编者按：
《词法例释》又称《焚琴稿》（癸卯版），是张轩湖撰写的倚声写作教程，分为《词的基础知识》、《词的谋篇布局》、《词的写作手法》、《词的四声》（上、下）、《词的习气》、《词的正体与变体》、《令词写作》、《长调写作》（上、下），共十章内容。本期发布的是第七章 词的正体与变体。
自宋乐佚失以来，各家著述纷繁，一书之成稿，既不能拾人牙慧，也不能妄作论断，故校对论述过程极为艰难。就纸面的写作规律而言，还鲜见有倚声规律的系统著述，或是前人不屑，或是水平不足。《词法例释》的成稿，对倚声者应有一定的借鉴作用。
后续章节将在搜韵公众号陆续发布，欢迎各位诗友持续关注。
第七章 词的正体与变体
填词中涉及选择词调的正体与变体问题，因此了解两者的特点还是有必要的。
一、词的正体
词的正体，是词在创调之初或后来衍变中逐渐确定的，并为后来倚声者所普遍遵循的音调与格式。
正体在乐谱谱式上已然固定，但因为乐谱的失传，我们仅能从词谱中窥到一些端倪。第四章我们讲到，《钦定词谱》里，有三个问题没有讲明白：一是个别字的平仄问题；二是声调问题；三是断句问题。声调问题在第四章已经讲过了，这里就另外两个问题作一下讲解。
（一）个别字的平仄问题
词谱很多处都标记为可平可仄，这可能是基于统计学造成的，反而成了初学者依谱填词的巨大误区。如《钦定词谱·鹧鸪天》例：
鹧鸪天 双调五十五字，前段四句三平韵，后段五句三平韵
彩袖殷勤捧玉钟 当年拌却醉颜红 舞低杨柳楼心月 歌尽桃花扇影风
中中中中中中平韵中平中仄仄平平韵中平中仄中平仄句中仄平平中仄平韵
从别后 忆相逢 几回魂梦与君同 今宵剩把银釭照 犹恐相逢是梦中
中中仄句仄平平韵中平中仄仄平平韵中平中仄平平仄句中仄平平中仄平韵
有点诗学基础的人都会明白，首句六个中字不是随心所欲去填的，那么到底是“中仄平平中仄平”还是“中平中仄仄平平”呢，这就需要追本溯源，考证宋人名家词的填法，尤以创调词为准。因为创调词都是经过严格审音定律，用来歌唱的。然后就会神奇发现，宋人词除了赵长卿某一例外，其他悉同。
鹧鸪天·夜钓月桥赏荷花
南宋·赵长卿
新晴水暖藕花红。烘人暑意晚来浓。共携纤手桥东路，杨柳青青一径风。 深翠里，艳香中。双鸾初下蕊珠宫。月笼粉面三更露，凉透萧萧一梦中。
赵长卿这首词，应是只娱情于文字的一首谬误，并不是《鹧鸪天》的变体。
相较之下，龙榆生词谱就严谨得多：
中仄平平中仄平，中平中仄仄平平。中平中仄平平仄，中仄平平中仄平。
彩袖殷勤捧玉钟，当年拌却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
平仄仄，仄平平。中平中仄仄平平。中平中仄平平仄，中仄平平中仄平。
从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
为什么宋人会不约而同选择“中仄平平中仄平”而不是“中平中仄仄平平”呢？因为词在创调时都是经过严格审音定律用以歌唱的，虽然后来成了纯文学形式，但之前的声调特征还是以字面形式保留了下来。
还有一类词，涉及四声问题，第五章里有部分阐述，后面章节也有部分讲解，不多说。
（二）断句问题
从词谱的字面上，有时候并不能看明白一个句子如何去断句的。通常来说，对于一个四字句，只有上一下三或二二两种句式；对于一个五字句，只有上一下四或者上二下三两种句式；六字句如果首字不作领字，一般都是二二二句式；七字句首字如不作领字，则基本遵循律句读法。
如《水龙吟》结拍尾句，原为上一下三句式。如东坡“料\多情梦里，端来\见我，也\参差是”、朱希真“但\愁敲桂棹，悲吟\梁父，泪\流如雨”。
