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龚贤的积墨法

  摘要:在画史上,龚贤的积墨法取得突出成就,并成为其创造个性化山水风格的基础。并且,龚氏积墨法对黄宾虹李可染等近现代画家产生了很大影响。在中国画史研究中,对墨法这样的本体问题一直缺乏具体而微的探讨。本文从龚氏作品入手,探讨了其积墨法的特点、形成历程、影响和意义,是一篇对中国画史进行微观研究的论文。


  关键词:龚贤积墨法由干入润面皴“黑、厚、润、实”演变


  一、静态之龚贤积墨法——特点研究


  所谓“静态”,是专指龚贤在其山水画的成熟期——约1669年至1689年【1】这段时期内,塑造了风格稳定的积墨法。对这部分作品的分析,是一个由表及里、由整体到局部的解读过程,即从风格的分析进入到积墨法的分析,并对积墨法的特点进行提炼和总结,是为“静态”之研究。


  龚贤山水画成熟期的代表作品,体现出“黑、厚、润、实”的风格特征。固然,在龚贤以前的传统山水作品“图库”中,存在有浓重、浑厚、润泽以及视觉真实性强特点等几类作品,但只有当“黑、厚、润、实”几方面同时凑合在一起,才真正代表了龚贤的山水画风格。而此种形于外的绘画风格有着诚于中的内在根源,那即是独特的“由干入润的面皴积墨法”。在某种程度上,也正是这种积墨法的特点决定了他的山水画风格,这才是龚贤之为龚贤所在的根本原因。


  “实”,即指龚贤的山水画以造化为师,重视描绘自然山川的地域特征以及画家的心灵感受,具有一定视觉感受的真实性和生活趣味。这种“视觉感受的真实性”主要体现在两个方面:一是丘壑造型,二是抓住了江南气候氤氲、润泽之特征。龚贤在学习宋代山水画的笔墨语言之外,继承更多的是宋人真实摹写自然的创作态度,而龚贤了不起的一点就是,在把握住作品的感性真实外,并没有拘泥于此,更在积墨方法上做出显著的成就。就“润”这一风格特点而言,有些画家是通过用笔来体现,如黄公望以萧散的干笔长披麻皴而出“秀润”,倪瓒以侧锋枯笔的折带皴而出“苍润”;也有些画家是用墨来体现,如董其昌以精于淡墨的使用而出“雅润”,相反,龚贤在对积墨法的细微把握中,能够由干入润,将墨积加至七遍之多,达到墨色浓重、浑厚却不滞涩、湿软,彰显出滋润生动的特点。仅就用墨来看,他便是一座值得称赞的高峰。所以,龚贤山水画风格中的“润”,不但指他恰当地表现出南方风景潮湿、秀润的自然环境特点,更在于他擅于运用积墨法,体现出墨色的雅洁、滋润之优长。所谓“厚”,一则指形体塑造上的朴厚,具有结实的体量感;二则指积墨遍数繁多,墨色浓黑、厚重。做到这一点,需要两个前提,一是恰当的积墨方法,二是合适的材料支撑。龚贤在课徒画稿中说到:“然又有一种吃墨纸,至五遍仍不见墨,故又用六遍焦墨点于最浓之处以醒之。恐此数点(浮于笔)墨外故(又用一遍淡墨)以浑之。”【2】所谓的“吃墨纸”,应该是指渗化墨色能力强的宣纸。只有此种由淡入深,由干入润的积墨法,才能够既保持每遍笔墨的形态和质量,而且能够遍遍积墨,正是依靠这种“吃墨纸”的特性,才会有“至五遍仍不见墨”的效果,甚至能够积加至七遍之多,最终塑造出龚贤山水画“黑”之特色。第三,指墨气的浑沦、深厚。“墨气”即指主要用墨所体现出的气韵。这并非说龚贤的笔法、丘壑等因素不重要,而意在指他于墨法上的成就更为突出,是形成其作品“气韵生动”的主要角色。他不是在泼墨、破墨、积墨等各种墨法的基础上,做“广度”意义的融合,而是就“积墨法”攻其一点,进行“深度”意义的深入挖掘。龚贤在给胡元润的信中说到:“然画家亦有以模糊而谓浑沦者——非浑沦也。惟笔墨俱妙,而无笔法墨气之分,此真浑沦也。”【3】可以说,浑沦是龚贤对积墨法的最高要求,在树法中也这样说到:“点浓树最难,近视之却一点是一点,远望之却亦浑沦”。【4】“浑沦”并不等于混浊笔墨和形体的一片模糊,而是指积墨法的运用需要经历一个由笔墨的历历分明到整体统一,从无到有、再从有而归于无的过程。“深厚”,是指他画中的墨气深沉、厚实而不轻飘、浮华,也即墨色在营造墨气生动中的作用。


