纵观浩如烟海的中国陶瓷史，“瓷片标本”从未像现在这样倍受青睐。“宁要一片残破的真实，也不要一件完美的虚假”，正在成为瓷器爱好者的共识。昔日的“垃圾”已成为方兴未艾的古文化资源之一。阅读瓷片可“由一斑窥全豹”，为我们触摸历史，追根寻源架起了一座新的桥梁。据悉，北京房山琉璃河西周遗址便是根据出土陶片而发掘的；1986年上海博物馆汪庆正先生偶然发现河南宝丰瓷厂王留现先生在清凉寺搜集的一件汝窑洗，经调研后揭开了汝窑窑址的千古之迷；据说，南京博物院馆藏洪武白釉瓷碗，首先发现者便是“瓷片一族”；明龙泉窑“供御器”的窑址，也是杭州瓷片爱好者通过市场上出现的古瓷片，“顺藤摸瓜”而最终找到的；西安陶瓷研究者结合本地出土的瓷片，正在探讨有关“柴窑”这一古老而又极富新意的话题，一个未知世界的门再次被敲响。
在复之风骤起、造假技艺日臻成熟的今天，瓷片标本更彰显出其无可替代，甚至无与伦比的“经世致用”性。学术不断有所突破，藏家练就一双“慧眼”，瓷片功不可没。不经意间，瓷片已成为自成体系的新兴收藏门类中的一员。目前，瓷片收藏在全国已初步形成规模，许多人都期望辟瓷片为蹊径，轻松走进中国陶瓷历史的深处，探索其不为人知的奥秘，挖掘其深厚的历史文化内涵。
瓷片的陶瓷史学启示
在两千多年“以农为本”的封建统治下，科技发展、手工业生产从未得到应有的重视。其结果是，中华民族热衷于在血缘上“寻根问祖”而不屑于在科学技术上“追本溯源”，导致“中国科技史”竟然由外国人书写的悲哀。中国陶瓷史研究亦不例外，相关文献少得令人难以置信。最早把中国陶瓷史当作一门科学来梳理研究的，是二十世纪二十年代的西方学者布兰克森（A·D, Brankson）和霍布森（R·L, Hobson）。1938年，首先考察景德镇湖田窑窑址的是英国的年轻学者白兰士敦（A·D, Brankston），当时大量的瓷片标本被运至国外。而国人对于瓷器的历史研究则始于上个世纪三十年代。本是学医的陈万里先生开始考察龙泉窑窑址，成为中国陶瓷科学探索的先驱。北京故宫博物院开始于上世纪五十年代的全国窑址调查，就是在陈万里先生带领下完成的。1986年8月，冯先铭先生在福建建阳窑考察时捡到一块宋代“供御”款的瓷片，令其兴奋不已。究其官窑最后的形成和发展，便是从全国众多窑口的优秀“供御”瓷中挑选出来的。
随着社会经济发展，陶瓷研究在各地受到愈来愈多的重视，全国较重要的窑址均有不同程度的科学发掘。2002年经实地考察证实，安徽繁昌窑是中国南方青白瓷的发源地之一，并把中国瓷器使用“二元配方”提前至宋代。事实证明，通过窑址的瓷片来确定存世器的产地，及根据瓷片出土的层位学关系来断代的方法是不容置疑的：河南巩义县白河窑出土的青瓷与洛阳汉魏故城出土的青瓷造型完全一致，为北魏皇室用瓷确定了产地。杭州南宋修内司官窑土层之上出土的哥窑瓷片，说明哥窑是在南宋“内窑”之后质量下降的产物。再者，根据在全国众多宋墓中，均未见有哥窑瓷器的出土资料的事实，基本可以推定“宋哥窑”应为元代稍晚时期的器物。河南钧窑窑址出土了刻数字的所谓“宋官钧”瓷片，同时伴随其出土的却有元代才开始使用的“孔雀绿”釉瓷片和与宋代器形不符的其他瓷片，令人疑惑。
无独有偶，近十多年来，北京出土的此类“官钧”瓷片几乎全部来自东、西城区（元明清都城所在地）的明早、中期原始垃圾层，而宣武区（金中都所在地）仅偶有出土，且土层关系不详。经实地了解，南京尚未见洪武“官钧”瓷片问世，进一步证实原以为存世稀少的“宋官钧”陈设瓷极可能是明永乐建都时所造，本书暂定为“永乐”。此外，2006年，浙江省博物馆把所藏河南禹县“八卦洞”出土的“宋官钧”标本及山西临汾出土的“元钧”残片，送上海博物馆热释光实验室进行测定。结果显示，“元钧”比“宋官钧”早八十五年左右。总而言之，过去认为的“宋官钧”部分陈设瓷器物，应该是元末明初的作品。这些具有颠覆性的科学结论，必将通过出土瓷片的不断发现而更正各种由主观臆断而产生的模式化思维。当然，一种观念的改变绝非易事，就像我们通常所说的“阿拉伯”数字最早起源于印度，而“阿拉伯”却早已深入人心，约定俗成。但对专业研究者来说，不能不知其所以然，对陶瓷史而言，许多重要的断代问题，应随着新的研究考证的出现而予以修订。
