【摘要】作为一种文化形态的紫砂茶器，在其延续与更新的演进中，已成为民族文化的象征，也体现了永不衰落的人文价值。本文从紫砂壶的历史源起，着重探讨清代以陈曼生为代表的文人壶的造型、装饰、工艺及文化内涵，以自然材料和人文精神的有机结合、功用性与艺术性的密切联系，彰显着它永久的艺术魅力，对于传承和发扬蕴涵东方文明的工艺精神和审美理想有着重要的理论与实践意义。
【关键词】清代
一、概述
紫砂壶的制作可追溯至北宋。北宋早期诗人梅尧臣《宛陵集》第十五卷《依韵和杜相公谢蔡均谟寄茶》中有“小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华”的描写；第三十五卷《答宣城张主簿遗雅山茶次其韵》还有“雪贮双砂罂，诗琢无玉瑕”之句。这里所说的“紫泥”、“砂罂”都是指的宜兴紫砂。谪居宜兴的苏轼亦有“松风竹炉，提壶相呼”的诗句，因此人们把紫砂提梁壶成为“东坡壶”。又蔡司《先进录》里记载：“余于白下获一紫砂罐（俗称壶为罐），有‘且吃茶，清隐’草书五字，为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。”孙高士为元末人，名孙道明，号清隐，曾以其居名“且吃茶处”。这说明在宋元时期宜兴就有紫砂茶具的制作了。明代中晚期，宜兴紫砂正式形成较完整的工艺体系已从日用陶器中独立出来，在工艺上讲究规正精巧，名工辈出，已形成一支专业工艺队伍。所制茗壶，不但深受宦官名士赏识，而且进入宫廷，输出国外。自明代后期起，宜兴紫砂艺人已掌握运用天然泥料和颜料配色的方法。明代周高起《阳羡茗壶系》：“壶之土色，自供春而下，及时大彬初年，皆细土淡墨色，上有银沙闪点，迨硇砂和制，谷绉周身，珠粒隐隐，更自夺目。”
到了清代，紫砂壶的制作又在前人的基础上更上一层楼，可以说清代是紫砂进一步繁荣的时期。陶业中开始出现手工工厂，经营扩大，品种增多，分工细密，人员增多，技艺提高。商品经济得到进一步发展，在选料、配色、造型、烧制、题材、纹饰以及工具等方面，都比明代精进。这时期著名的制壶艺人，有在雕塑及款式方面取得独特成就的陈鸣远，有善仿古式并以竹刀代笔镌刻壶铭书画的陈曼生，有以精巧取胜的杨彭年、杨凤年兄妹，有以浑朴见长的邵大亨、黄玉麟诸名家。他们毕智穷工，技艺辉煌，传世作品都美妙绝伦。尤其在清中期以后，形制、诗词、书画、金石、雕塑融为一体，文化气息更浓郁，地方特色更强烈，价值愈高，声名更大，尤其是以陈曼生为代表的文人壶的出现，使紫砂壶艺术迈向了更广阔的新天地。
陈曼生（1768～1822），名鸿寿，字子恭，又号老曼、曼寿、曼公，还有夹谷亭长、胥溪渔隐、种榆仙客、种榆道人等别称。清乾隆、嘉庆年间浙江钱塘（今杭州）人，乾隆三十三年生，道光二年卒，在世五十五年。嘉庆六年（1801年）他应可举中拔贡，善古文辞，以古学受知于阮云台尚书，以后任溧阳知县，淮安同知，南河海防同知等官职，诗文书画皆以资胜，他是一位著名的书画家、金石家，篆刻继杭郡四名家丁敬、奚冈、黄易、蒋仁之后，被后世尊为西泠八家之一。陈曼生素善书，所刻铭文篆隶楷行都有，行楷有法度，八分书尤其简古超逸，篆刻追踪秦汉，兼工花卉、兰竹。著有《种榆仙馆摹印》、《种榆仙馆印谱》、《种榆仙馆集》、《桑连理馆集》等。嘉庆二十一年（1816年）前后，陈曼生在宜兴附近的溧阳县做地方官。