  如果说,“厚”和“润”是龚贤山水风格的内在品性,那么,浓郁之“黑”就是最直观的显现效果。而“实”,则一面完成了作品反射自然生命的功能和任务,同时,又将其所承载的画家个人之生命体悟与人格魅力,于世人表露无遗。


  相对而言,若将“黑、厚、润、实”的山水画风格看作一个静态的结果,那么,塑造这种风格的方法就是一个动态的过程,笔者将其概括为“由干入润的面皴积墨法”。这个称法的关键之处有二:第一,在肯定这是一种积墨方法的前提下,强调积墨的过程是“由干入润”。第二,山水画描绘的主体是山川丘壑,“面皴”【5】便由观察作品得来,即指他表现山石的主要方法(参见图1、图2)。之所以关注龚贤的面皴法是因为:第一,这是传统皴法中所没有的,带有龚贤个人语言符号的一种表现方法。第二,这是一个演变的结果,它来源于“董、巨”和董其昌一路的披麻皴,却能由长变短,由窄变宽,藏锋用笔,圆融含蓄;吸收范宽的“豆瓣皴”,却化刚健坚实为内敛朴厚;学习二米的“米点皴”,却化湿墨横点为干笔面皴。第三,这种演变后“面皴”的价值,最大化地于创作中显现其作用。龚贤绘画探索的关注点始终落在一个“墨”字上,笔墨关系的调整就是以此来展开的,诚如其所言:“画至数十年后,其好处在何处分别?其显而易见者




  (图1 龚贤《赠长翁山水卷》局部 1679年 纸本水墨 24.5×620厘米 天津艺术博物馆藏)    




(图2 龚贤《千岩万壑图》局部 1673年 纸本水墨 27.8×980厘米 南京博物院藏)


皴法也。”【6】他的面皴法不像线皴中每根线条都可以发挥书法用笔各种动作的可能性;又以稳重的行笔和中锋笔法来纠正“斧劈”的外露,而打上含蓄朴厚的特性;取法“豆瓣皴”用笔之肯定,但更精于对笔笔墨色紧密压衬关系的把握;未取“米画”的随意点染,也不以湿笔出滋润。正因他不怕减弱甚至掩盖用笔上的丰富变化,所以这种面皴才具有一种舍弃花俏变化的单纯品格。因此,他的山水画仍能打动观者,便归功于墨韵的生动,这种生动并非出自泼墨之挥洒或是破墨之渍洇,而正是由笔笔面皴所承载的墨色、遍遍叠加的墨层相互咬合交融的结果,也印证了其不同于线皴和点皴的独特个性。中国画自身之价值魅力便在于,通过截取作品中的一块微小片段,就能鲜明地辨认得出自哪位画家之手。正如半千的皴法,也许单纯质朴,但这却是凝聚着画家的个性特征、不可替代、无法重复的独特艺术符号。


  积墨的方法是“由干入润”,遍数繁多。润,可以说是龚贤积墨法所追求的目标。他在课徒画稿中表明了对“润”的理解:“千载之下,犹见苍翠欲滴。此在润不在湿,润墨鲜,湿墨死。墨含笔内为润,墨浮笔外为湿。”【7】在他的心中,“润墨”是与“湿墨”相对立而存在的。从这句话中我们至少可以把“润”理解为两层意思:第一,润墨的品格是“鲜”,何为鲜?他在另一句话中说得明白:“淡墨种种,愈淡愈鲜,望之若有五色。”【8】也就是说,“润墨”在墨色上是指淡墨。而这里的鲜也有嫩的意味,清代的沈宗骞在《芥舟学画编》中就明确指出墨法可分为嫩墨和老墨两种。其中,嫩墨是“墨晕和润而有光彩”,这和龚贤“望之若有五色”之说的意思颇为相近。这种鲜嫩的淡墨与笔中所含的水、墨比例有很大关系。这便引出第二层意思,“润墨”在墨质上是指燥湿得当,在画家掌控之中的一种用墨状态。半千一则强调积墨时要把握火候,待前一遍墨色干后再积加下一遍。因为“不干而点,则纸通矣”,【9】就会导致墨色脏浊、粘滞。二则,他进一步解释道:“浓为点,淡为加,干为皴,湿为染。”【10】这是强调每遍的墨色和运笔动作又有微妙的调整,在统一中蕴含着灵活、巧妙的变化。所以,他抓住“积墨”而攻其一点,最终呈现出一个墨色万变、层次丰富的世界。