此外，窑址瓷片的发掘和研究还有助于印证过去的某种猜测。不久前考古工作者在河南巩义白河窑址的发掘中，发现了唐青花瓷片等实物标本，证实了此前普遍认为唐青花的发源地是河南巩义窑的看法是准确无误的。上个世纪八十年代以来景德镇出土了大量没有传世器的瓷片，不仅极大丰富了陶瓷史料，开阔了陶瓷爱好者的眼界，同时还证实了从明永乐晚期到正德之前的这段时间是中国陶瓷史上最封闭、最挑剔也是最纯粹的“官窑”。
窑址发掘已被空前重视，其出土的瓷片对于确认和修正已有的学术结论发挥了重大作用。然而，海内外城市古遗址中大量的中国瓷器残片，其学术价值尤其不可轻视。他们既是陶瓷标本，更是各自城市社会、经济、地理、民俗、艺术、宗教诸方面文化的历史扫描器，可以极大地拓展陶瓷研究的视野。资料表明，日本全国有近千处遗址中发现了自宋到清的中国瓷器踪迹。埃及开罗南郊福斯塔特发现大量的唐三彩、邢窑白瓷碎片，还出土了五代耀州窑“官”字款碗底，证实五代至北宋早期，“官”字款器已有出口，其经营者可能是地方县级官办企业，其产品代表了当时最高技术水平，还具有允许任意流通的商品特征，同时，它们也向世人展示了当时耀州窑力图开辟海外市场贸易的足迹。
北京是有着近千年建都史的古城，遗址内遍布“原生垃圾层”，在夹杂着煤渣、禽兽骨、粪便的私家院内的厕所里，同样忠实地记录了一座城市的发展史及消费史。北京宣武区金代遗址出土了很多在辽代土层之上，质量一般的金代定窑“尚食局”款瓷片，佐证了宋代以来模印纹饰从精细到粗放的一般演变历程。同时也证实金代依旧沿用北宋宫廷“尚食局”的管理制度而非北宋定窑之尚食局。“尚药局”款仅见一件，可能为北宋。很简单，大量的北宋定窑“尚食局”、“尚药局”款应该出土在古“汴梁”遗址才合情理。
北京历年出土的资料证实：北京宣武区当时使用的白瓷类以龙泉务窑、定窑、磁州窑系为主，伴有少量的唐代邢窑；青瓷类以钧窑、耀州窑及河南青瓷为主，伴有少量的宋代龙泉窑、汝窑、越窑、景德镇瓷。北京崇文、东、西城区元代以后，除出土少量的元代钧瓷以外，在明中期之前，出土的龙泉窑瓷和景德镇瓷平分天下，其后景德镇瓷便一枝独秀。而磁州窑系瓷器在各地区自始至终作为陪衬而出土于社会下层居民区。靠宣武区较近的西城区一带出土元钧瓷量大，说明原金中都附近居民仍习惯使用钧瓷。官窑和高质量瓷片均出自故宫、皇家别墅、寺庙、王府周围的遗址区域内。周边地区偶见官窑瓷片，多有钜钉痕，可能为皇家赏赐不忍遗弃或普通百姓捡拾而继续使用。明末清初偶见少量德化窑瓷。北京各遣址区内少见元哥窑瓷片出土，其可能多在杭州周边区域销售。
北京“毛家湾”出土了大量集中填埋的垃圾坑，由于其时间下限为明中期，因而伴生出土的其他窑口瓷片的下限便十分明确，具有极高的断代参考价值。从名称上看，“毛家湾”历史上极可能是一个码头，此码头的废弃时间应在填埋瓷片的嘉靖早期，这给研究北京历史、地理、水系状态也提供了难得的旁证。上世纪八十年代以来，北京西什库大街及周边地区出土的大量所谓“洪武釉里红、青花”瓷，而朱元璋时代的南京城内仅偶有所见，显然这不符合常理，有悖历史的真实。本书图中所列国家博物馆东出土的明永乐瓷片及正阳门西出土的永乐至嘉靖时期的瓷片，多有火烧痕迹，应为永乐、嘉靖时宫中失火后清扫出来的地表垃圾，填埋前曾被有意再次粉碎过。这两处瓷片填埋地在印证了宫中丰富的瓷器品种的同时，也给研究北京曾经的城市建筑布局及地貌状态，提供了科学的实证资料。另外，东城区智德巷及故宫西华门北集中出土的明、清祭器均需深入研究。
遗憾的是，由于思想认识和方法的偏差以及客观条件的制约，直到全国大规模城市建设接近尾声时，人们才意识到“千年一遇”城市遗址发掘的重要价值：一个原始城市的地下蕴藏了不容忽视的“原始垃圾”，不少罕见、珍贵，能补史证史的资料，为梳理这座城市的历史和陶瓷史提供了可靠的依据。它们是全国各窑口瓷器在流通领域中实际消费情况的真实写照，对于研究地方史同样具有重要的学术价值和潜在的经济价值。
瓷片的标准器作用
“断代”是陶瓷研究链条中极为关键的一环，许多后续研究和结论均须以此为前提。而出土瓷片在断代方面所发挥的标准器作用更是无可替代的。内蒙古集宁路古城遗址，出土了数枚磁州窑墨书“至元”纪年款瓷片，却未见有“至正”款。据文献记载，至正年间在集宁地区爆发了农民起义，从而使研究者推测出，集宁路出土的元青花瓷器生产时间为1340年前后，即至元或至正初期。这些磁州窑的“至元”瓷片，为同时出土的元青花瓷器提供了值得参考的相对标准器。
