马连良，字温如，别署遗风馆主。回族，1801年生于北京。九岁入喜连成坐科学艺，为第二科学生。初习武生，由茹莱卿教授，演过《探庄》中的石秀、《淮安府》中的贺仁杰、《小天宫》中的造化仙等短打武生。一年后，因喜连成缺老生，萧长华看马连良扮相俊美、噪音清亮，令其改习老生，由叶春善、蔡荣贵、雷喜福教授。马连良十八岁出科后，又拜贾洪林为师，并私淑余叔岩，凡余叔岩演出或调嗓，马连良都必看必听。适值马连良的叔父马昆山在福建组班，约马连良及其二兄马春轩（工小生）赴闽。马连良在福州上天仙演出约一年半，被誉为“谭派正宗。与之同台献艺的有芙蓉草（赵桐珊）、陈碧云，都是三乐弟子，后来林颦卿也加入。他们几人轮演大轴，极受欢迎。
1918年马连良返京，仍回喜连成演唱，1921年冬才离开喜连成在外搭班。1922年春，马连良受上海亦舞台之聘，第一次赴沪演出。当时上海各舞台多排演新戏，以奇异布景号召观众，而马连良则专演谭派老戏与之竞争。前三天打炮戏他演的是《琼林宴》《南天门》《珠帘寨》，临别时演出《盗宗卷》《贩马记》。这次与他同班演出的有白牡丹（即荀慧生）、小杨月楼、张德俊、杨瑞亭、李永利等。演出从2月到7月，历时五个月，无不满座。有一次演日戏《四进士》，仅演至《公堂》止，观众不肯散去，要求接演，后台不得已复启台幕，接演至终。当时报上有评论谓：“老生固以唱为要素，若由内行说起来，除唱以外，也要注意念白、做工、扮相、台步、表情、功架、跌掼，八样各尽其妙，才算完全。伶界中谁是这样的全才呢？吾敢肃然答曰，只有马艺员连良了。他的唱工字眼纯正、腔调圆稳，念白卑亢合度、徐疾中节，做工脱尽火气，扮相扮一样像一样，功架极老练极工整，跌掼功夫因正在年富力强之时，举重若轻。他文武不挡，是难能可贵的。”
当年年底，他又一次赴沪，在扮演《甘露寺》的乔玄时，马连良在萧长华、蔡荣贵及打鼓乔三（乔玉泉）的帮助下，把原来 《甘露寺》中乔玄的几句白口，改为“劝千岁”这段脍炙人口的西皮原板转流水，轰动一时，很快便在社会上流传开来。此后他多次应邀赴沪，演出于共舞台、丹桂第一台、天蟾舞台、大舞台。每次必拜访潘月樵，吕月樵，向他们讨教。
他在北京时，则搭入玉华、双庆等班，与王瑶卿、尚小云、谭小培合作，演出了《全部红鬃烈马》和《全部福寿镜》《红绡》《刺红蟒》等。并曾与朱琴心组织和胜社，合作演出了《陈圆圆》（许德义参加演出）、《化外奇缘》（姜妙香、周瑞安、郝寿臣参加演出），同时他也以《广泰庄》（与郝寿臣合作)、《四进士》《流言计》（编注：即《雍凉关》）（与郝寿臣、周瑞安合作)、《探母回令》演大轴。1926年冬，他搭入尚小云新组的协庆社，以《乌龙院》（与王长林，诸如香合作)、《问樵闹府》（与侯喜瑞合作)、《胭脂褶》（与马富禄合作）等戏压轴，并与尚小云、侯喜瑞合作演出《宝莲灯》，但班里大轴戏仍归尚小云演唱。1927年夏，陈春龄组织春福社，聘马连良为台柱，挂头牌，青衣为王幼卿，净角为郝寿臣，武生为吴彦衡。老伶钱金福、王长林亦加入该社。头天打炮戏（6月9日在北京庆乐园）马连良与钱金福、王长林合演《定军山-斩渊》。1928年春福社改组为扶春社，1929年又变成蔡荣贵组织的扶荣社。1931年2月马连良自己组班成立了扶风社。
从马连良搭班演唱到自组班社这段时间，北京京剧界的竞争相当激烈，除四大名旦各编本戏争奇斗艳外，老生中余叔岩、高庆奎也各自成派，享名于时。特别是高庆奎，他不仅演出《斩黄袍》和《辕门斩子》《斩马谡》《四郎探母》等老戏，还编演了不少新戏，如《哭秦庭》《浔阳楼》《重耳走国》《全本庆顶珠》等，影响很大。马连良在这种环境的影响下，也开始结合自身唱做念打俱佳的条件，走自己的路，使自己立于不败之地。
