对比，营造极佳视觉效果的高手。他尝言：“古人有泼墨、惜墨之说，余以为，水墨可泼，所惜者浓墨耳。物有向背晦明、干湿枯润，皆须于泼墨、惜墨中求之。能泼墨，能惜墨，然后能墨分五色。 ”故其在作画前早已整体谋篇在胸，挥写中根据墨与宣纸的自然渗化，随机点化，白者极白，黑者极黑，使局部与整体平衡协调，有机统一。如《东风洒雨露》概括、大气，水墨淋漓，全画注重整体气势，阔笔纵横，泼墨泼水，唯惜浓墨如金，只在必要之处吝啬皴点几笔。作品《拟宋人减笔破墨法》中的主山以淡墨泼之，几乎未用皴染，山崖等处施以浅绛，随后非常有节制地以浓墨点苔，使杂树醒目，青松精神挺拔。
以简求繁，笔简意密。余任天尝言：“画者写生或追写，不能一物不遗，取与舍乃自然之事，先要懂得笔墨之繁简，则取舍在其中矣。 ”“予论画厚重在形质，不在积墨……有形质，然后有神气。 ”的确，他的山水画作品多酣畅挥写，逸笔草草，似乎不怎么经意，但绝非草率之作，而是经过取舍，反复思考和苦心经营的。其笔法、线条也是极讲究的，往往达至以少胜多之效。事实亦如此，看上去越简洁的东西越不容易，非凝练精粹难于立足。如作品《山明松雪寒》以凝练的书法用笔勾写雪山轮廓、近处的苍松、远处的房屋，皴点厾染的疏密聚散潇洒自如，并与长短线条构成强烈的节奏感，韵致生动，精彩绝伦；《依稀见村远》用笔极简，着墨不多，以书法般的简洁线条勾勒近树，江渚上的小船，而远山下的村落尽在淡墨的幻化迷离之中，可谓笔墨苍润，浑然天成。
写意抒情，自创皴法。余任天的画大都充满逸趣，不仅注重气势和整体安排，同时又精于用笔，注重细节，具体到一点一画、一皴一勾极其用心，且多书法线条，故用笔圆浑，用墨厚重。以粗阔的笔线勾勒山川的基本骨架，从容地以大草之法注、掷、抛、打、截、泼，且点且染，似皴非皴，点染纵横，水墨淋漓。这是他在继承披麻、劈斧等传统皴法用笔的基础上，从表现需要出发，大胆创新，从大自然中参悟撷取的。他说：“山水画勾、皴、点、染为内容服务。以勾为主，皴次之，点又次之，染又次之。勾是山之骨，山之脉络亦在其中，再皱几笔以显山之凹凸，点代表树木小草，应随山之脉络、山水阴阳，视其丰茂繁密处点之，应淡点多于浓点，方无满癞疥之弊；染是表现质感，水墨画用淡墨染，设色用色染。 ”如作品《松风响幽壑》《高山流水》均从大处和气势着眼，纵横皴点，痛快沉着。作品《西湖春酣》中柳树均任意挥洒，看上去就是草书，虽无一笔是柳而又无一笔不是柳，其生动之气韵令人叫绝。
总之，余任天的作品虽取自寻常山水，但章法构成独特，笔墨变化莫测，率性放逸，苍茂、浑厚、古朴，极具个性。陆俨少先生称其作品“苍浑朴厚，墨法益奇，盖得益于自然者为多矣” 。而其技巧技法实乃源自五代，于元、清诸家精华亦有所取与参化，更重要的是他根据表达需要，镕古铸今，大胆创出了混合皴之余氏笔墨，“老夫自有勾皴法”地自立一家，这才是一位艺术大师的胆识。（王晓斌）
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