传统上的陶瓷纪年、墓葬纪年只能给出某一时期或者下限日期。前代塔基出土物也有可能是后代的供奉器物，这些都或多或少存在着不确定性。元青花绝对标准器便是通过著名的“至正十一年”（1351年）象耳瓶的绝对纪年款而揭开了景德镇青花史的秘密。近十几年来，北京出土了相当一批绝对纪年款的瓷片，其数量之多可能已经超过全世界博物馆的收藏总和。通过“毛家湾”出土的百万瓷片的量化分析显示，明代民窑干支款占出土量的十万分之一左右，相当于都城周边地区官窑出土瓷片的比例。通过对成化甲午（1474年）至弘治己未（1499年）之间的绝对标准器分析，在众多干支款出现的十五年（成化二十年至弘冶十年）当中，是严令民窑不准落本年款的时期。此前的成化本年款“大明成化年造”、“成化年造”和仿前朝“宣德年造”款，均是为了满足当时北京官僚阶层的物质与精神需要，只不过是把官窑的“”改成了意思相同的“造”。然而，大约在1484年之前至1499年，这种民窑写款方式显然被禁止了。由此引发出“上有政策，下有对策”的大量干支、大明年造、天下太平、银锭等款识。可能“干支款”这笔断代财富，是景德镇民窑出于书写本年款“禁令”，无奈而为之的产物。而恰是这些绝对标准器，使我们得以理清明中期景德镇民窑瓷器的基本特征与脉络，继而使成化早期及空白期的器物面貌清晰起来。
大约在1500年前后，民窑弘治、正德本年款重新登上历史舞台，落本年款的需求悄然摆脱了官府的钳制。直至清末，本朝款和其他款一起构成了官民同享的世界。北京出土“宣德年明”款青花折腰盘，是当时窑工信笔拈来的戏作。这一类本应在盘心书写草书“福”字款的折腰盘，此前均被公认为洪武时期，现应更正为宣德前后。依此类推，原本陶瓷界认为是“空白期”的瓷器，许多都可能是成化早期所为，由于这一款识的发现使景德镇青花瓷器在北京销售的时间也至少向后推迟了四十年左右。而且，在其他相关层面上，它也为我们提出了新的研究命题：洪武时期民窑是否烧过青花瓷？如果烧过，它究竟是怎样的面貌？洪武时期的官窑青花、釉里红瓷该怎样重新认识？总之，“宣德年明”款的出土对当下及后续研究具有划时代的意义。
万暦帝遗诏：“织造、烧造悉皆停止。”天启、崇祯的官窑停烧已为瓷界共识。然而子孙并未遵守其“金口玉言”，天启时便借用他人的名义搭民窑烧造。米石隐，即明晚期书法家米万锺，曾为官江西布政使，拥有地便之利。天启帝只不过利用“米石隐”变换了御用器款识的写法而已。崇祯黄釉刻茶花纹“崇祯年”款碗底，出土于清华大学西门外，周边原为明代皇家达官显贵别墅区和清康熙畅春园一带。由此可见朱由检当初不仅是“偷烧”，还避开皇宫在“偷用”，虽身为至尊仍不便明目张胆地违背遗诏。该器在填补了崇祯御用黄釉器空白的同时，我们可以从其明清官窑黄釉碗类中绝无仅有的宋元刀法上，看到曾怀揣中兴梦的朱由检与众不同的审美情趣。从碗底表面严重的使用痕上，还可想象当初在崇祯时期，由于千年一遇的旱灾而造成的“粮荒”之惨状。进而依稀可见刚愎自用的朱由检在内忧外患的情形下，尚存“艰苦朴素”的一面。黄釉“崇祯年”四字刻款，不但弥补了明清“御用”器的断层，且为崇祯时期史学研究提供了不可多得的实物资料。
质量上乘的“锦衣魏造”款，在北京承恩公桂祥宅附近出土，该地是否在明末时与“锦衣卫”宫外驻地有着某种联系，有待进一步考证。有意义的是，“锦衣魏造”不仅为陶瓷研究增添了一个天启标准器，还发现了未见史料记载的，公然把锦衣卫的“卫”字，改成魏忠贤阉党集团的同音“魏”字。这为研究明代的宦官制度、锦衣卫制度及描写魏忠贤“家天下”的历史，增添了新内容。
瓷片纹饰的社会史学意义
与款识相比，中国陶瓷器物上的各类传统纹饰，同样蕴藏着丰富、深刻的人文信息，从而构成无以伦比的社会史学意义。在意识形态上，封建统治者是以儒家思想为主导，但在审美上却突显出佛教、道家的表现形式。看似简单的纹饰，需通过层层剥离方见其内核，才可领悟其原始的文化渊源，这无疑是一项极其複杂、艰巨的系统工程。尤其在以儒治世的农业文明社会里，不同的纹饰代表着历史曾经流行的不同音符，而从不同时期，不同频率，不同层次主题纹饰的旋律起伏中，可以清晰的感受到统治者与百姓之间、异域文化与传统文化之间的碰撞、交融，而最终还是要统一到皇权之下的必然状态。