马连良自从在班社内成为台柱及至独立组班以来，演出新编、改编的剧目是不少的，如1927年2月6日与郝寿臣演出新排的 《青梅煮酒论英雄》，11月10日首演《焚绵山》，12月4日在北京华乐园首演新排的《全本火牛阵》，此戏由《全本黄金台》增添首尾而成，经清逸居士整理，马连良与郝寿臣、王长林、吴彦衡、萧长华等合演。
1928年1月8日与郝寿臣等在华乐园演出由吴幻荪新编的《鸿门宴》，3月18日首演新排之《范仲禹》。
1929年3月24日在北京中和园首演由清逸居士整编之《全本天启传》（包括《官庄堡》《南天门》)。9月29日首演新排之《许田射鹿》，此戏由清逸居士取材于 《三国演义》第十九回至二十一回编成，有曹操攻打徐州、白门楼吕布被擒、陈宫被斩、刘备封官、许田射鹿等十余场，马连良前饰陈宫，后饰刘备。这年1月他还在北京中和园首演过新排的《三顾茅庐》。
1930年3月23日 在京中和园首演新排的《要离刺庆忌》。10月12日首演新排的《安居平五路》。这出戏系蔡荣贵藏本，经孙菊仙指点排成，马连良前饰孔明，后饰邓艾，有大段西皮原板和二六，皆高腔唱之，极为不易。
1931年5月23日 在京吉祥园首演新排的《苏武牧羊》。此戏是清逸居士在原《万里缘》的基础上编写的，增加了苏武出使、卫律劝降、苏武望乡等情节。
1932年6月22日在京首演由关仲莹编写的《假金牌》。这出戏写张居正纵子行凶作恶，用假金牌檄取荆州府孙伯阳首级，后被孙妻徐氏识破，孙乃押解金牌入京面奏，张居正被罢职，其子伏罪。
此外马连良还演出了清逸居士原编、李亦青整理之《羊角哀》。此剧弋阳腔、泰腔中均有，是《今古奇观》中的一个故事。说春秋时，左伯桃见楚王招贤，即负囊就道，途中遇雨，因借宿，邂逅羊角哀。二人结拜，同避风雪于桑梓树下。左将衣服都解与羊角哀，自己赤身冻死。羊角哀至楚被封为中大夫，向楚王奏明左伯桃解衣之义，楚王亦拜左伯桃为中大夫。羊角哀具衣冠厚葬左伯桃。嗣后左墓为其旁荆钶墓所迫，羊角哀乃自尽助之，荆墓为剖。清逸居士还把传统折子戏《遇龙酒馆》《失印救火》串联起来再加发挥，编写成《全本胭脂宝褶》，经李亦青整理后演出。清逸居士还为马连良整理了《大红袍》（《五彩輿》）。
1937至1938年，吴幻荪在原有传统剧目《监酒令》和《盗宗卷》的基础上，根据《史记》《汉书》和《西汉通俗演义》，并参酌川剧、汉剧的《淮河营》剧本，整埋出了 《十老安刘》。为了故事的完整，这出戏里有些情节与史实不符，如吕雉自焚，但剧本塑造了两个性格十分鲜明的人物，一个蒯彻，—个张苍，这两个人物均由马连良扮演。蒯彻机智勇敢，有谋略且善辦，马连良演出时以念白取胜。张苍憨厚老诚，在陈平索取宗卷时吓得魂飞魄散、张皇失措，待得到宗卷后，他又欣喜不已。马连良用宗卷在手又找宗卷这样真实而又风趣的表演，活画出张苍在紧张中精神的恍惚不定；用跌倒在地，失去宗卷复又寻得的表演，生动地表现张苍在极度兴奋中的闪失。演得细腻而逼直，堪称马派的优表作。
1938年初，马连良与郝寿臣合作，把秦腔《反徐州》改编为 《串龙珠》（编注：应该是山西梆子）。这出戏除称“反徐州”外，还称“五红图，因为剧中人物徐达、完颜龙、郭广清、侯弼卿、康茂才五人，皆勾红脸。马连良演出时，徐达已不勾红脸而是老生扮相，侯弼卿亦改为老生扮相，康茂才改为小生扮相。这出戏在地方戏中广为流传，除秦腔外，川剧、晋剧、豫剧、河北梆子中也有。这出戏之所以如此受欢迎，是因为表现了人民群众对残酷统治的反抗，表达了爱国主义的思想感情。在日寇大举入侵，铁蹄己近长江的形势下，马连良敢于改编演出这个戏，是极为不易的。马连良扮演的徐达，唱、念 做 打，无一不备，颇为吃重，而他演来却游刃有余，可见功底之深厚。
