闺情诗作为中古（魏晋南北朝）女性题材诗歌的主要内容，发展了感物兴怀的抒情形式，并彰显了自然景物之于抒情诗的特殊意义。概而言之，中古闺情诗的自然描写呈现出类型化和女性化两大特征。类型化表明了闺情诗抒写格局和艺术表达的有限性，这种现象在南朝诗歌中有所突破，主要表现为景语暗示功能的调动，由此凸显了自然描写的独立意义。
女性化是南朝闺情诗的主要特征，女性与自然描写辞采的沟通、女性与景色相映的意象营造是闺情诗超越白描与比兴而获致新鲜美感的主要体现。然而梁陈官廷文人对柔靡诗风的过度偏嗜，也导致闺情诗远离了'感时对物' '吟咏情性'的风人之旨。
纵览中古（魏晋南北朝）诗歌的发展史，以女性和自然景物为内容的作品逐渐增多，在表现手法和语言组织方面均获得了令人瞩目的进步。这两类题材的发展既并列而行，也时有交融，比如从女性题材延伸出的闺情题类，发展了情（闺思）以物（自然景物）迁的抒写传统，将女性情思与春秋代序的自然景象完美绾合，形成了独具特色的抒情范式。闺情在中古女性题材诗歌中占据主流，唐人欧阳询编著的《艺文类聚》便于'人部'专设'闺情 ' ，收人了从《诗经》到隋代的大量闺情诗，足见此类题材丰富而特殊的文学意义。
致使魏晋动荡的八王之乱
中国古典诗歌托物吟志的传统由来久矣，闺情诗中的自然景物描写就是重要的抒情媒介，通过开拓景物烘托和象征情感的暗示空间，男女离怨的情感内容得以流丽地抒写，并且实现了由个体现实处境的幽怨悲思到'恒常的、普遍的情感'的升华过程。
诗歌这种'非个人化的普遍性的品格'以来，作为闺情诗内容主体的女性书写是研究者关注的焦点，而作为女性情思寄托的自然描写则少有人注目，本文即就后者展开探讨，揭示中古闺情诗自然描写的阶段性特征，并尝试对闺情诗自然描写与中古抒情诗审美趣向和语言品味形成的深层关系进行讨论。
魏晋门阀家族
在儒家传统诗教观中，诗歌具有'经夫妇'的道德力量，因此，关涉夫妇之义、男女情感的诗歌作品备受重视，《诗经》即被视为'经夫妇'之文学源头而受到特别推崇。
如《诗大序》就指出，《关雎》置于 '风之始'，乃表现'后妃之德也'，具有'风天下而正夫妇'的用曰再看《诗小序》对《国风》篇什的阐释，如说《绿衣》乃卫庄姜因'妾上僭，夫人失位'而作；《雄雉》怨刺卫宣公'不恤国事'而致'军旅数起，大夫久役，男女怨旷' ；受儒家文艺伦理观和《诗三百》'半是劳人思妇率意言情之事' 的抒情传统影响，汉末以至南北朝，女性题材成为诗歌的重要主题之一，其中以闺阁思妇伤离悲怨为主要内容的闺情诗始终占据着主流地位。
离情隔远道，叹结深闺中。'（王融《春游回文诗》产有征戍之劳苦，必有室家之怨思。五言古诗自兴起之初，闺思之音便是诗歌中的特殊风景，近人黄侃便特别把'笃匹偶'作为'篇题杂沓'的文人五言诗的重要题材之一，到南朝后期，宫廷文士编撰了'词关闺闼'的歌辞集《玉台新咏》，可谓闺情题材的集大成，足见文人对这一诗歌传统的重视。
钟嵘在《诗品》中就对汉魏六朝的闺情佳作多予品扬，尤其肯定女性的创作成就，他赞赏汉代秦嘉与妻子徐淑的赠别之作'文亦凄怨'，特别欣赏徐淑的才情，认为其'叙别之作，亚于《团扇》矣'男性文人中，谢惠连的闺情诗受到钟嵘重视，因其创作了《秋怀》《捣衣》等闺情佳篇，钟嵘给予'工为绮丽歌谣，风人第一'。钟嵘的品评说明了闺情相思题材在中古抒情诗歌中的特殊地位。
中古时期女子集聚画