以中华民族的原始图腾龙纹为例。现藏美国克利夫兰艺术馆（The Cleveland Museum of Art, U·S·A）的唐白瓷双龙耳瓶，其双龙耳明显带有新石器时代红山玉文化写意遗风，根据其中国北方民族的历史传承，它应为北方窑口烧造。宋元龙纹在瓷器上开始得到广泛的应用——马头、鹿角、蛇身、鱼鳞、鹰爪逐渐形成定式。由于元代官服上画五爪龙，因而民窑瓷画上的五爪龙便遭禁止。五爪龙纹的“元青花”存世极少，北京至今未发现出土，理应为元代晚期或明初作品。朱元璋从外族手中夺取政权后，便把龙纹变成自己的专利，无论爪多少，一律不准民间使用。这造成龙纹在明中期之前的民窑瓷器上完全消失。迫不得已，明早期民窑主题纹饰便以“四灵”之首麒麟取而代之。
许多纹饰都折射出不同时期宗教文化的深刻影响。佛和菩萨的莲花座之“莲花”源于印度，佛教传入中国后即成为圣花。“莲社”是始于东晋元兴年间（公元五世纪初），慧远为其莲宗。现藏于美国波士顿美术馆（Museum of Fine Arts，Boston，U·S·A）的隋代青瓷印莲瓣纹高足盘（高足碗、盘之类多为供佛之用），盘内在佛莲周围印有梵文，显然为佛教专用供器。2006年10月，郑州市上街区峡窩镇出土一件唐代蓝彩塔式罐，罐上绘有佛教的“卍”字符。在以藏传佛教为“国教”的元代，佛教供器极其盛行，著名的元青花象耳瓶据说是来自北京智化寺的佛教供器（据黄清华、黄薇最新考证此瓶原为婺源县灵顺庙的供神器，详见《文物》2010年第4期P64）。之所以元代青花数百年来不为人知，大概因其当时流行于汉地佛教和社会中下阶层当中。朱元璋乃中国佛门弟子，后代出于“敬宗法祖”的需要，对佛教纹饰更加推崇备至。至成化、弘治、正德时登峰造极，使“十字杵”成为明中期民窑的主题流行纹饰之一。令人匪夷所思的是：清代除早期官窑出于笼络西藏的目的而少量烧造“十字杵”外，不知为什么？在民窑瓷器上却踪迹全无。
瓷器上的传统纹饰“鱼”，始见于现英国阿什摩林博物馆（Ashmolean Museum, England）藏的吴-西晋越窑青瓷刻花双鱼纹洗。庄子曾有做一条自由自在的“鱼”的理想，即使在污泥之中也能自得其乐。就是说“鱼纹”也表达出了“举世混浊唯我独清，世人皆醉唯我独醒”的道家追求。宋元以来各瓷窑的“鱼纹”均非常盛行，但大部分都表现在民间用器上，这应该与道家思想在当时的社会地位有关。明代早中期官窑仅见少量鱼纹饰，而由于嘉靖帝独尊道教，崇尚“逍遥世界”，明晚期鱼纹在官窑器中大行其道。几年前，嘉靖五彩鱼藻纹盖罐还一直保持着中国瓷器拍卖的最高纪录。由于庄子有关“礼仪法度者，应时而变者也”的思想符合朱厚熜更典改制的初衷，就连嘉靖早期所绘夸张而骄傲的花蕊，似乎也在想摆脱季节的束缚。连同中国传统的神山（蓬莱、方丈、瀛洲）、仙人（八仙）、仙药（灵芝）、仙桃、仙鹤及各种祥瑞之物，均在嘉靖时期表现得淋漓尽致。由于朱厚熜手握皇权而又敢于面对自己本是“小宗”的现实，奋勇挑战祖法、祖制，所以“正面龙”的纹饰便应运而生。一种纹饰的起源时间上限非常重要，例如：台北故宫博物院收藏的无款刻绿龙纹小执壶的龙纹是侧面龙纹，同样的壶出土于北京下限为成化地层，应该是成化早期之器。另外，刻意点染仿宣德钴料的感觉和“别有用心”的仿宣德款，也起始于嘉靖。究其原因是朱厚熜想表现出自己同样是正统朱家合法继承人而有意避开正德之祖父成化，导至在嘉靖期间只有仿宣德款而没人敢仿成化款。这与清代为笼络人心，摒弃血缘关系而仿永宣的出发点大相径庭。
为什么在元末明初出现了一批超凡脱俗的“文人瓷画”？历史上，儒家思想对于有为的帝王来说是近乎迂腐的理论，但对于绝大多数守成的帝王来说，是用于“教化”的最好方法，而元统治者可谓例外。入主中原后，曾一度废除了科举，不但断了文人的官路，还使他们落到了“臭老九”的地步。于是“沦为瓷画匠”可能成为当时不少江南文人的无奈选择，加之外销瓷的刺激，客观上便造就了元青花具有浓郁天然“文人风格”的瓷画作品，众所周知的江西高安出土的高足杯：杯的内底心书“人生百年常在醉，算来三万六千场”，显然是李白“人生三万六千场”的翻版，其遒劲的书法功力亦绝非一般瓷画匠所为。现藏于土耳其伊斯坦布尔托普卡比博物馆（Topkapi Museum）中的松竹梅纹碗，其画松似朱德润，竹似高克恭，梅似王冕，苍劲随意的实按虚起之笔颇有不逊元四家之势。事实证明，在“落魄文人”参与景德镇青花瓷的作之后，中国瓷画艺术才得以大放异彩，加之“出口创汇”的动力，使元青花瓷器不经意间便成为千古绝唱。在明中期的瓷画中，艺术家所必备的鲜明个性以及书法、文学、哲学诸方面的表现力都日趋减弱，暗示出通往“金榜题名”的道路重新畅通——就是说科举制度的振兴竟可以从瓷画水平的下降上窥其一斑。