再如白石《齐天乐》结拍为“写入琴丝，一声声更苦”。乍读之下，似乎是“写入\琴丝，一声声\更苦”。但如果对比清真《齐天乐》结拍 “醉倒\山翁，但愁\斜照敛”，便会明白尾句应断为“一声\声更苦”，这也符合我们上面所总结的规律。
所以词调的断句，只要读者有心，认真对比宋名家词，特别是细究创调词，不难看出其中的规律。但白石《扬州慢》一阕，本为创调词，歇拍和结拍的断句历来争吵不已，怎么看待这个问题呢？
其一，白石作自度曲，自称有“率意”之嫌，但《扬州慢》歇拍与结拍极为整齐，皆为“去平平，平入平平，平去平平”。唱法上便是一致，显然不是率意所为。
其二，歇拍断句作“渐黄昏清角”，有矫情文字的嫌疑，既为自度，何苦如此。
其三，中吕音位稍低为变徵声，又《扬州慢》一调，本极为舒缓，若断作两句，前句便成入声韵，不如三平韵舒缓。又请胡彭女士为我唱《白石道人歌曲》，言若断两句发声便极为别扭，盖入声字本为唱腔中顿挫处，其顿挫间隔相对断句而言虽然短促，却也是协调节奏一法，听来逆折，极有味道。由此看来，“角”与“药”，确是白石审音定律精心安排处。然而大鹤山人校本有“角药两字考音”一条，谓“渐黄昏清角”句对下片“念桥边红药”句，故应断于“角”字。这种仅从旁谱校对论证，不过是一种字面猜想而已，实无必然道理。
当词衍变成纯文学体裁后，有一类常用词牌便被后人玩坏了，有时故意不按常理断句。如清人张皋文《水调歌头·春日赋示杨生子掞 》其一有“难道春花开落，又是春风来去，便了却韶华”；其五有“是他酿就春色，又断送流年”。结尾两个五字句都作上一下四，显然不是《水调》应遵循的规律，但强行断作上二下三，读来又极为不顺。这种纯文字游戏，过于追求字面上的好看，对于初学者来讲需要注意。
二、词的变体
词的变体，多是歌者并不满足词体固定格式的束缚，于是唱腔在句式、声调等方面发生了某些增减变化，或在某些字句间发生了较大的声调改变，从而形成的一类有别于正体的特殊体式。当某些变体为倚声者普遍接受又另立名目，便会形成新的词牌。如第一章讲到的基于正体出现的摊破、添字、添声、减字、偷声、促拍、犯调等表现形式所创立的新词牌，就是从某一正体衍变形成的另一类正体。
但很多变体衍变并不成功，于是成为孤例，我们在填词时很少会涉及，除非这个变体的字面形式非常美，如《凤凰台上忆吹箫》，变体很多，唯有李易安字面最美，故龙忍寒作词谱，居然直接定为正体，其实是不合适的。易安体虽非孤例，但后人校对时并没有订正谱内可平可仄处，今人再填也就颇有点难度了。
（一）从句式变化看变体的形成
词在原调上增加衬句，或断句或加减字，句式和唱腔都会发生变化，形成新的体式。摊破、添字、添声、减字、偷声等，都会引起句式改变。
宋人精于音律，凡遇旧腔，往往随意增损，自成新声。而之后元人度曲，或借宋人词调，偷声添字，名为“过曲”者，实也源出于此。此类例子极多，如：
踏莎行
北宋·晏殊
细草愁烟，幽花怯露，凭栏总是销魂处。日高深院静无人，时时海燕双飞去。 带缓罗衣，香残蕙炷，天长不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住。
踏莎行
南宋·曾觌
翠幄成阴，谁家帘幕。绮罗香拥处、觥筹错。清和将近，奈春寒更薄。高歌看簌簌、梁尘落。 好景良辰，人生行乐。金杯无奈是、苦相虐。残红飞尽，袅垂杨轻弱。来岁断不负、莺花约。
转调踏莎行·上巳道中作
南宋·陈亮
洛浦尘生，巫山梦断。旗亭烟草里，春深浅。梨花落尽，酴醾又绽。天气也似，寻常庭院。 向晚情怀，十分恼乱。水边佳丽地，近前细看。娉婷笑语，流觞美满。意思不到，夕阳孤馆。
