关键词 ：通感
一、物有所通，心有所感
物本是自然之中客观存在的主体，万物都是独立的。但人是有感情的，自然物呈现在人的眼前，激发人的各种各样丰富的情感，那么自然物就成了作为审美主体的人的审美客体，物由主体变成客体的过程中已被赋予了人的情感观照，物便不仅仅只是物，而成了象，袁行霈有云“意象是融入了主观情意的客观物象”1，此时的象是一种新的审美形象。“境生于象外”2因此又可以理解为意境是生于意象但又是高于意象的，意象只是一种形象，但意境则已成为由物象，场景，环境，气氛，作者的感情或者还可以加上读者的阅读感觉等等因素所综合而成的一种艺术氛围。
物有所通，而后心有所感，自然万物本是独立存在的本体，但是因为人的情感的“干预”，物也成了相通的，有时似乎看起来不存在联系的两种或多种物体之间经过了作家的情感观照后便联系紧密，有时毫不关联甚至相悖的两种物体也会成为近亲，而且读者会感觉是如此的自然贴切。李煜有词“无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。”离愁本是看不见摸不着的一种心绪，但是词人却用剪刀去“剪”它，用手去“理”它，愁又怎么会有“滋味”呢？这从客观上是解释不清的，那么如果从词人此时的情感状态来解释，我们就体会出那种不可言说的“愁”的意境，“无言独上西楼”，摄尽凄惋之神。“无言”者，并非无语可诉，而是无人共语。因而有了“寂寞梧桐深院锁清秋”之感，只有一弯月牙的庭院幽深清冷加深了人的寂寞，“愁”的情绪溢满心间，眼前景，身边物都被赋予了“愁”的观照，于是词人想把它“剪”断，想用手去“理”清它，但是它剪也剪不断，理了还更乱，剪不断理还乱中“不断”、“还乱”便可强化出因愁而烦闷苦恼的心境，想撇开它它反而更多，更乱，于是心中便产生了“滋味”，这种“滋味”是苦，是酸，是涩，是辣？恐怕也是说不清，道不明的，是各种滋味杂糅后的令人烦恼的“愁味”。李煜写此词用通感而加强了因愁而闷、乱的心境，使人越发能体会一个亡国之君的痛苦、也与词人产生共鸣，深有一种愁苦附心头的感觉。那么词人以如此传神的表现他本人的心绪，应当说“愁”只是他当时所独有的心境，是一种心律内动的感觉，但词人却打破了这种限制，使愁不仅仅是看得见摸得着的东西，而让它在自己和读者眼前清晰呈现，并诱导用手去触摸，形成一种特别的“滋味”，可以说她打破了视觉、触觉、味觉和人内在的感觉所存在的界限，使之相通，互相弥补不足，形成多重感官的交互品味，因而可以较为准确深刻地把握词人当时的心境。
这种文学艺术创作和鉴赏中各种感觉器官间的互相沟通，不分界限，即是文学理论术语中所说的通感。“通感”一词是出现于二十世纪的一种艺术手法，它出现在各种领域，而文学理论领域里的“通感”，这里引用钱钟书先生的定义：“在日常经验里，视觉，听觉，触觉，嗅觉，味觉往往彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖会有重量，气味会有体质。”3钱钟书先生形象而又生动的阐释了“通感”，文学作品中因有了“通感”的运用而更加形象，因通感是创作者与物，创作者与读者，读者与物之间交替的关系间的一座桥梁，它能很好的沟通三者间的关系，因而由于通感而强化了独有的诗词的意境。
二、通感而生的境界
清人王国维说过：“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“影”字，而境界全出矣。”4这段论述很贴切的道出通感与境界的关系，由于通感的运用而使诗歌生出意境，“红杏枝头春意闹，”这本是一幅春天花开的景图，但一个闹字就把杏花盛开的无声的姿态与鲜艳的色彩转化成为波动着的声音。“闹”即热烈之意。不仅形容出红杏的众多和纷繁，并且，他点出了春天生气勃勃的一派景象。写红杏竞相开放，如火如荼，不说颜色“浓”、花团“盛”等而说“春意闹”，精妙在于将红杏人格化了，写出了红杏争先怒放、娇艳无比的景象与情趣，写尽了那一派盎然的春意，蓬勃的生机。诗人本是看到一树红杏花，由于开得繁荗，于是一幅繁花似锦，花团锦簇的春光图形象自然的摆放在眼前，强化了那一派红花争春的境界。“云破月来花弄影”（张先《天仙子》）也是打破视觉的局限，打通视觉，听觉与内感觉。