通过对瓷器纹饰进行横向和纵向的比较，我们得到诸多有益的启迪：每个时期的主题流行纹饰必然与其当时的相关社会历史、政治、经济背景相契合。洪武六年（1373年）朱元璋令地方不得贡酒，使其后洪武梅瓶极少见。洪武初期可能出现了历史杰出人物纹饰，但朱元璋明令禁止在瓷器上画帝王、先贤后，明早期的官窑瓷器便只有以仕女、婴戏、胡人为题的纹饰。“空白期”社会动乱，民窑瓷画率先突破“禁令”的藩篱并导致“高士图”首现在相隔五位皇帝之后的成化官窑瓷上，随后民窑则亦步亦趋。
掌握相应的历史背景知识，才有可能更加深刻准确的理解纹饰所表达的内容和寓意。正如读一些古希腊的神话故事，便会对文艺复兴时期的画家和雕塑家的作品把握得更加具体和丰满。反过来说：元末明初流行的主题纹饰莲花、十字杵、月映梅花、刀马人物；明早期的福字、莲花；明中期的十字杵、麒麟；明晚期的寿字、树下读书、一举登科；明末清初的刀马人物、老翁持杖、状元及第等，都各自有其时代背景和深层次的社会原因。包括“十年动乱”时期的相关题材在内，“所创者，必有所因创也”。例如：适用于中、西亚地区的青花大盘，是否真的存在于节俭皇帝朱元璋的宫中？倘若存在的话，南京明故宫遗址区内为何极少出土，令人疑惑。发掘瓷片美学之外的社会史学意义，更是一项新奇而庞大的系统工程，它需要义不容辞的采撷者，更需要后来人逐一解析。
瓷片的教学实物用途
随着国内文化收藏活动的不断升温，十几年来，各地历史上一些重要的窑口及政治、经济、文化中心城市，如景德镇、西安、洛阳、开封、郑州、杭州、南京、北京均涌现出一批自发的、尚缺乏科学发掘能力的“瓷片一族”，他们在宏观研究远比窑址发掘更重要且广阔的领域里各自驰骋。这些瓷片爱好者终日奔波于建设工地，乐此不疲，且大部分“拾遗”群体最初都以学习为主要目的。家中收藏颇丰者大有其人，藏者之间亦不乏相互交流，尤其是一些珍稀品种，入谁囊中，圈内皆知。无论你的原有认识水平怎样，是居庙堂之高还是处江湖之缘，都有必要增加或补上瓷片这一课，瓷片会引领你少走很多弯路，少花很多冤枉钱。
必须承认，收藏爱好者，包括从事文物专业的研究人员在内，能够亲自触摸稀有高档瓷器的数量十分有限。而“上手”又是了解和掌握瓷器表面、内在特征的“必经之路”。多读瓷片，尤其是那些占器物四分之一以上的标本，为我们提供了大量“零距离接触”实物的学习机会。“多触而识之，见者次之”，况且，瓷片还可以让你直面完整器所无法看到的地方。有了接触大量瓷片的切身体验以后，当你再去参观博物馆、参加拍卖会、逛古玩市场、读图录时，就会对真实的器物产生一种似曾相识的亲切感。在瓷片上反复运用自己的视觉和触觉器官之后，你会惊奇地发现，潜移默化之中，你已不知不觉地走进了陶瓷历史文化的殿堂。
每个时代，每种器物均有自己的“体态”特色，以酒瓶为例：从宋、元、明、清的梅瓶器形上，可以明显看出从修长到粗壮进而苗条的从实用到审美的演变过程。宋代的梅瓶小口、多无盖。元代的梅瓶加上了锺形盖，把盖拿在手中，可直接作酒杯使用。在明初复兴传统时期明永乐梅瓶，显然与故宫藏唐代白釉梅瓶如出一辙。时至清代梅瓶已演变为陈设瓷，器口变粗，自然也就不再需要瓶盖。壶类是从汉之前无流壶发展到晋的装饰性鸡头流。继唐代的短流壶之后，逐步演变为宋代的长流壶。景德镇窑瓷匜来自元代而终于元代；瓷爵杯始于元代，延绵于明清；馒心底卧足碗源自明永乐；马蹄形碗始于成化；帽筒、鼻烟壶多现在清嘉庆之后；盖碗盛行于清晚期。这些都是学习陶瓷首先要掌握的基本常识，至于如何利用实物有效观察标本，笔者有以下几点体会：
1.瓷胎与底足：景德镇元代以前“一元配方”时期的瓷器断面，以糙米黄和粗石白两种颜色为主，触之有粗糙感，叩之声音沉闷。底部较厚，足矮墙薄，多以垫饼烧、覆烧、涩圈叠烧为主。元代开始“二元配方”瓷器断面，触之虽略粗糙却有坚实的手感叩之声音清脆。为迎合蒙古民族的生活习俗和审美需求，器物整体厚重，碗足比例小且足墙多外撇，大碗足墙根厚度在一厘米左右，足内底不施釉，孔钉状突起明显。元晚期足墙渐薄，外足墙向明初的垂直过渡，这种形式也表现在同时期的其他重要窑口器物上。应该强调的是：所谓“火石红”本身与瓷器的年代无关，一般情况下它只与瓷石的含铁量和淘洗次数及烧造技术密不可分。就是说，同时代同样的器皿，有“火石红”者次之。