先秦两汉时期的诗乐理论中早已反复强调'应感起物而动'的道理。在古人看来，音乐作为移风易俗的重要载体，是心灵受外物感发而表现出来的艺术形式，所谓'乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也'曰，对于音乐发生学的典型表述。
而古人也早就将感知物化作为文学发生的重要因素而屡加强调。西晋文人陆机明确提出通过玄览（深人观照）的方式'遵四时' '瞻万物'来获得创作灵感的源泉，到了南朝，刘勰总结的'物色之动，心亦摇焉'（《文心雕龙·物色》），钟嵘所讲的'四候之感诸诗'（《诗品序》），以及齐梁贵族'风动春朝，月明秋夜，早雁初莺，开花落叶'（萧子显《自序》）之类的感性表达，均是以四时景象作为审美体验的来源，强调社会环境中自然景色、四时迁变对人的思想情感和文学创作的激发作用。闺情诗在其形成之初，便奠定了感物兴歌的抒情模式。
不发达的汉朝抒情诗体系
两汉抒情诗歌尚不发达，而在作为主流文学形态的汉赋中，以宫廷女性受冷落后陈辞自伤为主要内容的宫怨题材明确体现了通过自然景物对男女别离进行审悲观照的文学意识，这对诗歌而言无疑具有启示意义。司马相如的《美人赋》向梁孝王描述了一位居于'上宫闲馆'的寂寞美人渴慕爱情的幽思。
赋中'时日西夕，玄阴晦冥，流风惨冽，素雪飘零，闲房寂谧，不闻人尸．二七．'黄昏阴惨景象的描写，与美人的心境十分契合，烘托了她的迟暮之哀和孤独处境。而其脍炙人口的名作《长门赋》是代失宠的汉武帝陈皇后陈辞通意，其中最动人心怀的描写是陈皇后的绕台遣怀和月夜愁思。
汉代司马相如
她登台遥望，但见浮云四塞，天暗日昏，旋风起闺，帷幄飘摇，下台周览，但见白鹤哀号，孤雌栖木；明月内照，人在空堂，愈增惆怅。景物的描写处处映射着陈皇后的'愁闷悲思'。
此外，张衡《定情赋》所描述的'草虫鸣' '草木零'之时'思美人兮愁屏宫一'，如果说上述作家是站在男权立场，借黄昏景象进行氛围营造和情感表现，表达对女性难耐孤独、哀乞垂青的怜悯，那么才女班婕妤《自悼赋》与《捣素赋》中更为细膩妥帖的景物描写则表明了女性驾驭宫怨题材的天然优势。
无论是《自悼赋》中以'华殿尘兮玉阶蓄，中庭萋兮绿草生。广室阴兮帷幄暗，房栊虚兮风泠泠'的描写渲染出的深宫寂寥，还是《捣素赋》中闺阁女子在'广储悬月，晖水流清，桂露朝满，凉衿夕轻'气氛下的捣衣 主一覃 ，均使自然景物对于女性愁怨心理的烘托作用得到了充分的发挥，因此成为闺情题材的标杆作品。祝尧《古赋辨体》便称《长门》《自悼》等赋乃'缘情发义，托物兴辞'之作。
汉魏两晋的闺情诗，在发挥自然景物的情感表现方面上承《诗经》与汉赋的传统，同时又受到当时弥漫的'履霜悼迁，抚节感变'的文学审美趣味的影响，进一步固定了触景感物以通思妇之郁结的典型表达方式。以擅长女性题材的曹魏文人为例，《乐府解题》曰：'晋乐奏魏文帝'秋风' '别日'二曲， 时序迁换，行役不归，妇人怨旷，无所诉也。'
中国第一部诗歌总集——诗经书影
针对曹植《杂诗五首》，古人评云：'汉末多征役别离，妇人感叹。故子建赋此，起句谓皎月流辉，轮无辍照，以其余光未没，似若徘徊。'这一时期的诗歌中，以'感'为中心语而组成的表达人内心因季节迁转而有所触动的词语颇为丰富，包括感物、感时、感气、感节、感变等动宾结构以及表达因自然界的变化而内心有所动荡的感、感伤、悲感、感慨、感动、深感、感悴、感心、感寤、感怅等形容词语，其中尤以'感物'一词出现得最为频繁六缘自然景物而遣情的抒情描写标示了文学的时代特征。