1938年冬，马连良在上海黄金大戏院演出了从山西梆子移植改编的《春秋笔》。他前饰张恩，后饰王彦丞，张君秋饰王夫人，叶盛兰饰差官，赵桐珊饰张妻，苗胜春饰陶二潜。这台戏由于演员整齐、表演精彩，票为之罄。
纵观马连良在二三十年代编演的新戏和以原来的折子戏为基础增添首尾编排的本戏，思想内容都是健康的，取材于《三国演义》及其他历史故事者居多，并注意从地方戏中移植好的剧目，塑造的人物多为机智、勇敢、正直、富有反抗精神之士。其中值得特别提出的是《串龙珠》，剧中徐州知州徐达在受到徐州王完颜龙威逼的时候，能在百姓们的鼓动下，打消重重顾虑，竖起义旗，走上反抗之路，是具有深刻的社会意义的。马连良正是在这许多传统戏和新编历史剧的演出中，得到了技艺上的精益求精，创立了倜傥潇酒、独具风采的马派艺术。
马连良倒仓后嗓音不高，但十分甜润、清亮，宽窄均有。他善用巧腔取胜，并喜用咿、呀、啊等垫宇，使唱腔清楚新颖，不落俗套。马连良有意识地把老旦和旦角的唱腔融进老生唱腔之中，使之柔润，如《大红袍》的头一句“女儿家，守闺教”及《串龙珠》中《劝农》的头一句“叹风火自连年黎民涂炭”这两句二黄慢板，就是化用了《钓金龟》中“苍天爷，睁开了”这句唱。在演唱西皮、二黄的慢板时，多吸收旦腔，演唱起来宛转抑扬，十分悦耳。他还善于把花脸走鼻音的唱法，用至老生腔内，如王延龄所唱“将她带进二堂上”的“二”就归入鼻腔音。正因为马连良的唱腔巧、俏、多变，所以适宜表现机智、潇洒的人物。《甘露寺》中乔玄谏主那段著名的西皮原板转流水，就很有代表性。正如翁偶虹先生所评析，这段唱既表明了乔玄的政治倾向，又表现了他幽默的性格，特别是在转流水以后，有四个地方耍板行腔：第一是描述关羽“在古城曾斩过老蔡阳的头”一句，马连良唱“老蔡阳”三字时由低往高，并用“的”字稍作停顿，“头”字轻出即收，表现关羽杀蔡阳未费吹灰之力，听后给人以轻松之感。第二是颂扬张飞的“喝断了桥梁水倒流”一句，为了强调“桥梁”二字，马连良在“桥“字后加了拖腔才接上“梁”字，并给“梁”和“水”安排了一抑一扬的巧腔，唱腔街接又很紧凑，使听者对张飞的勇力过人，有了深刻的印象，这样的演唱自然也表现出乔玄是个极风趣的人。第三是夸奖赵云的“长坂坡，救阿斗，杀得曹兵个个愁”一句，马连良在流水板的基础上紧着唱，把赵云救阿斗、杀曹兵的功绩叙述出来，听来十分流利，最后劝说孙权“将计就计结鸾俦”一句，为强调孙、刘联姻的重要，特将“结鸾俦”三字速度放慢，用高音和拖腔唱小“结”字，然后落到“鸾俦”上慢慢收尾，表现乔玄对于这一问题的严肃态度，同时也是为引起吴国太和孙权的思考，使他们看清利害，尽快做出抉择。整个唱段给人以潇酒、流畅、俏皮的感觉，实属马连良的精心之作。马连良另一个脍炙人口的二黄唱段就是《借东风》，在老本中诸葛亮的出场是吹打上，经萧长华的提示，马连良改为唱导板上，在贾洪林、徐兰沅的帮助下，创出了二黄导板接回龙转二黄原板的唱腔，对诸葛亮开朗、乐观的思想性格做了细致地刻划。其中“诸葛亮上坛台观看四方”一句，与下句“望江北”之间不用过门，紧紧相连，且没有一个低音，以激越高亢的曲调，表现诸葛亮的成竹在胸，十分贴切，实破了二黄腔柔软、多走低调的传统。
这两个唱段是马连良二三十年代的代表作，集中反映了他这一时期唱腔革新的面貌，即在注重表达人物思想感情的前提下，多用巧、俏的行腔，使唱段优美动听。