元青花碗、盘底足的外足墙多无装饰线。明早期官窑外足墙从无装饰线到单、双圈线演变。民窑外足墙单、双圈线出现在宣德之后。由此可见，元末明初外足墙青花圈线及纹饰的一般规律是由简入繁。明代高足碗，高足部分的接胎是由元代的胎粘转变为釉粘，接胎的位置已不见多余的胎粘的挤出物。元代除少数仿定窑印花纹饰的碗足底心施釉外，均为露胎。明代以来，碗足底心普遍经历了由不施釉到刷釉再到施满釉的工艺过程：官窑足底心施满釉约始于永乐晚期，民窑约在宣德之后，盘类器物施满釉均稍晚，大盘底均不施釉，永乐官窑足底心早期粗糙、晚期光滑、宣德略粗、嘉靖轮旋纹明显。内足墙与底部的交接处由直折变为弧折，出现在正德至嘉靖，盘类稍晚。足端内侧普遍棱边感强，而成化优质官窑足端已有“泥鳅背”现象。明代官窑早期的“月亮底”由相应外足根向内足根位置移动。明代盘碗类内足墙由离心至向心转变，天顺至成化为向心角度最大的时期。在外销瓷的刺激下，从万暦晚期开始，由于加大了高岭土的比例，增宽了烧成温度范围，增强了瓷的硬度，类似于永乐“甜白”经多次陶洗后的薄胎断面之细腻，部分优质瓷的胎已有了润滑感和丝光感。其内足墙与底的交接处至足端整体出现了弧度。
优质元青花、釉里红的胎质细腻接近于清“三代”。众所周知，就瓷胎而言，雍正前后是景德镇瓷的最佳时期。所谓细腻、坚硬的“糯米胎”，同样表现在同期民窑器上，它们较其后的官窑瓷胎，在质量上均有过之而无不及。乾隆晚期，瓷器的胎质开始下降，器足和器底也相应变厚，胎的粗涩感与明代相似，较容易混淆。但因其含铁量低，胎的白度和硬度仍明显高于明代，再通过纹饰风格的比较，二者不难区别。同时代的官窑和民窑的瓷胎除厚薄和粗细的区别外（用放大镜观察，民窑瓷胎断面的凹凸感较强），在白度上也存在色差。清雍正前后官窑与道光前后官窑胎的密度、丝光感相似，但后者的胎厚略粗且偏灰。另外，我们还可以利用瓷片的断面，尽可能多揣摩足墙内侧无釉处与胎断面的相应感觉，为审视整器打下基础。
胎的粗细与厚薄，与其气孔率成正比关，粗、厚则多，细、薄则寡。一般而言，器形的大小与胎的厚薄也成正比关，大器形的瓷胎相对较粗，较厚，在厚胎的底部断面时常可见“生烧”。永乐-宣德时期高38厘米的青白釉罐，器底厚度竟达3.2厘米，内心部呈黄色。嘉靖大缸底之断面可见有意填充的粗沙粒。明代以来的器底普遍由厚趋薄，明晚期尤甚，导致塌底现象更为明显。清代以前，由于二元配方和其他技术的不成熟及一元配方瓷器的机械性强度较差，大件器物往往走形，接胎处亦有较明显的突起，器内尤甚。倘若在市场中邂逅一件无论是哪个窑口“存世悠久的陶瓷”，如果它在圆度、平整度、对称性等方面均无可挑剔的话，你也许应倍加小心。顺便说一点：北京出土金、元钧窑系高质量的瓷胎细腻，色偏灰白、灰黄，普通者粗而灰黑。元龙泉窑瓷胎普遍粗而偏灰，明早期龙泉窑瓷胎接近南宋高档瓷而偏白，与同时期景德镇瓷胎相仿。
有关瓷胎的题外启示：同样是习惯于席地而坐的马背民族，元代瓷器的厚重近百年一而贯之，而满清仅在康熙早期反映出这一特点，其后便全面恢复旧制，通过改变自己而延长了王朝的寿命，可谓“物竞天择，适者生存”。
2.瓷釉与青花：景德镇宋代青白瓷釉属于石灰釉（氧化钙含量14%），釉内有聚沫般的釉珠，流动性较大，透明度稍差，多见开片，只有釉较薄，正烧的“宋影青”才较透亮。元代青白釉由于烧瓷温度的提高，相应改用石灰碱釉，既解决了流动性大的问题又增强了透明度且少见开片。从釉的断面可以清楚地观察到，影响釉色深浅的因素除含铁量外，还有胎质的白度、釉的厚度及透明度，而它们都间接地影响了青花发色。元代卵白釉的透明度最差，在一些国产钴料元青花和永乐早期青花上使用，其发色明显偏灰。而元代上乘青花瓷多使用青白釉，青花随釉层厚薄、温度变化而产生色阶差别，进口钴料浓重处呈现针孔状凹陷，釉中气泡相对密集。冷却的速度快、釉的颗粒度大、欠烧和釉层较厚都会引发橘皮纹的产生，釉内气泡也相应分散、放大，以永宣青花最为典型。厚釉积釉处呈水绿色，天顺前后的青花纹饰由于釉层较厚青花常随釉下垂而出现模糊现象。除明早期少量青花瓷釉由于含铁量高而显灰暗外，明代釉透明度最差的时期是嘉靖晚期至万暦早期。虽然青花发色主要取决于钴的浓淡及铁、锰的含量，但这一时期的青花虽使用回青料，但由于釉的透明度差，其发色极深沉，只有少部分隆庆前后的青花发色格外幽倩，也是因为釉较薄的缘故。顺便说一点，用放大镜观察，修复瓷器新旧分界线两侧的气泡分布呈完全不同的状态。