在中古诗歌'感物'审美思潮的背景下，闺情诗的创作推动了诗歌感物抒情模式的确立，也使自然景物描写成为了表达男女怨旷主题的抒情媒介。
女性题材作品在中古时期有两种倾向，一是直接描写女性容貌神态的赋体艳歌，二是以览物兴怀的方式烘托女性行动心理的诗体情歌。
前者对女性的脸庞、玉手、头饰、纤腰、玉体、服饰、神态、声音、动作、体香进行从局部到整体的描摹，曹植的《美女篇》、傅玄与陆机的同题《艳歌行》均属此类。而这种赋法描写在魏晋时期并不占主流，要到梁陈宫体诗风大行之时才重新萌发出生机。后者在中古时期则一直是闺情诗的主潮。
古代多见有寄情山水的诗歌
在这类诗体情歌中，'闺 思悯己，托情寓物'是闺情诗典型的抒述方式。所 田的对象有的'遥役不得归'，有的'宿昔当别离' 或是'恩绝旷不接'，甚至是'重壤永幽隔'，而无论基于何种情感，受社会身份和家庭身份的限制，她们只能在闲房空室的狭窄生活空间中结思怀人，抚枕独叹，时而'自伤命不遇'，时而'常恐新间旧'。这便造成了抒情主体。
囿于古代不平等的两性关系，无论是男性代言还是女性自抒，闺情诗大都从女性之于男性的寄托关系角度来进行抒写，因此汉魏时期闺情诗的自然描写反复出现的是浮萍依水、女萝寄松、葛蔓成荫、瓜葛相连、菟丝附萝等公式化的意象。
一是以芳草寄生水泽比喻女性命运。芳草因受水泽滋养而生机勃发、光艳无比，借此象喻女子受到爱情滋润、得到隆宠的幸福状态。《楚辞》中的'采芳赠远'抒情模式是这一比体的初坯，比如说汉末古诗以'涉江采芙蓉，兰泽多芳草'起兴，寄托'所田 在远道'之哀，便是《楚辞》的遗风。
二是以飞鸟与嘉树的亲密关系比喻男女的相依相伴。树木之喻其实也是折芳赠远的变体，汉末古诗《庭前有奇树》就有折奇树之花以遗所思的描写。魏晋以后，则衍生出鸟与树的依恋之喻。
古诗作品中的抒情之景
三是以阳光照耀女性居所、身影比喻女子得到男子的宠爱。班婕妤《自悼赋》中就有'蒙圣皇之渥惠兮，当日月之盛明'的感慨，日月象征的是皇帝的隆宠，及至闺情诗中，这一比体具象化为阳光对美人居所或身体的照耀。
如果说魏晋闺情诗歌自然描写多停留在为女性出场制造气氛的层次，那么南朝闺情诗相比而言在表达上更注重调动景语的暗示功能，其积极意义在于使自然描写的独立意义进一步得到凸显。一方面，南朝闺情诗更为密集地使用拟人手法，将风月、苔草、昆虫与户牖、阶庭、帷帐、床闼之间的情意化物事关系给予强烈地彰显。秋月微虫变为思妇的化身或知音，'多情月'与'思虫吟'代闺妇诉说相思。
闺情诗文本的叙述者往往是男性，而抒情主人公则多是女性，其主要内容也是女性的闺思愁怨，凝聚女性情思的自然描写也就具有了女性化的气质，这一特点在南朝诗歌中体现得极为突出。主要表现于如下三端。
一是自然描写语言的轻艳特色。诗缘情而绮靡'是中古诗人对诗歌本质的共同体认，而闺情诗正是这一审美本质的集中体现。正如前引钟嵘对班婕妤与谢惠连的评价，'怨深文绮' '绮丽歌谣'是闺情诗语言的重要特色。作为闺情诗重要部分的自然描写当然也难脱绮艳的格调，尤其在南朝诗歌中达到了极致。通过对比可以看出，梁陈闺情诗在描写女性和自然景物时，呈现出嗜好轻缓柔弱动态美的共同审美趣味。