以上三首，晏同叔词为正体，曾纯甫、陈同甫词添字为变体。又陈同甫《龙川集》里直接名为《转调踏莎行》，于是这个变体便有了成为新正体的可能，但后人并没有按照此体去填，也只能作孤例对待。
不同于陈同甫《转调踏莎行》，有一些变体被后人广泛接受并填写，不少辅助字在平仄上也出现了灵活变化，于是衍变成新正体。如《木兰花》一阕。
木兰花
五代·韦庄
独上小楼春欲暮，愁望玉关芳草路。消息断，不逢人，却敛细眉归绣户。 坐看落花空叹息，罗袂湿班红泪滴。千山万水不曾行，魂梦欲教何处觅。
木兰花令
五代·毛熙震
掩朱扉，钩翠箔，满院莺声春寂寞。匀粉泪，恨檀郎，一去不归花又落。 对斜晖，临小阁，前事岂堪重想著。金带冷，画屏幽，宝帐慵熏兰麝薄。
木兰花令
五代·魏承班
小芙蓉，香旖旎，碧玉堂深清似水。闭宝匣，掩金铺，倚屏拖袖愁如醉。 迟迟好景烟花媚，曲渚鸳鸯眠锦翅。凝然愁望静相思，一双笑靥嚬香蕊。
韦端己这首词与毛熙震、魏承班词同，为《木兰花》正体，但此词前后段换韵，又与毛、魏词相异。这种现象也印证了词在衍变初期作为歌唱文学，对用韵根本没有严格的讲究。
偷声木兰花/上行杯
五代·冯延巳
落梅暑雨消残粉，云重烟深寒食近。罗幕遮香，柳外鞦韆出画墙。 春山颠倒钗横凤，飞絮入帘春睡重。梦里佳期，秪许庭花与月知。
冯正中这首偷声词，还是以《木兰花》为本体，前后段第三句减去三字，另偷平声，改为平仄韵互换格。
减字木兰花
北宋·欧阳修
歌檀敛袂。缭绕雕梁尘暗起。柔润清圆。百琲明珠一线穿。 樱唇玉齿。天上仙音心下事。留住行云。满坐迷魂酒半醺。
冯正中《偷声木兰花》，已然两仄两平四换韵。《减兰》在冯词基础上就两起句又各减三字，自成新体。而宋教坊复曼衍为《木兰花慢》，可见一曲演化之多。
（二）从声调变化看变体的形成
偷声与转调，是变体形成的直接原因。《木兰花》已经提到了偷声，而转调的产生，必然对应词句平仄的变化。
蝶恋花
五代·冯延巳
六曲阑干偎碧树，杨柳风轻，展尽黄金缕。谁把钿筝移玉柱，穿帘海燕双飞去。 满眼游丝兼落絮，红杏开时，一霎清明雨。浓醉觉来莺乱语，惊残好梦无寻处。
转调蝶恋花
宋·沈蔚
渐近朱门香夹道。一片笙歌，依约楼台杪。野色和烟满芳草。溪光曲曲山回抱。 物华不逐人间老。日日春风，在处花枝好。莫恨云深路难到。刘郎可惜归来早。
蝶恋花
南宋·石孝友
别后相思无限期。欲说相思，要见终无计。拟写相思持送伊。如何尽得相思意。 眼底相思心里事。纵把相思，写尽凭谁寄。多少相思都做泪。一齐泪损相思字。
相对于冯正中词，沈会宗词显然过片出现转调，而石次仲词首句即转调，随之叶韵。可见后两首词字句虽同，音律自异。而沈词后人填之较多，实际衍变成了新正体，故《乐府雅词》收录时名为《转调蝶恋花》。石词并不见附庸者，也只能作孤调例。
很多词在转调时，不但平仄发生变化，句式也会改变。如：
二郎神
北宋·柳永
炎光谢。过暮雨、芳尘轻洒。乍露冷风清庭户，爽天如水，玉钩遥挂。应是星娥嗟久阻，叙旧约、飙轮欲驾。极目处、微云暗度，耿耿银河高泻。 闲雅。须知此景，古今无价。运巧思、穿针楼上女，抬粉面、云鬟相亚。钿合金钗私语处，算谁在、回廊影下。愿天上人间，占得欢娱，年年今夜。
转调二郎神/二郎神
北宋·徐伸
闷来弹雀，又搅破、一帘花影。谩试著春衫，还思纤手，熏彻金炉烬冷。动是愁多如何向，但怪得、新来多病。想旧日沈腰，而今潘鬓，不堪临镜。 重省。别时泪滴，罗衣犹凝。料为我厌厌，日高慵起，长托春酲未醒。雁翼不来，马蹄轻驻，门掩一庭芳景。空伫立，尽日阑干倚遍，昼长人静。