明宣德至成、弘时期，似乎是出于商品竞争的需要，景德镇窑出现了大量仿龙泉窑的瓷器，其中有很多内青花外仿龙泉釉的产品，充分显示出其表现力较龙泉窑更丰富的优势。龙泉瓷断面上可发现多次上釉的层次痕迹，次数越多釉色便越翠绿。通过色泽和色阶的对比和底足的处理方式，较容易识别一次上釉的景德镇“仿龙泉”。明天顺至成化早期（1450年前后），由于釉层较厚，在青花绘画的复笔、浓重处常出现明显的凹凸现象，青花随釉向下流淌，形似“鼻涕”，使其绘画呈现一种朦胧之美和意想不到的艺术效果。嘉靖晚期和天启前后，部分瓷器的釉中曾一度出现疏散的大气泡，也是由于釉层较厚的缘故。天启前后，由于胎质变化和釉层较薄，青花发色多显淡雅，纹饰清晰，令人耳目一新。清晚期，尤其是道光年间，釉面平整度和透明度均差，足内更甚，导致青花发色暗淡，釉薄者亦显现细密的橘皮纹，陈设类瓷器器底“波浪釉”尤为明显。顺便提一下器足内的缩釉现象：自然形成的缩釉点（俗称“棕眼”）孔内多可见胎，且深浅不一，人为的往往不够通透且较为一致。
釉面的手感，除釉的化学成分不同外，主要与烧造时间有关，用柴烧所需时间约为煤气烧的一倍，因而玉质感强。明代的釉面手感较油腻，清代则较润滑。釉面开片除有意为之外，往往与胎釉的本质和是否“正烧”有关，温度的高低和冷却速度的快慢会使胎釉的膨胀系数产生变化，造成釉面裂纹，就是说凡此类开片者，均属质量问题。窑温和烧造气氛能使富含铁元素的青绿釉颜色千差万别，汝窑刻意追求“天青色”，往往是以胎偏灰黄，釉不够润亮且“开片”为代价的。
现代仿品的釉面，或过于深沉而呆滞无光，或过于轻浮而明亮刺眼，只有尽可能多的“识真”以后，才能够领悟什么才是既熟悉而又舒服的所谓“宝光”。需强调的是，只要认真观察一片“进口钴料”青花瓷的断面，你便会理解所谓“深入胎骨”是完全错误的，摆在自己眼前的事实证明：无论何种钴料，它们只能融于釉中，凹陷感仅仅是釉面的变化而已。使用进口钴料的元青花“锈斑”多呈褐色，釉面较平正，永、宣青花“锈斑”多现银光且凹陷明显。
3.瓷器口沿：元明时期景德镇瓷器的口沿处，尤其是直口、翻口的外口沿处，撇口的内口沿处釉层均较厚，凹凸不平，局部高出体釉表面，用手触摸感觉明显。在不能直接触摸的情况下，侧光移动自己的视线时，光影中会出现由点或短线形成的跳跃感，似断续的曲线。元代霁蓝釉口沿由于釉层较厚，没有明显的“灯草口”，原因在于或在此位置作了扳沿凸边或二次上釉处理，这些现象若单从器物表面上是无法观察到的。永乐和成化早期有口沿处极薄的盘碗，釉的厚度超过瓷胎，对于探讨修坯、施釉工艺极为有益。撇口器较为流畅的口沿端部容易受损，成化之后的官窑器多加一点小翻边（口沿下方有凸出感）既能多挂釉又显厚实。
由于施釉工艺的改进，从明晚期开始，口沿处积釉的现象逐渐消失，口沿内外均较平整。受外销瓷浅腹大板沿的影响，明晚期盘碗类口沿处都有相应不易觉察的小扳沿，盘碗口沿外侧斜削的现象增多，导致口端格外锋利（此前仅见于明早期，但口端较厚），由于缺乏厚釉的保护，使用时口沿极易碰损，往往呈锯齿状。口沿位置的使用痕一般不易察觉，但触之口端有异于其他釉面的涩感。
瓷片的鉴定与辨伪
鉴于瓷片收藏有助于提高眼力，其本身又具潜在的升值空间，时下有许多人对此趋之若鹜。当前，即使在施工工地上，也常有人“埋雷”，蒙骗那些盲目的初入门者。所以，在决定搞瓷片收藏之前，同样需要做好相应的心理和技术准备，积累一些相关的辨伪常识。瓷片较完整器的鉴别相对容易，可从以下三个方面入手：
1、出土痕：南方多见红土，北方多见黄土。红土是玄武岩等富含铝质的岩石，在温润的气候条件下强烈分解的产物。主要成分为三水铝矿并含氧化铁。由于红土性黏，在瓷片断面以至釉面上的附着性强，清水难以去净，去除后的釉面均有不同程度的失光。用化学胶粘剂做假的出土痕有的很容易洗掉，有的粘接过于牢固，用火烧后能闻到刺鼻的味道。黄土是在乾旱、半乾旱气候下形成的一种特殊的第四纪陆相沉积物，富含溶盐及钙质结核。由于黄土性极散，入水后易崩解，在瓷片断面上可被轻易刷掉，只留下一点黄色，细腻的胎断面的土痕，不易察觉，釉面也基本保持本来面目。在城市原生垃圾层出土的瓷片断面上，往往还残留了不容易清除的有机物残渣或黑色污泥，附着力很强。清理后的瓷片断面，会显露出与入土时间相符合的红色或黄色，难以去掉，与未曾入土瓷片的表面白度截然不同。必要的话，可以用钳子剥一点，以便对比。