在此期间，他对紫砂茗壶发生兴趣，又结识了宜兴的制壶名手杨彭年、杨宝年、杨凤年兄妹等，并对杨氏“一门眷属”的制壶技艺给予鼓励与支持。更因为自己的爱好，于是在“工余之暇，辨别妙质，创制新样，手绘十八壶式，请杨彭年、邵二泉等制壶”，“壶铭多为幕客江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史所作，亦有曼生自为之者”。同时，陈曼生亲自运刀刻铭镌句，刀法遒逸，在题刻壶铭时，也很注意与壶的形状切合，有独到之处，契合文人士大夫的审美趣味，所制之壶世称 “曼生壶”。[1]此种制铭名士和制壶名工的合作结晶，固属两美，堪称“珠联璧合”。
二、曼生壶文化内涵的多角度构成
（一）造型特征
曼生壶之所以盛名于世，是因为他把金石、书画、诗词与造壶工艺融为一体，相得益彰，创造了一种独特而成熟的紫砂壶艺术风格。罗桂祥先生在他所著的《宜兴炻器》一书中有所评论：“陈曼生的成就在于，其一，他对当时的制壶好手如杨彭年的大力支持并鼓励其创作；其二，在他热心的鼓励下，当时他交往的一群文士雅好紫砂，并且参与在壶上进行书法、篆刻、绘画的创作；其三，他本人在艺术上的独创性，不但在壶上刻上其精彩的书法及切合茶壶本身意境之题句，而且设计了不少壶式。陈氏不单为18世纪创立了一种新的风格，而且其影响至今不衰。”[2]
人常说“曼生十八式”，究竟是哪十八式，历来没有定论。台湾自号茶仙的潘燕九先生（原籍苏州）于1988年春所著《诗书画印带茶香别册·刀书茶趣》中曾为陈曼生“十八学士图”造像，潘氏在方寸之间刻画出陈曼生的十八壶式，其壶名及款式辑录于下：（1）仿大彬书香鼓形壶，书香铭，篆文。（2）六角鼎壶，吉祥铭，篆文。（3）仿供春树瘿壶，长春铭，篆文。（4）思亭梨形壶，延年……铭，篆文。（5）卢仝七椀飞天壶，七椀铭，篆文。（6）汉瓦当康宁壶，康宁铭，篆文。（7）汉方年年如意壶，年年铭，如意图。（8）无等等流壶，无等等流铭，篆文。（9）覆斗益寿壶，益寿之壶铭，篆书阴文。（10）如意葫芦提梁壶，如意铭，行书。（11）度一切苦厄玉环壶，度一切苦厄铭。（12）环幅壶，壶周环刻“福”篆文铭。（13）乾坤一壶，八卦图饰壶面。（14）晋砖诗意壶，诗意铭，隶书。（15）佛无说东坡竹笠壶，佛无说篆文铭。（16）包君平安壶，平安篆文铭。（17）通天长寿壶，“寿”字篆文铭。（18）梅椿提梁壶，“日月长”篆文铭。[3]
上海学者郭若愚先生根据历年收集所得资料，在《紫砂春秋》一书中撰文对曼生壶造型设计的十八式及其题识所作介绍，资料翔实，摘录如下：（1）石铫。铫之制，抟之工；自我作，非周种。（2）汲直。苦而旨，直其体，公孙丞相甘如醴。（3）却月。月满则亏，置之座右，以为我规。（4）横云。此云之腴，餐之不臞，列仙之儒。（5）百衲。勿轻短褐，其中有物，倾之活活。（6）合欢。蠲忿去渴，眉寿无割。（7）春胜。宜春日，强饮吉。（8）古春。春何供，供茶事；谁云者，两丫髻。（9）饮虹。光熊熊，气若虹；朝阊阖，乘清风。（10）瓜形。饮之吉，瓠瓜无匹。（11）葫芦。作葫芦画，悦亲戚之情话。（12）天鸡。天鸡鸣，宝露盈。（13）合斗。北斗高，南斗下；银河泻，阑干挂。（14）圆珠。如瓜镇心，以涤烦襟。（15）乳鼎。乳泉霏雪，沁我吟颊。（16）镜瓦。鉴取水，瓦承泽；泉源源，润无极。（17）棋奁。廉深月迥，敲其斗茗，器无差等。（18）方壶。