马连良的念白发声吐字不是严格按湖广音与中州韵，而是更多地化用北京音，声调铿锵，讲求喷口，轻重疾徐配合得当。他注意藏拙，虽有点大舌头，但口齿清楚，这是因为他很好地掌握了道白起落、平、挑、崩的特点。如他扮演《草船借箭》中的鲁肃，在向周瑜讲述孔明营造十万支狼牙箭的情况时说：“借来了十万支狼牙，特来交上！”其中“特”字，就极巧妙地使用了崩音。他念白时还十分注重表达人物的思想感情。如《十道本》中褚遂良的奏本，侃侃而谈、条理分明。《舌战群儒》中孔明与张昭、孙权、周瑜的辩论，口齿锋利爽快。《十老安刘》中蒯彻与刘长的对话，把“舌辩侯”的机智、勇敢、善辩，活生生地呈现在观众面前。
马连良的做工以潇洒飘逸著称，运用水袖、髯口，节奏鲜明，干净利落。他穿的戏服袖口宽一尺八寸，而水袖却窄而短，袖口不与水袖相接的部分，用线封上口，且在袖子里衬上绸子，以增加水袖重量，这样的水袖甩起来有力。他常学青衣水袖的用法，因而显得柔美。由于他有武功底子，身上、腿上功夫很深，也常把武生动作改造成老生动作。如表演张苍手拿宗卷下场时，是把短打武生的捋刀、压刀下场改为一手水袖往上挑，另一手拿宗卷挑官衣下，显得新颖好看。他还很注重用眼神表现人物的思想感情，《盗宗卷》中小张苍那忽喜勿惧的感情起伏，马连良除配有必要的身段动作外，全靠眼神的细腻变化揭示出来，很是传神。他抬手顿足都要求符合人物身份，如饰蒯彻时迈出的老头子脚步，是来自生活的，也是艺术化了的。他对弟子迟金声说：“我们表演时，要先打闪后打雷。”意思是要以情带声，以内在感情带动外部动
马连良正是依据对所饰人物的认识和体会，调动自身在唱、念、做诸方面的特长，融京剧安工老生和衰派老生为一炉，在继承谭派的基础上又具体地吸收孙派唱法上的特点（1930年马连良正式拜孙菊仙为师），学习贾洪林、刘景然的念白和做工，借以丰富自己的表演技法，在舞台实践中不断地创造着独特的马派风格。
马连良独特的艺术风格，是在追求京剧艺术化的思想指导下完成的。
20世纪30年代中期，由于日寇入侵，国势衰退，经济萧条，戏曲的发展受到极大影响，为追求上座率，戏曲舞台上出现了以机关布景眩惑观众的倾向。马连良于1939年1月1日发表宣言，发起反对戏曲用彩头布景眩惑人，提倡京剧艺术化的运动。他所说的艺术化是指戏曲艺术要表现真善美。下面我们节录这篇宣言的部分原文：
不才如愚，小子狂癫，我这里作一字调的疾声高呼，郑重发起这—九三九年京剧努力艺术化运动。为了什么呢？就是为了北京国剧策源地的现在戏曲，已离本背源踏上歧途，被什么布景法宝、千变万化妖术邪法所迷惑，失去本性了。……我们研究艺术的，只期于真、善、美三个原则，是无分什么京、海，划什么界限的。只要好，不要无理的胡闹。……国剧是象征化……就是动作处要合于舞学唯美主义，所以根据这个原则去做，歌唱得好，表演舞得好，便会意味无穷，领略不尽，越看越有味，越嚼越回甘，戏剧真正艺术价值全在这里。近来戏剧界不然了，每每离开歌舞原则，排了一出新戏，内容绝少技术、艺术成分。……至于以彩头布景眩惑于人，叫人看西湖景耍子，那越发背叛艺术原则了。……现在这种风气，正如剧界一种恶性传染病，传染上了，简直活要剧界的生命，所以我才不避责难，攘臂而起，向同道高呼：“快扑灭这毒气吧，不然会一直要你们的命呢！”……我知道这问题很大，像我这不学无术的人，怎能担起这千斤担子？大家众志成城，才有力量。而且我也晓得像剧界程御霜等等先生，文学界及剧评界，都同情我这论调，所望于戏剧界、研究戏剧的文学界、爱看戏剧的鉴赏界，一齐担起这责任，我这里只有恭身下拜礼恭敬了。