2、使用痕：入土瓷片均为使用后所碎，使用痕因使用时间长短而多寡不一。釉表面与玻璃表面相似，均有不同程度的凹凸现象，凸出部分的釉面的器表容易受损。通常情况下瓷器（碗、盘）内底部会有一圈较重的、与其足径和足厚相称的摩擦痕。其他位置显现相对较轻的深浅不一、状如蛛网的使用痕。在使用时间较长的器底上，可见方向、大小不一致的片状擦痕，其表面已失去光泽且边缘模糊。器足着台面处有一周断续且富有暗淡光泽的润滑面，其形状宽窄不一，与不着台面的足端无关。这些基本特征都与观察传世器物是相同的。当你经过长期认真地观察揣摩，切实熟悉瓷器“饱经沧桑”的使用痕时，赝品多半就会在你的审视之下露出破绽。
3、气孔率：现代仿品的粉碎、练泥、拉坯、入炉，多采用电力设备（高仿品例外），由于真空练泥，即使在厚胎断面上也很难找到气孔。倘若你在厚胎上找不到任何气孔，且颗粒均匀一致，便应该再从其他方面综合观察了。一般情况下，瓷胎的细腻程度、厚薄的差别与气孔率成正比。但细胎虽厚，气孔率可能较低，粗胎虽薄，气孔率可能较高。顺便说一点：在胎质含铁量较多的窑口（灰白、灰黄、灰黑、黑胎）如越窑、官窑、汝窑、钧窑、耀州窑、哥窑的胎断面上，可以观察到釉与胎之间有一条由于化学反应而出现的白线。假如用电、气炉烧，由于烧制时间短而不见白线。当然，高仿品用煤、柴烧便不会露出这些破绽。
如前所述，对时代绘画内容、风格的理解，对釉面岁月痕迹的领悟，对形制特征的把握，都是需要长时间的摸索和体验。同时，要克服瓷片“片面”的缺憾，就像在医学院学了“解剖”，并不一定就马上能成为好的外科医生一样，尚需要至少十年的临床经验。作为一个合格的陶瓷专业学者，需注重对瓷器内在和整体的把握，甚至对特定器物的尺寸和重量都要烂熟于心。
瓷片的后续研究价值
随着绝对标准器的陆续发现，中国瓷器系统断代的难题已经或必将破解。目前，多数景德镇瓷器断代的误差可达到二十年左右。遗憾的是，现有人借用其他学科简陋的设备，以“商业秘密”为由，隐瞒“老化系数”来源的数据。并且在标准器匮乏的情况下，除奢谈“标形学”之外，还异想天开地搞所谓“古陶瓷鉴定中心”，实乃滑天下之大稽。
窑址、遗址原始瓷片资料的积累，是为后来者继续攀登瓷山所搭建的“天梯”。同时也为陶瓷的未来学术研究及所在城市消费史、地理发展史的研究提供了可靠的依据。由于每个人一生的所见、所识必有很大的局限性，加之通过表象、凭藉经验建立起来的大脑数据库做出的主观判断——世代沿袭的“眼学”、“类比学”，均具有某种不确定性，鉴定中难以避免盲点和失误及既得利益的诱惑。目前所用的测试仪器，也多从医学、地质学、材料学学科的设备“客串”而来。相对可靠的热释光“α计量识别法”，虽已能识别人工辐射作伪的把戏，却存在“取样”的缺憾。
鉴于造伪之风日甚，不少有识者正在研究不受人为因素干扰，专门为陶瓷而设计的定性、定量科学测试鉴定方法。而无论用怎样的鉴定方法，都离不开可靠的客观物质标准，没有一个贯穿历代、数量巨大的原始数据资料库，科学鉴定是无法实现的。因此，瓷片是留给科研领域，留给后世的一笔难以估量的财富。既然科学技术能够日新月异地改变着现实世界，那么，我们也有理由相信，它终究也会改变目前这种令人茫然的鉴定现状。我们锲而不舍地搜集的瓷片标本资料，必将随着文明的进步而日益显现其作为陶瓷基础科学研究的重要性。
瓷器之道妙不可言，意会重于言传，只有通过实践切身感受并善于思考，方可领悟其中的原理与魅力。事实上，瓷器生产的源流、表面的纹饰及瓷器本身的质量与同时代的工艺技术、政治、经济、宗教、集体心境都息息相关。甚至于从宫闱之变、官宦之争、征战杀戮到资本主义萌芽，都隐映在这千古不变的瓷器上。譬如：明代的仿前朝款出于“敬宗法祖”之需，清初仿“大明嘉靖年”款，既隐含着“反清复明”的深义，也体现出康熙帝的智慧。永乐二十二年（1424年）八月十五日所颁继位诏里有明确停止各地“烧造磁器”的诏命（《皇明诏令》卷七）。其后，除景德镇外，龙泉窑供用器似仍继续烧造，而钧窑却为何不见踪迹？诸如此类的现象和问题还有很多，均需要大量的实物资料并结合历史文献进一步挖掘其更深层次的文化内涵。
恰如经济学家德鲁克所言：“今天占主导地位的资源以及完全具有决定意义的生产要素，既不是资本，也不是土地和劳动，而是文化。”没错，就连2007年美国开始的金融危机都与西方文化密切相关。然而，应该承认，我们的文化目前在全球的魅力不足，而通过瓷片这一文化资源，可以为检点、弘扬中华民族文化提供一条通往世界的途径，因为没有任何器物能像陶瓷那样把中国历史文化如此众多、鲜明而紧密地链接起来。
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