内清明，外直方，吾与尔谐臧。除以上十八壶式外，传世品中又见：（1）井栏。井养不穷，是以知汲古之功。（2）钿盒。钿合丁宁，改注茶经。（3）覆斗。一勺水，八斗才，引活活，词源来。（4）牛铎。蟹眼鸣和，以牛铎清。（5）井形。天茶星，守东井；占之吉，得茗饮。（6）延年半瓦。合之则全，偕壶公以延年。（7）飞鸿延年。鸿渐于磐，饮食衍衍，是为桑苧翁之器，垂名不刊。（8）提梁。提壶相呼，松风竹炉。（9）斗笠。笠荫暍，茶去渴；是一是二，我佛无说。[4]
南京艺术学院潘春芳教授于1963年专程拜访过上海文史馆龚怀希先生，龚老曾专营古董行业，对于紫砂古壶的研究及仿制有着较多的经验，交谈之中，他兴之所至拿出了一册郭频迦题签的《陶冶性灵》手稿，手稿32开，左页绘壶形，右页录壶名及铭文，最后一页记曰：“杨生彭年作茗壶廿种，小迂为之图。频迦曼生为之著铭如右。癸酉四月廿日记。”癸酉年是嘉庆十八年（1813年），正是陈曼生任职县官之时。这集手稿既有壶形，又有壶名及铭文，非常珍贵。台北茶讯杂志社总编季野先生致力于茶艺和壶艺研究多年，他于1991年编著的《紫砂陶》一书的附录中刊出了曼生壶共计38式。诸多紫砂研究者和季野先生都这样认为：当年陈曼生确实手绘了一批紫砂壶样请杨彭年等人制作，但数字不一定就是十八式，可能不足也可能超过十八，世人之所以用十八这个数字，仅仅是习惯而已，也许是人到十八岁表示进入成年，也许是中国受佛教影响较大的原因，人们就常常用十八来象征完善、成熟或极致。莲花是佛教中常见的花卉，菩萨端坐在莲花形座上，莲花是十八瓣。佛祖释迦牟尼两旁有十八罗汉。佛教教义劝人从善，否则作恶多端要打入十八层地狱。其余常见的例子为武侠小说中形容某人武艺高强，常说十八般武艺样样精通，音乐上有胡笳十八拍等等，不胜枚举，世人说曼生壶十八式也是这个意思。
（二）装饰题材
装饰是紫砂壶工艺中经常运用的手法，它将自然形态的素材进行概括加工，选择自然形象中最真实、简洁、精美、生动的部分，使纹样造型比自然形象更美、更典型、更理想，其目的是为了把纹样设计与器物造型吻合协调，相得益彰，使紫砂壶有一种特殊的美。
曼生壶的题词题句，均为当时的文人、书画名家撰制，典雅隽永，耐人寻味。从现存的许多实物、资料来看，曼生壶铭确实是经过作者精心构思并且用心创作的。其文格调之高，境界之深亦非一般铭文所能比拟的，它不仅是文学的精品，也是艺术的精品。而且，曼生壶的铭文还具有切茶、切水、切壶、切形等四大特点，分别介绍如下：（1）“青山个个伸头看，看我庵中吃苦茶”（彭年紫砂大壶铭）。此铭是切茶的。（2）“方山子，玉川子，君子之交淡如此。”（碧山壶馆藏彭年粗砂方壶铭）应《庄子·山水》：“君子之交淡若水，小人之交甘若醴。”此铭是切水的。（3）“提壶相呼，松风竹炉。”（曼生石铫提梁壶铭）此铭是切壶的。（4）“笠荫暍，茶去渴；是一是二，我佛无说。”（彭年台笠形壶铭）因为此铭在僧笠上，铭题便切“笠”，僧与佛不可分，所以又切“佛”，此铭既切茶，又把抒怀与茶结合起来。
如井栏提梁壶，清杨彭年制，曼生铭。盖印：彭年。壶身刻铭：“左供水，右供酒；学仙佛，付两手。壬申之秋，阿曼陀室铭提梁壶。”[5]香港茶具文物馆藏品。此壶为深紫砂泥质，呈紫褐色，外形是仿提梁圆木桶，简练、大方，流短且直，嵌盖，桥钮，壶肩两端设圆形提梁，壶底略大于直口，造型稳健。壶面较宽，宜书宜画。“壬申”即1812年，可能就是曼生最早命制的紫砂壶，此壶外形普通，但其铭文书法及陶刻功夫都是超群的。