  二、动态之龚贤积墨法——形成历程研究


  对于龚贤的画风,鉴赏界曾有“白龚”、“黑龚”之说。【11】所谓“白龚”、“黑龚”,虽笼统简单,也不失为一对区分画风前后特征之明确指称。但风格的改变是外在、显性的,也最容易被直观地发现和把握,而绘画语言的调整则是内在、隐性的,这恰恰正是前者发生变化的根源和内在动力。正是积墨法的逐渐成熟才催生出龚贤山水画风格的成熟。本文的研究,就是从绘画风格的分析转到绘画语言——积墨法的分析,以龚贤积墨法的“演变至形成”为主线,从他全部的山水画作品中搜索出具有“标志”意义的作品,串成一条发展轨迹,实现对积墨法的“动态”阐释。


  (一) 沿袭传统期——约1655年(37岁)以前


  龚贤早期山水画的主要特点是沿袭董其昌一路的传统,包括恽向、邹之麟、杨龙友等画家,同时上追米芾、董源、巨然的传统,绘画语言比较单调,“由干入润的面皴积墨法”的探索尚未开始,基本上是使用“重勾”少皴、“笔主墨辅”的画法。皴法多用长直线性披麻皴,笔力偏弱,墨色上有浓淡层次,但并不丰富。根据皴线的形态和笔墨效果,推测龚贤常使用笔尖来画,所用材料为渗化效果不强的半生熟宣纸,因此,早期山水画的风格显得方劲简括。


  (二) 调整演变期——约1655年至1669年(37至51岁)


  一个画家的画法、画风的转变是有因由的。龚贤在40岁左右至50岁这段时期,其交游师学和生活经历的丰富应该是画风转变的一个重要“引子”。这十几年中,他有许多机会直接看到传统真迹,目识心记的现实真山也更多样,所思考的艺术问题也更复杂。“笔为墨帅、墨为笔充”,【12】用笔方法不变化,墨是不能得当地积加上去,龚贤的积墨法也经历了一个由用笔到用墨,有意识的改变和协调的过程。所谓“调整演变期”即是指龚贤在用笔方法上由长向短、由窄向宽、由线向面的调整,《自藏山水图轴》即为其证;用墨意识上也由早期的“重一遍,皴之半”向此期积皴遍数繁多的调整,以《龚半千课徒稿》(一至十六页)为代表,以及由此带来的绘画风格由方劲简括向浓重厚实的演变。同时,此期的一些作品已经体现出一定的现实感,即龚贤山水画风格中“实”的特点,并开始有意识的关注丘壑造型和点景房屋的藏露等章法问题,而以1669年的《自藏山水册十二开》为此期结束的标志,是因为龚贤积墨法在此册中已基本成型。但此期之作,整体的用笔略显拘谨和规矩,有些面面俱到,是为实有余而虚不足。


  (三) 成熟完善期——约1670年至1689年(52岁至71岁)


  本文从积墨法运用的角度和“黑、厚、润、实”总体画风的最终完善与确立上,又将此后二十年细化为两个阶段:1、约1670年至1678年——积墨法的成熟,2、约1679年至1689年——绘画风格的完善。他在这段时期所创作的长卷、大型立轴和册页三种规格的标志性作品,都反映出龚贤在积墨法运用上的成熟。


  米芾和杨龙友在书画上灵活多变的特色,给晚年龚贤的用笔带来新的启发,也为他的积墨法注入了一些松活的气息。瞿安曾在龚贤1669年所作《自藏山水册十二开》中题有“工笔米家山”,目前在研究龚贤的论著中,有些论者赞同瞿安并用此句来概括龚贤的山水画特征。而笔者认为,结合龚贤绘画成熟期,特别是1679年以后的作品,由紧到松、由繁到简的变化是明显的。从这些微妙的差异看,不应以“工笔”的米家山水来笼统地概括龚贤的全部作品,特别是晚年的山水画特征。