这篇宣言针对性强，所表达的思想是丰富的。归纳起来，马连良在宣言中提出了：一、戏曲艺术的真价值在于真善美。二、京剧是象征化的艺术，它离不开歌唱和表演，因而必须要求“歌唱得好，表演舞得好”，合乎美的要求。三、要使京剧健康发展，必须要戏剧界、戏剧理论界和戏曲观众齐心协力，团结奋斗。这些看法，放在今天，也是有价值的。特别值得提出的是，马连良对戏曲真价值的认识，不再局限于戏曲高台教化的社会功能，而已进入戏曲艺术的美学领域，明确提出戏曲要遵循真、善、美三个原则。这个认识，比起只求戏曲表演“装龙像龙，装虎像虎”的传统观念，是高出一筹的。马连良认识到了戏曲艺术具有的美学价值。
这篇宣言虽然发表于1939年，但马连良追求戏曲艺术真价值的思想，并非始于此。从他走上戏曲舞台，特别是自己成为台柱及至独立组班以来的实践中，我们看到他的创造、革新，一直是围绕着追求戏曲艺术的真、善、美进行的。这不仅表现在他的唱、做、念、打诸方面，而且在人物扮相、服饰、道具、演出阵容、舞台美术、乐队等等方面，他也是一丝不苟，有所追求的。
马连良很重视一台戏的整体阵容搭配。我们从他演出的剧目看到，给他配戏的旦角是王瑶卿的嫡派传人王幼卿及名净郝寿臣，钱金福、侯喜瑞，名丑萧长华、马富禄，名小生金仲仁、姜妙香。30年代中期他又与叶盛兰、袁世海、张君秋同台演出。这些优秀演员对马连良的演唱起了烘云托月的作用。马连良不仅要求配角整齐，对于场面，他的要求也极其产格。据说一次在上海演出《九更天》，为了演出整体效果，他特请打铙钹的，从北京乘飞机赶到上海。可见，马连良是多么重视一出戏的体演出效果。
马连良还非常注意舞台布景和服装道具的装饰美。他从汉武梁祠壁画里吸取了马拉辇的图案做帷幕装饰，显得古朴典雅。他为《甘露寺》的乔玄设计了花相貂、香色蟒，这种颜色的蟒，原为太后、年老郡主、一品诰命夫人穿的。他为《三顾茅庐》中的诸葛亮设计了团花鹤氅，为《借东风》中的诸葛亮设计了法衣。他把老生头上系的绸条分为紫、蓝、黄、香色等多种，按人物的不同身份、境遇，分系不同的绸带。他要求演出者扮戏前必须剃头刮脸，穿上戏衣后，必须显出三白，即护领白、水袖白、靴底白。并要求乐队人员一律穿长衫，春天着紫缎长袍，夏天着浅灰色大褂，秋天着蓝色大褂，冬天着黑色长袍，不仅显得清爽干净，而且时令感强。并要求乐队人员演奏时一律挽袖露出白色袖口，乐池也要求打扫得干干净净。他常说：“观众来看戏，如果到处脏乱不堪，人家怎么能看得下去，又怎么能取得好的演出效果？”这表明二三十年代的马连良对戏曲是美的艺术，必须给观众以美的享受，已有了明确的认识。
马连良讲求身段漂亮、边式，台风潇洒，扮相俊秀，精气神足，舞台富于装饰美等等，为京剧老生行艺术开拓了新的天地，使京剧老生行焕发出前所未有的绚丽色彩。
马连良对京剧生行表演艺术真善美的全面追求，是马派艺术的真谛，也是马派区别于其他生行流派的—个显著特色。
马连良对戏曲的美学价值不仅有认识，而且是用毕生的精力，以锲而不舍的精神，在实践中追求它的实现。其结果是推动京剧向更加完美、更加成熟的方向发展。这就宿舍三三十年代马连良创立的马派艺术在京剧发展的历史进程中做出的巨大贡献。
马连良比余叔岩、高庆奎、言菊朋大约晚生十年，而能与他们一道跻身京剧老四大须生之列，又能与比他晚生的谭富英、杨宝森、奚啸伯并称为新四大须生，其艺术之所以历久不衰，根本原因是他始终自觉地追求符台戏曲艺术美学规律的创造，这一点在戏曲发展史上是值得大书一笔的。
本文原载《中国戏曲志通讯》第10期，1988年3月
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