再如瓢提壶，清杨彭年制，陈曼生铭，郭频迦刻。壶身铭：“煮白石，泛绿云，一瓢细酌邀桐君。曼铭，频迦书”。上海博物馆藏品。此壶造型别致，是瓢形和东坡提梁形的结合，经过艺术家的提炼和重铸，即不是形合，而是神合。瓢和提梁皆产生了质变，更加古雅秀美，别有一番风韵。
再如龙钮扁方合斗壶，清陈曼生题铭。此壶以紫泥调砂烧成，呈栗色。壶身上下合成合斗形的扁方壶，壶身虽扁，片片相接，却能方正不阿，一丝不苟。器身外表平正，挺括，神态矫健，并配以四方形的壶流与把手，与壶身十分协调，制作技艺精湛，美妙绝伦。此壶更因陈曼生所提书画铭文而显得更加珍贵。壶身一面刻山水画，另一面题写“北斗阑干南斗斜，合为一点露芽味则嘉，曼生”。其所题铭文内容既切壶又切茶，可谓相得益彰，尽善尽美，陈曼生的金石书画将紫砂茗壶艺术提升到空前的境界。
（三）工艺特色
紫砂壶的生产，从陶土做坯到产品烧成，要经过选料、炼泥、制坯、成型、书画雕刻和入窑烧炼等工序，其中以成型为主要工艺过程。紫砂壶的制作成型都是由手工操作的，是包含着情、意、境、趣等丰富内容的凝练抽象形式的确立，当然也离不开整齐、均匀、划一等一般美的实用工具式的格局。
制坯成型时，首先要把锤炼黏熟的紫砂泥料再捶成泥条，打成泥片，然后根据作品的大小，切成各种规格，顺序操作。紫砂壶成型的顺序是：先做壶身，按上底口，然后再接上壶颈、壶嘴，另制壶盖、壶钮等附件。制作时，运用丰富的经验，熟练的技巧，不同的工具，务使器形浑朴，线条流畅，待坯件阴干后，再进行浮雕装饰或贴花加工，整个操作均以手工进行。我们却可以发现紫砂壶之美在于它的手工成型工艺，这种内在的丰富性和多元性已成为紫砂壶坯表面的“精加工工艺”。所谓精加工，就是用专用工具，对壶坯表面进行精细的刮平，精确的修整，使壶体器形结构更加严谨，轮廓线条更加明显。这工序可把紫砂壶做到“脱手则光能照面，出冶则资比凝铜”的工艺效果，它具有把泥料、成型、烧成三者有机结合在一起的作用，使壶体表面虽不施釉而富有光泽，虽有一定气孔率而不渗漏的特点。科学研究证明：经过“精加工”的紫砂壶坯烧成后，湖面能形成致密的烧结层，在光学显微镜下观察，紫砂泥试样中石英、黏土等单一矿物与团粒之间呈现链状气孔，就是这种双重气孔结构，赋予紫砂壶的质地和优异的实用功能。
均衡、比例、对称、和谐、层次、节奏……紫砂壶的结构空间是最典型，也最理想的研究对象，在它身上凝聚了紫砂壶空间意识的绝大部分精华，从某种意义上来说，工艺与造型只是结构的扩展与收缩而已。一件完美的紫砂壶，是艺术与技术统一的结果，是艺术制约技术，技术服从于艺术的必然规律，二者不可缺一。
（四）文化内涵
作为一种文化形态的陶瓷茶器，紫砂壶在其延续与更新的演进中，不断为陶瓷艺术增辉，成为民族文化的象征，也体现了永不衰落的人文价值。
黑格尔认为，“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”[6]在此，我认为曼生壶的文化内涵取决于紫砂壶的意境美。意境绝对尊重作品外形式的存在，因为这正是它立身存照的根本。由于意境的作品起点，它在体现自身特征时也往往比较偏于朦胧含蓄。大凡意境越高的作品，其韵趣的价值也就越高，而这种高当然又必将反映出作为人的格调趣味的高。