徐干臣这首词与柳词相比，改变太多，后人也普遍认可，于是形成了一个全新词体。
还有一类词调，落到了懂音律的大家手里，竟把这个词调的音色改头换面。如《满江红》一调，第五章词调的本色中提到：“……《满江红》，最初作《满江荭》，本为商调，声色凄凉悲怆，盖为满江荭草映照江面所致。……”也是因为前人所填过多，随着词意的变化，竟然变成了一个慷慨激昂的调子。但姜白石对此调的流传谬误并不满意，于是用平韵重新度曲，也就有了下面这首词的面目：
《满江红》旧调用仄韵，多不协律。如末句云“无心扑”三字，歌者将“心”字融入去声，方协音律。予欲以平韵为之，久不能成。因泛巢湖，闻远岸箫鼓声，问之舟师，云“居人为此湖神姥寿也。”予因祝曰：“得一席风径至居巢，当以平韵满江红为迎送神曲。”言讫，风与笔俱驶，顷刻而成。末句云“闻佩环”，则协律矣。书于绿笺，沉于白浪，辛亥正月晦也。是年六月，复过祠下，因刻之柱间。有客来自居巢云：“土人祠姥，辄能歌此词。”按曹操至濡须口，孙权遗操书曰：“春水方生，公宜速去。”操曰：“孙权不欺孤”，乃撤军还。濡须口与东关相近，江湖水之所出入。予意春水方生，必有司之者，故归其功于姥云。
仙姥来时，正一望、千顷翠澜。旌旗共乱云俱下，依约前山。命驾群龙金作轭，相从诸娣玉为冠。向夜深、风定悄无人，闻佩环。 神奇处，君试看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷电，别守东关。却笑英雄无好手，一篙春水走曹瞒。又怎知、人在小红楼，帘影间。
白石填词颇受稼轩影响，却又自成风格。填词惯于虚处落笔，健笔写柔情，却又笔走轻灵，纡徐和缓，含蓄之致，谓之“清空”。清即“清刚”，灵即“空灵”。
还有一类变体，仅看字面，甚至并没有发生改变，但因为唱腔发生了明显变化，而形成了变体。促拍与犯调，都是这类变体形成的直接原因。
1.促拍
促拍，即促节繁声，通过字句调整加快原调唱的节奏。字面上多见短句，又称急曲子。如：
采桑子
五代·和凝
蝤蛴领上诃梨子，绣带双垂。椒户闲时，竞学摴蒲赌荔支。 丛头鞋子红编细，裙窣金丝。无事嚬眉，春思翻教阿母疑。
摊破采桑子·梅词
南宋·赵长卿
树头红叶飞都尽，景物凄凉。秀出群芳。又见江梅浅淡妆。也啰，真个是、可人香。 兰魂蕙魄应羞死，独占风光。梦断高堂。月送疏枝过女墙。也啰，真个是、可人香。
赵仙源这首摊破词相比和成绩词，歇拍和结拍不但加了衬字，也变得短而急促。
促拍丑奴儿·水仙
南宋·朱敦儒
清露湿幽香。想瑶台、无语凄凉。飘然欲去，依然如梦，云度银潢。 又是天风吹澹月，佩丁东、携手西厢。泠泠玉磬，沈沈素瑟，舞遍霓裳。
北宋·柳永
香靥融春雪，翠鬓亸秋烟。楚腰纤细正笄年。凤帏夜短，偏爱日高眠。起来贪颠耍，只恁残却黛眉，不整花钿。 有时携手闲坐，偎倚绿窗前。温柔情态尽人怜。画堂春过，悄悄落花天。长是娇痴处，尤殢檀郎，未教拆了秋千。
上面这两首词的词牌加注促拍，表示这是一支急曲子。但从字面上根本看不出急在哪里，只有在唱腔中才能体会到。
2.犯调
犯调，是演唱中发生了宫调变化，即宫调相犯。这类变体的形成只有追究到唱腔上，才明白根本原因。如：
念奴娇·中秋
北宋·苏轼
凭高眺远，见长空万里，云无留迹。桂魄飞来光射处，冷浸一天秋碧。玉宇琼楼，乘鸾来去，人在清凉国。江山如画，望中烟树历历。 我醉拍手狂歌，举杯邀月，对影成三客。起舞徘徊风露下，今夕不知何夕。便欲乘风，翻然归去，何用骑鹏翼。水晶宫里，一声吹断横笛。
湘月
南宋·姜夔