晚上原应有月的，不料云满夜空，月色却显现不出来，失落的心情下突然起风了，刹那间云开月出，而花也在风的吹拂下摇摆不定，在月光的临照下婆娑弄影。作者在这样的晚上品尝到即将流逝的春意和一闪即逝的花有月下弄影的情境，是花在风中显示它的活泼呢，还是只能在月下独弄其影的孤独呢。这一曲折复杂的心情，通过通感更传神的传达出来，让读者也感慨到伤春之逝的惆怅，体会到作者年老位卑却前途渺茫的愁绪，又有赏春自得的窃喜有机地交融一起，强化了伤感惆怅的意境。钱钟书先生举例说“花红得发热，山绿得发冷；光度和音量忽然有了体积——瘦，颜色和香气忽然都有了声息——闹；鸟声竞熏了香，风声竞染了绿；白云学流水声，绿荫生寂静感；日色与风共香，月光有籁可听；燕语和剪一样明利，鸟语如丸可以抛落；五官的感觉简直是有无相通，彼此相生”。5钱先生的例子可以很好的说明通感之于意境的强化的重要性。五官的感受因了情感的观照才达到了互通，打破了欣赏与被欣赏者之间的障碍，突破了时空的隔阂，意境才可达到深远，更贴心。
第一，
五官可以相通，但最易打通的是视觉与听觉，唐代学者孔颖达有言：“声音感动于人，令人心想其形状如此。”6听到声音使人想到发出这种声音的事物的形态，或声音所表现之物的形态，有助于对声音的准确把握。而眼中所视之物也会引起人内心对其音的遐想。因此，古诗词中表现最多的便是视觉与听觉之间的通感。
一方面，听觉表现视觉，这种表现方式能给事物以动态美。物本是静的，加上富于律动的声音，动静结合，情景交融，意境由此而被强化，更生动形象。“大星光相射，小星闹若沸。”（苏轼《夜行观星》）描述了星星满天空的夜空景象，少数的星星光亮而耀目，于是显得“大”，众多的星星却并不很亮，因此显得“小”。大大小小的星星聚集在一起，大星似乎明亮而平静，小星似乎闪烁不定，在诗人的笔下就成了“闹若沸”的场面，诗人用拟人化的手法表现了高空众星的热闹景象。小小的星星本是静止不动的，但词人似乎听到其沸沸扬扬的嬉闹声，与其“小”字相映成趣，一个“闹”字在宁静的夜空中更显其活泼自在而又乖巧的意境；“色静深松里”（王维《过清溪水》）“声喧乱石中”，当溪水在山间乱石中穿过时，水势湍急，潺潺的溪流声忽然变得一片喧哗。“喧”字造成了声音的强烈感觉，给人以如闻其声的感受。“色静深松里”，当青溪流经松林中的平地时，却又显得那么娴静、安谧，几乎没有一点声息。碧的溪水与两岸郁郁葱葱的松色相映，融成一片，色调特别幽美、和谐。一动一静，以动衬静，声色相通，极富于意境美。水色本是深而清澈的明净，但词人此时用静来表现水中的清澈澄明，更有一番深林里小泉流水的幽静的情趣。溪水清淡的天然景致中，发现了与他那恬淡的心境、闲逸的情趣高度和谐一致的境界。表明自己想以隐居青溪来作为归宿的意愿。反映了他在仕途失意后自甘淡泊的心情，给人一种超出情感的体验。特别是宋代的文人常把“闹”字来形容无声的景色，最典型的便是“红杏枝头春意闹”（宋祈《玉楼春》）还有“车驰马骤灯方闹，地静人闲月自妍。”（黄庭坚《才韵公秉》）由视觉上的繁忙感受转而体现灯火的热闹，灯是无声的，但因灯的多，亮而形成一种沸沸扬扬的热闹听觉，前句的闹与后句的静开成鲜明的对比，强化了一种极闹之后又归于极静的意境。又如“行入闹荷无水面，红莲沉醉白莲酣。”（范成大《立秋后二日泛舟越来溪》）荷叶紧簇，红白莲相映成趣。诗人以美人醉酒来形容荷花的艳丽与娇憨，神形毕现。只用眼睛来看待事物显然是不够，这就被局限了视野，我们在看到物的同时其他的感官也能很自然的感觉到，那么这个物就活了，它便不再只是物，便有了情感。当它美时，其他的感官也会有美好舒服的感觉，也使情感上产生愉悦的感觉；但当它孤孤独存在的，其他感官也产生相应的寂寞之感，从而在情感上更凄凉。诗作中这种通感的运用，则使诗作加强了意境，在原有的情境上有更深一层的意境，令人拍案叫绝。