如曼生铭箬笠壶，高7.8厘米，口径3.2厘米，此壶又名“斗笠壶”，以形似渔人所戴斗笠而名，使人不禁想起诗僧张志和的《渔歌子》：“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”以斗笠的蓬盖为壶身，上镌文曰：“笠荫暍，茶去渴；是一是二，我佛无说，曼生铭。”底印“阿曼陀室”。斗笠既是渔人的生活用具，也是禅僧重要的生活工具，此壶从造型到镌文的和谐统一，均表现出陈曼生融茶禅于一味的艺术和人生境界。
再如曼生合欢壶，高8.4厘米，口径7厘米，壶肩镌文曰：“试阳羡茶，煮合江水。坡仙之徒，皆大欢喜，曼生铭。”壶底印“阿曼陀室”，把稍印“彭年”，此壶为陈曼生与杨彭年合作之佳品，名士与名手联袂制合欢壶，名茶与名水共汇茶馨香味，可谓合则双美，皆大欢喜。
还有曼生云蝠方壶，高7厘米，口径6.6厘米，壶身呈长方形，壶盖、钮、把和足都为方形，壶盖面饰五组蝙蝠祥云，取五福吉祥之意。壶身一面雕饰山水云石，另一面刻铭文：“外方内清明，吾与尔偕亨，曼生。”寓意为人处世要行为方正，内心要如茶水般清醇明澈，体现了曼生的人生态度。
这几只曼生壶皆式样小巧，精致至极，韵趣浓厚。其造型、书法、铭文、印章都达到了高度的和谐统一，茶与禅，艺术意蕴与人生境界水乳交融。清人寂园叟《陶雅》中有如下评价：“陈曼生壶，式样较为小巧，所刻书画亦精，壶嘴不淋茶叶，一美也；壶盖转之而紧闭，拈盖而壶不脱落，二美也。”[7]并称赞“若陈曼生者，本朝一人而已”，[8]确无谬赞。
文人雅士参与紫砂壶的设计制作，表现了他们的闲情逸致、恬淡生活，这些既实用又美观的艺术品，不仅平添了生活情趣，还表现了人们对于美好生活的愿望和对理想的追求。我国传统文化中，儒家、道家和禅宗的哲学思想，都追求“天人合一”，这已奠定了我国古代的文化心理结构。这种精神也浸润在中国古代的紫砂文化和茶文化中，通过品茗，赏壶，领略万物之真性、真美，体悟生命的真谛，享受平淡的生活和生命之美，这也正是东方的人文精神和工艺之美的价值所在。我想，在这样的文化情境中，人类才是最美好的。
[1] 参与制作的还有当时与陈鸿寿交游的钱菽美、改七芗、郭频迦、江听香等文人名士，紫砂艺人还有杨彭年之弟杨宝年、之妹杨凤年，邵二泉等。他们合作所制的“曼生壶”完全手工制作，造型简洁凝练，装饰去繁就简，融诗书画印于一壶，开创了一种全新的艺术风格，风行一时，推动了紫砂壶艺术的中兴。
[2] 韩其楼，《紫砂壶全书》，华龄出版社，2008年版，第120页。
[3] 韩其楼，《紫砂壶全书》，华龄出版社，2008年版，第120页。
[3] 韩其楼，《紫砂壶全书》，华龄出版社，2008年版，第121页。
[5] “阿曼陀室”是陈曼生宰宜兴时居室之名，以为壶印。清人徐康《前尘梦影录》卷下载：“陈曼生司马在嘉庆年间，官荆溪宰，适有良工杨彭年善制砂壶，曼生为之题，其居曰‘阿曼陀室’。”
[6] 黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，1979年版，第4页。
[7] 王子怡：《中日陶瓷茶器文化比较研究》，人民出版社，2010年版，第187页。
[8] 王子怡：《中日陶瓷茶器文化比较研究》，人民出版社，2010年版，第187页。
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