长溪杨声后典长沙楫棹，居濒湘江。窗间所见，如燕公郭熙画图，卧起幽适。丙午七月既望，声伯约予与赵景鲁、景望、萧和父、裕父、时父、恭父大舟浮湘，放乎中流。山水空寒，烟月交映，凄然其为秋也。坐客皆小冠綀服，或弹琴、或浩歌、或自酌、或援笔搜句。予度此曲，即念奴娇之鬲指声也，于双调中吹之。鬲指亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。
五湖旧约，问经年底事，长负清景。暝入西山，渐唤我一叶夷犹乘兴。倦网都收，归禽时度，月上汀洲冷。中流容与，画桡不点清镜。 谁解唤起湘灵，烟鬟雾鬓，理哀弦鸿阵。玉麈谈玄叹坐客，多少风流名胜。暗柳萧萧，飞星冉冉，夜久知秋信。鲈鱼应好，旧家乐事谁省。
对比两首词，从字面看虽然面目相差不多，但还是有一些微妙的变化。如白石词改首韵尾句为拗句，过片第三句在断句上发生改变，又变入声韵作上去声韵。字面上之所以会改变，究其深层次的原因，从白石小序中才明白，《湘月》是在《念奴娇》声调的基础上，吹笛时高一孔或者低一孔，从而腔调上发生了变化，所谓移宫换羽，于是从《念奴娇》的大石调变为双调。
由此可见，一首词的变体，并不仅仅是文字长短、平仄变换那么简单，根本原因在于唱调发生了变化，词体因之也有了不同的面目。
虽然《湘月》在唱调上摆脱了《念奴娇》，有了自己的面目，但因面目相近，后人订正词谱时，仍然作为《念奴娇》的变体之一。又作为格律词派的变体，对声调也就有了讲究，填写的时候按照四声才最为妥帖。
《念奴娇》里还有一个成员，即《大江东去》。如：
念奴娇/大江东去·赤壁怀古
北宋·苏轼
大江东去，浪淘尽、千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，捲起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾。谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。
这首苏词很出名，以至于后人直接用“大江东去”来作为别名专指。这首词诞生后便被后人一改再改集体创了很多次，甚至为了满足字面美感的需要，不惜重新断句，又在断句基础上，人为改变声调。
《容斋随笔》的作者洪迈，离东坡年代很近，录黄山谷手书，词为：
大江东去，浪声沈、千古风流人物。故垒西边，人道是、三国孙吴赤壁。乱石崩云，惊涛掠岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑处、樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应是、笑我生华发。人生如寄，一尊还酹江月。
这基本是最接近东坡原稿的词了，首句看到，后人将“浪声沈”改作了“浪淘尽”，声调居然都变了，这就是人为断句，后人又在断句基础上盲目改动造成的。又《词综》云：“'小乔初嫁’宜绝句，以'了’字属下句乃合。”可谓是矣。如此则与“凭空眺远”一词音律相合。而山谷手录的这首，纠正后人断句之误，真正的面目是否应该如下呢？
大江东去，浪声沈千古，风流人物。故垒西边人道是，三国孙吴赤壁。乱石崩云，惊涛掠岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。 遥想公瑾当年，小乔初嫁，了雄姿英发。羽扇纶巾谈笑处，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应是，笑我生华发。人生如寄，一尊还酹江月。
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