另一方面，视觉表现听觉，这种形式能使虚化的东西实化，在达到化虚为实，虚实结合的境界，音本是无形的，这便给人不够形象的感受，因此理解上也可能存在障碍，而听觉相通，人在听到声音的时候即可“看”到这种声音，年要珍达的情景，那么便显得形象生动。古人常把听音的感受视觉形象化，特别是对单薄的理解。于是后人从这些作品中很容易理解前人的高超的表现力和欣赏水平。《列子·汤问》“伯牙善鼓琴，钟子期善听，伯牙方鼓琴，志在泰山，子期曰：善哉乎鼓琴，巍巍乎如泰山；志在流水，子期曰：洋洋乎若流水。”7伯牙子期的美名还为后人所仰慕，琴声本飘渺，是听觉上的享受，但是若无视觉将其具体形象化，又怎知其志在高山流水呢，即使是美妙的音乐，若只能用听来感知，那么充其量不过悦耳来形容，若配之以视觉、嗅觉、触觉、味觉上的感官享受，那么所呈现出来的就不止是音乐，而是一幅画，是一种意境，古人多有听音的诗作，也有不少是用通感，最妙的是李贺的《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”；“芙蓉”句则是以形写声，刻意渲染乐声的优美动听。“昆山玉碎凤凰叫”，那箜篌，时而众弦齐鸣，嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，令人不易分辨；时而又一弦独响，宛如凤凰鸣叫，响彻云霄。带露的芙蓉，盛开的兰花，它们都是美的化身。诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的悲抑，而以“香兰笑”显示琴声的欢快，不仅可以耳闻，而且可以目睹。通感的手法更易将人带入这忽悲忽喜的情境变化中。“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”从天庭描写到神山。那悲分局交加的乐声传入神山，神妪也为之感动不已；乐声感物至深，致使“老鱼跳波瘦蛟舞”。诗人用“老”和“瘦”这两个似平干枯的字眼修饰鱼龙，却有着完全相反的艺术效果，使音乐形象更加丰满。老鱼和瘦蛟本来羸弱乏力，行动艰难，现在竟然伴随着音乐的旋律腾跃起舞，这种出奇不意的形象描写，使那无形美妙的箜篌声图画般地呈现在读者的眼前了。写鱼蛟也因李凭的琴音而起舞，正表现其音乐之美，读者感受到李凭音乐境界之美，打破了听觉与视觉上的界限，眼与耳的障碍被清除，以动感的内心视觉的表现了琴音，加强了琴音的表现力，也加强了音乐氛围，强化了音乐意境。白居易的《琵琶行》也是以视觉将听觉形象化。“大珠小珠落玉盘”当看这样的诗句，便可看见珠落玉盘时的粒粒飞濺，珠的浑圆，玉的圆润，而两者相碰的发出来的声音定是人间少有，是语言所不能形容的，正如“此时无声胜有声”这是一种心灵的感应。而后作者的一句“如听仙乐耳暂明”点醒如梦般的想象，如痴如醉仿佛置身于仙境中，接受洗礼。老子有言：“大音希声，大象无形”⑧“大”即是一种无限，意谓最大最美的声音乃是无声之音，最大的形象就是没有形象，天地之美之大就在于它的广阔无垠，没有极限，美是一种极致的美，这是一种不实际存在的理想境界，而最美妙的东西都是想象出来的。这里借助于老子的言论，是为了说明真正的美好意境是不止一种感官能感受出来的，而是要多种感官相通相交，才能够更生动而深入地理解意境。而除听琴外，也有不少自然之声的通感：有欧阳修的《秋声赋》只听秋声，便可“视”秋之状：“其色惨淡，烟霏云敛，其容清明，天高日晶”。将一派秋高气爽的景色呈现于眼前。当秋的傈洌之气吹过，眼前“丰草绿缛”“佳木葱茏”的一派生机勃勃的景象随即变成“草拂之而色变，木遭之而叶脱”，可加强人的伤秋之愁。贾岛《客思》中“促织声尖尖似针”将“促织声”的听觉感受转化为“针”的视觉与触觉感受，以针的形状来比喻促织声，则意味着促织声如针一般的无孔不入，再配之以“针尖”的实象，如针钻入心里，愈显烦闷，加强了无言的愁思，就把客思的疾痛表达得无以复加。
这样的心境立刻能被读者所感知。严遂成《满城道中》“风随柳转声皆绿”用视觉上的“绿”来形容听觉上的春风吹拂的无色之声，感受到柳随风而动，风因柳而绿的自然生气，绿意盎然。视觉形象不能表现在时间上流动斩音响，不能直接诉诸于听觉；而听觉形象也不能反映在空间存在的物体，不能直接诉诸视觉。因此可以说视觉与听觉间的通感是突破了时空的通感，能够在有限的时空里呈现出无限时空的美。
第二，除了视觉与听觉上的通感之外，古诗词作中还有因不同感官相通而表现其独特的情趣。
