二、作品美
4. 形似与神似(貌似与真似)
形似与神似的关系,有点类似于外美与内美的关系。神似并不是消解形似,正如内美不是要消解外美一样。形似要进格到神似,正如外美要探源到内美一样。笔者曾经确认,神似是形似的最高阶段,那么,内美就是外美的最后原因或背后本质。黄宾虹认为,形似作为貌似“尚易,神似尤难”;那么,这里同样可以说,感受到外美“尚易”,而参悟到内美“尤难”。不能把形似与神似的关系(或者外美与内美的关系)对立起来,更不能构成后者取代前者的关系,如此则属“空言精神”亦即架空神似,显然是错误的,事实上也是做不到的。换言之,凡是达到了神似(或者是内美)的东西,那么形似(或者是外美)一定是已包含在其中了的。
(1)形似作为写物外形与循范基础。
形似作为连儿童都不失之见当作为前提,要求在形似之外得其神似:
东坡言:“作画以形似,见与儿童邻。”非谓画不当形似,言徒取形似者,犹是儿童之见。必于形似之外得其神似,乃入鉴赏。(信札残稿,谈艺录第132页)
晁以道诗云:“画写物外形,要于形不改。”又使逞狂诞者,循其范围矣。(《鉴古名画论略》,谈艺录第133页)
(2)形似作为自具目标不可废。
形似作为最初的审美起点,仅是开始之自具目标:
画不徒贵有其形似,而尤贵神似;不求形似,而形自具。非谓形似之可废而空言精神,亦非置神似于不顾,而专工形貌。(《画学南北宗之辨似》,谈艺录第132页)
有形无神,便是纸花。(对来访者语,谈艺录第132页)
(3)形似作为貌似。
形似因仅为貌似,故不能邀真赏,也不能师造化之自然:
貌似者,可以欺俗目,而不能邀真赏;而神似者所以贵,获知音,非因以阿时好。(《国画变迁史》残稿,谈艺录第134页)
大痴论画,最忌邪、甜、俗、赖。即专事临摹,只得貌似,不能师造化之自然。(1949年,自题山水,谈艺录第137页)
(4)神似作为追求目标。
神似是形似的继续,是最终的审美追求目标:
画贵神似。不取貌似,非不求貌肖也。惟貌似尚易,神似尤难。(信札残稿,谈艺录第132页)
(5)神似作为不似之似与真似。
以作为不似之似与真似的神似,求得画中气韵:
作画当以不似之似为真似。(1953年,自题山水,谈艺录第133页)
画中气韵,当于熟处求生,不似之似,方为神似。(谈艺录第106页)
(6)神似作为东方艺术精神。
求艺术之象征者必求神似:
西人之艺术专尚写实,吾国之艺术则取象征。写实者以貌,象征者以神。此为东方艺术独特之精神。(《宴集论画录》,谈艺录第132页)
5.实易与虚难(实与虚)
实与虚,是实易而虚难,两者关系体现为先实后虚、运实于虚(即虚中运实)、虚实相生等方面。之所以是“实处易,虚处难”,黄老的解释是:虚是内美。由是,实易与虚难的问题,就与外美与内美的问题衔接了起来。
(1)实易与虚难作为相辅相生。
整幅画中没有实的地方,哪里还有虚的地方?虚实是相生的。(张振维《浑厚华滋刚健婀娜——回忆黄宾虹老师论画片断》,谈艺录第130页)
(2)实易与虚难作为知白守黑。
古人画诀有“实处易,虚处难”六字秘传。老子言,知白守黑。虚处非先从实处极力不可。(1953年,自题山水,谈艺录第129页)
(3)实易与虚难作为运实于虚。
余观北宋人画迹,如行夜山,昏黑中层层深厚,运实于虚,无虚非实。(1950年,自题山水册,谈艺录第129页)
元季四家,变实为虚,然虚中未尝无实,云林求实于虚中,岂不妙哉?(1948年,与王伯敏书,谈艺录第130页)
(4)实易与虚难作为先实后虚。
应该从实到虚,先要有能力画满一张纸。满纸能实际,然后求虚。(1953年,自题山水小品册,谈艺录第129页)
(5)实易与虚难作为用笔方法。
虚中运实,柔内含刚,此笔法也。(自题山水,谈艺录第130页)
(6)实易与虚难作为意境追求。
虚当以实求,实当以虚求,作画不能只言疏密,先要求之意境。(陈凡辑《黄宾虹画语录》,谈艺录第128—129页)
画言实处易,虚处难,虚是内美。六法须于八法通之。(1953年,自题山水,谈艺录第129页)
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