闺情诗中写人与写景语辞的沟通是极易形成的现象，潘岳《内顾诗二首》其一中'春草郁青青，桑柘何奕奕'一联，便是很好的例子。《方言》谓：'自关而西，凡美容谓之奕。'潘岳则以'奕奕'形容桑树之繁茂，是把形容女性的辞藻移之于自然描写了。在梁陈宫体诗风盛行的情况下，景物与女性描写辞藻的沟通更是在在皆是，女性描写语言的轻艳特质自然也传递到了景物描写中。且看下面几组例子中女性描写与自然描写的对昭· 钗光逐影乱，衣香随逆风。
古代闺阁女子
二是意象撷取时追求景物与女性形象相互映照的审美趣味。风物与闺中女子具有明丽、芳香、柔美等共同特征，相互映发便是天然和谐的画面。宫体诗人多留意摄取风景与女性相互点缀的意象，以增强意象的外在美。如王僧孺《月夜咏陈南康新有所纳》诗中人与月两相辉映，是'开帘一种色，当户两相映'的艳丽景象；这样的人景交融描写，显然不是停留在魏晋白描和比兴描写的板滞状态，而是景与人皆获得了鲜活的美感，可以说这是齐梁闺情诗在造景方向上的创新。
上述闺情诗的女性化特点表明，'辞须蓓秀 取柔靡'的语言追求是梁陈文人诗歌创作的普遍风气。在这种审美风尚的影响下，闺情成为梁陈文人广泛描写的题材，因而陈祚明在其《采菽堂古诗选》中说：'梁陈之弊，在舍意问辞，因辞觅态，一一一故闺闼之篇，是其正体。'闺情诗自然描写女性化的语言趣味在积极的层面上造成了南朝诗歌写景注重营造暗示空间和追求互动美学的特点，而从消极的方面看，便出现了南朝后期诗歌艳语泛滥的现象。
闺情题材本身虽然适宜体现梁元帝所谓'吟咏风谣，流连哀思者，谓之文' 的诗学主张，但梁陈时期的闺情之作在旨趣上却往往偏重娱情，因此距离情动于衷的'哀思'越来越远。比如因偏爱'高楼怀怨' '长门下泣'题材而被称为'闺奁妙手' 的萧纲，其所倡宫体'半为闺闼之篇'，然而却走向了'纵缘情即景，赋物酬人，非刻画莺花，即铺张容服。辞矜藻缋，旨乏清
的方向。且看萧纲的《秋闺夜思》，开首即表明'非关长信别，讵是良人归？'思者既无宫中失宠之怨，亦无良人不归之忧，只是与君几日不见，便有'九重忽不见，万恨满心生'之悲，这种恨与悲远达不到因君子'遥役久不归'而带来的深沉哀痛，充其量是发牢骚而已，加之柔靡纤丽的语言雕饰也大大削弱了闺情诗的哀伤基调，从而失去了感动人心的力量，流为艳语的罗织。
谢道韫题诗
李延寿《南史·梁本纪论》便指责萧纲'文艳用寡，华而不实' '哀思之音，遂移风俗'。不仅是萧纲一人，梁陈帝王及文学侍从的闺情诗，普遍偏嗜女性化色彩浓厚的 '清辞巧制'，将闺情诗视为'艳语'的载体，而远离了其'感物托寓' '吟咏情性' '淳厚清婉'的风人之旨，正如陈祚明所云：'且夫闺闼之篇，古人亦皆托兴；时物之感，君子衹以道怀。今迹其所假，寻于末流，于咏歌之道，亦已失据矣！ '这正是导致其备受后人诋诃的主要原因。
结束语：概言之，中古闺情诗的自然景物描写对诗歌感物抒情的传统具有明显而积极的推动作用。闺情诗形成了物象与女性互喻的类型化比体，南朝闺情诗自然描写则集中体现出暗示性和女性化的特点。从自然描写的角度可以看到，中古闺情诗具有为诗歌语言注人新鲜活力的积极意义，但却终因梁陈宫廷文人对'哀艳'诗风的偏嗜，使这一传统题材走向了与诗歌的'情性'本质愈行愈远的方向。
参考文献：
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