首先，有触觉与听觉间的通感：“寒磬满空林”（刘长卿《秋日登台上寺远眺》以触觉上的寒形容磬声的深远，寒磬衬空林，旧日辉煌的场所如今是衰草寒烟，十分凄凉。呈现出秋天的清冷，更加深了一派秋意萧飒的意境。“晨钟云外湿”（杜甫《夔州雨湿不得上岸》）清晨的钟声远扬，穿过雨幕，袅袅的余音穿透云层，悠远而空明，但因雨天，而钟声里显“湿”，不得上岸的一点烦闷也表现得很贴切自然。“冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒。……会被东风暗拆看。”（钱珝《未展巴蕉》）蜡烛给人的感觉是红亮、温暖，这里却说“绿”、“冷”，不仅造语新颖，而且表达出诗人的独特感受。“绿蜡”给人以翠脂凝绿的美丽联想；“冷烛”一语，则使人感到那紧紧卷缩的蕉烛上面似乎笼罩着一层早春的寒意“芳心犹卷”也有了怯和寒之感，犹如少女的心事满腹，而诗中通感的运用拓展了想象的空间，暗夜灯下的多情少女，让人遐想。
其次，有视觉与触觉间的通感，以“金少水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒”，金沙江水奔腾湍急，阳光下雄浑壮观，诗人用“暖”来形容此时的视觉感受，心境开阔。而大渡桥上只有黑森森的铁索，悬于河上，河水澎湃，而铁索独悬其上，给人一种胆战心寒之感，视觉上自然就“寒”了。“杨花扑帜春云热”（李贺《蝴蝶飞》）杨花在春风中飘落，而春云也让人产生了热的感觉，春意热闹盎然的意境因“热”字而更形象。“来是万缕弄轻黄”（石柔《绝句》），杨花开的花色淡到若有若无，使人产生飘忽不定的感觉。突出杨花随风飘荡不能自主的无奈之感。
再次，有听觉和嗅觉间的通感：“哀响馥若兰”（陆机《拟西北有高原》）；有视觉与嗅觉间的通感：“瑶台雪花数千点，片片吹落春风香”（李白《酬殷佐明见赠五云裘歌》）；有多种感官间的相通，“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难”（白居易《琵琶记》）将听觉，视觉及触觉互通。
三，再论通感对意境的强化作用。
通感不是某个时代某位诗人的创造，从本质上讲，它是来源于人的本能；从艺术上说则是人的想象所造成的。通感的手法用于文学的创造，便赋予了文学作品独特的艺术魅力。
通感对意境有强化作用，创作者作文章首先是触景生情，有感而发，由具体的景物描写而转向抒情的手术室，情景交融，虚实结合，而通感则常用于抒情部分，加强了抒情的效果，也即强化了意境。
通感用形象化的比喻展示出了没有具体形象的事物。重在表达对某种事物的体验感受，是不同感官之间相同部分的联系。比如“痛苦”，痛与苦是触觉和味觉上的感受，但痛和苦都是触觉和味觉上的不好的感觉，因而它们有了相同之处，可以相通，强化了人的不好的心情。又比如“甜美”来比喻歌声，甜是味觉上的感觉，而美是视觉上的感受，但都是好的感觉，因而可以强化歌声的好听的感受，即强化了歌声的优美意境。
诗歌借助于通感的作用，可以积极推动欣赏者的审美再创造，把欣赏者从一种美的境界带到另一种美的境界，而这两种境界的融合，便使欣赏者获得更强烈的美感愉快，我们在阅读作品时，看到的只是文字，但理解的却是由文字组合起来的“意”，这个“意”的形成正是由于通感在起作用。当看到明白晓畅的语言时便产生心情愉快的感觉，反之，看到冗杂啰嗦的语言时，便觉得寡然无味。因此，文学创作者运用通感可创造出形象生动的富有表现力的作品。而阅读者运用通感则可以调动出准确而深刻的理解力突破时空的界限，身临其境，领悟作品的意境。通感是沟通物、创作者与欣赏者之间的桥梁。不仅创作者要用通感去把握加强自然与心灵感受相结合的意境，而且欣赏者也应当运用通感再现自然景物，剖析创作者当时的心境，领悟当时当地的一种独特的意境。通感打破了诗歌的时空界限，将有限的物与无限的感受统一起来，达到了物我的同一，加强表现了一种独特的艺术氛围。
注解：
①《中国诗歌艺术研究》袁行霈著北京大学出版社1987年6月1版
②唐·刘禹锡《董氏武陵集记》
③⑤钱钟书：《旧文四篇·通感》，上海古籍出版社，1979年版
④王国维《人间词话》文匪出版社2007年2月1版
⑥孔颖达《礼记正义》中华书局1980年
⑦《列子·汤问》
⑧《老子》
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