  三、龚贤积墨法的意义和影响


  龚贤的积墨法是在没有受到西方绘画之浸染下,从传统绘画的基础上演变而来的。他没有走多数同代人将书法性的用笔意趣作为画中主角的路数,却将功夫集中在墨韵营造的锤炼上,只就对“墨”极为关注这一点,他就固执地展开了自己另辟蹊径的艺术之旅。在创作中他选择中锋笔法主导下的“面皴”,而不求用笔动作上提按、使转的各种“秀峭”变化。故在笔法的品性和重视“染”之功用上,龚贤无疑是靠近宋画的,而此种越过元人,续接宋画传统的做法也再次证明了他特立独行的个性。其积墨法的高明之处就在于,能够以相对统一、单纯的用笔营造出层次丰富的墨韵,以墨法的精微变化来弥补笔法变化上的欠缺,以干积的方法而能出湿积之效果,最终成就了龚贤在绘画史上的独特存在。可以说,龚贤身后的传人和弟子中,能够对他的积墨法进行“复活”的不多,继承后能有创造的更是甚微。倒是去他已远的20世纪的两位画家——黄宾虹、李可染,不但发现了龚贤积墨法的与众不同,而且能够让它成为活着的笔墨传统,在自己的手中呼吸、发展而获得新生。


  黄宾虹对龚贤积墨法的学习,当集中在晚年之时。他曾夸奖半千的山水是“沉雄酣厚”,【13】并言“其用墨胜过明人,我曾师法”。【14】但黄宾虹对龚贤积墨法的认识也是独到而客观的,他说:“有条不紊,墨法浓淡合度,矩矱森严,极合揣摩之作。”【15】龚氏的用墨固然好,但这种干笔面皴的积墨方法确实有些规矩和单调,而缺少墨色的随意生发之韵。我们看龚贤的作品,并没有发现过多神秘、炫目的技巧,而更多是感受到它的沉静、单纯甚至重复。当龚贤“由干入润的面皴积墨法”传到黄宾虹手中,宾翁在用笔和用墨两方面都对半千进行了丰富和补充,加之他对其他画家的兼收与融合,就演变为黄氏“五笔七墨”的绘画语言。虽然,龚贤只是黄宾虹学习过的画家之一,但龚贤的积墨法对他塑造“浑厚华滋”的风格面貌是有所提示和贡献的。而无论是用笔、用墨之方法,还是显现出的笔情墨韵上,黄宾虹又都对龚贤的积墨法进行了补充、丰富以至化为己用。


  李可染的出现为中国山水画的下一步走向树立了“路标”,他的成功已然不同于其师黄宾虹——在传统绘画范畴内的臻于大成。他则是带着学过西画的经历,通过再次发掘和寻回丰富的自然之美,而成为中国山水画由摹拟、写心向写实、写生转化的进程中,具有重要意义的一环。也正是经过对传统绘画的认真反思,才形成了李可染对山水画创作的重新认识,包括对龚贤积墨法的创造性使用。


  龚贤“由干入润的面皴积墨法”在李可染的重新解读下,演变为中、侧锋笔法互用,干、湿、破、泼结合的积墨方法。20世纪80年代中期以来,南京、北京等地有许多画家都在学习、借鉴龚贤的山水画,龚贤研究也开始活跃起来,并召开专题性的国内、国际研讨会。甚至,美术学院国画系的教学中也将其作为一个重要的学习对象,可见,龚贤的影响力在这个时代得到大大提升。


  【1】详见本文第二部分“龚贤积墨法形成的分期及原由”。


  【2】【7】【8】【9】四川省博物馆藏《龚半千课徒稿》中《课徒画说》


  【3】刘海粟主编、王道云编注《龚贤研究集》。另见龚贤《又与胡元润》,《中国古代画论发展史实》,上海人民美术出版社1997年版,第274页。


  【4】【10】《画说》影印本上册。


  【5】这是笔者通过对他不同时期的山水画作品进行观察、比较、分析后,为了区别于他早期的线皴方法和以往的传统山水画皴法,所概括出的一个名称,也是最能代表龚贤的积墨法不同于他人的独特之处。


  【6】《画诀》,1935年商务印书馆影印本。


  【11】萧平、刘宇甲《龚贤》,吉林美术出版社1996年5月版,第49页。萧平曾将龚贤的画风分为三个时期:30岁前后至40岁之前是“白龚”时期,40岁至50岁是“灰龚”时期,50岁左右以后是“黑龚”时期,并指出55岁至71岁的十几年是龚贤的创作旺盛期。可见,萧平的分期细致化了,但“白、灰、黑”的分法是关注绘画面貌的差异,就积墨法在使用中的具体不同,并未多谈。


  【12】[清]沈宗骞《芥舟学画编卷一?山水?用墨》。


  【13】【15】黄宾虹《跋龚柴丈山水册》。


  【14】《黄宾虹画语录》。


  (发表于2006年《美术观察》第8期,并被转载于《社科研究》2007年第1期、收录于《1978——2008:新时期中国画之路论文集》)

 

(新闻来源:环球收藏网)

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来自:醉墨轩862  > 龚贤
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