[元]赵孟頫 鹊华秋色图卷（局部），纸本，设色画。纵：28.4 厘米，横：90.2 厘米，故宫旧藏，现藏台北故宫博物院。
《鹊华秋色图》是赵孟頫于一二九五年回到故乡浙江时为周密（字公谨，1232~1298）所画。周氏原籍山东，却生长在赵孟頫的家乡吴兴，从未到过山东。赵氏既为周密述说济南风光之美，也作此图相赠。辽阔的江水沼泽地上，极目远处，地平线上，矗立著两座山，右方双峰突起，尖峭的是“华不注山”，左方圆平顶的是“鹊山”。
《天净沙·秋思》：
生命的落寞与流浪
白朴和马致远的文字完全是文人的感觉，比如大家很熟悉的马致远的《天净沙·秋思》：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
与宋词相比，元曲与白话更为接近，里面典故很少，“枯藤老树昏鸦”其实就是一种白描。它和元代的绘画非常像，把所有对内在情感的描述转成对外景的描述。枯藤、老树、昏鸦看起来是没有情感的，其实是寄情于景，但不是由作者主观来讲自己心里多么悲哀，而是借由客观景象使人了解到他内心的感受。南宋亡国之后，汉族处于异族统治之下，朝代兴亡的悲凉、沧桑之感特别明显，尤其体现在汉族文人身上。词和曲最大的不同在于，词是一种文人之间非常精致的专业文学，可是曲必须要能够放大到民间去。民间是不大能接受佶屈聱牙的行文的，这就要求作者必须用白描的方法去叙述一个比较容易引导人的情感的画面。我们可以和南宋末年词人蒋捷的《虞美人·听雨》比较一下。
南宋亡国之后，蒋捷隐居不仕，这首词便是他以“雨”作为贯串，对自己一生所做的回顾。先是“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐”，他年轻的时候在歌楼酒肆中听雨，有点燃的红烛，有繁华的罗帐，南宋还没有亡国，而自己也正拥有青春的华丽。接着是“中年听雨客舟中，江阔云低断雁叫西风”，到了中年，已经历了人世的沧桑，他在一艘客船当中听到雨声，江面这么开阔，云这么低，落单的孤雁在西风中发出凄厉悲哀的鸣音。最后是“而今听雨僧庐下，鬓已星星也”，现在年纪大了，又在寺庙里听到了雨声，自己的鬓角都已经花白。
这样对人生三个阶段的对比铺陈出来，我们看到是宋词到元曲的非常明显的转变。《虞美人·听雨》虽然还是一首词，但是它已经把主观的感情转成客观的描述，比如“红烛昏罗帐”，比如“江阔云低雁断叫西风”，比如“鬓已星星也”。作者并没有说自己悲哀还是不悲哀，只是描述了听雨时不同的情境，以三个场景来展现不同的生命状态——繁华的青春、悲壮的中年，以及苍凉的老年。如果直接说我少年时听雨觉得很繁华，中年时听雨觉得很悲壮，老年时听雨觉得很苍凉，那这种文学就太直接了；可是蒋捷用了意境来呈现这三种不同的状况。到元曲的时候，创作者越来越倾向于不直接讲出内心情感，而将其带入自然当中，有点像元代的绘画，比如黄公望的《富春山居图》，其实里面笔笔都是心情，将全部心情寄托于山水当中、寄托于外在的客观世界来讲。
创作者的眼睛有如摄像机的镜头，带我们看到枯掉的藤蔓，看到老去的树木，看到黄昏时归巢的乌鸦，三个事物都没有作者主观的参与，没有涉及作者快乐与否，可是就像电影中的蒙太奇手法，我们已经看到了画面，同时也在引发心情。接下来的小桥、流水、人家、古道、西风、瘦马，依然是蒙太奇手法。元曲是高度善用剪接的一种文学形式，比如这首《天净沙·秋思》，全部是画面，连缀起来就像电影一样。我前面提到散曲是杂剧的基础，其实戏剧的舞台空间已经存在于散曲当中了。作者将意境结合在一起，那个踽踽独行的人仿佛就在我们面前。
枯藤、老树、昏鸦等各自是单独的视点，作者引导我们的视觉将九个视点连接起来，此时我们的心境大概已经逃不开他要我们掉进去的“陷阱”；其实，所有的艺术在某种意义上都是“陷阱”，比如画家的色彩，音乐家的声音，文学家的文字，电影导演的画面，等等。创作者铺排到一个程度，就是要让受众调进来，如果实现了，那他就成功了；如果没有掉进来，那他就失败了。创作上的成功或失败，就在于你能不能让阅读者、看画的人、听音乐的人，或者看电影的人，掉进你的“陷阱”当中去，亦即实现你预设的效果。如果我们读到“枯藤老树昏鸦”这些，觉得好开心，那马致远就失败了；可是我们读完这首散曲，已经能够体会到天涯游子的伤感，能够体会到他要讲的主题，即生命的落寞与生命的流浪。
当时的汉族知识分子觉得生命是没有依靠的，这不仅仅是因为他们受到异族的统治，更关键的原因在于他们在心理上有被侮辱的感觉。元朝将人分为十等，其中第八等是娼妓，第九等是读书人，第十等是乞丐，这种等级制度使汉族知识分子受到了巨大的伤害。但这种打击也有值得“庆幸”之处，比如对整个文化的创造力来讲就是有好处的。知识阶层被打击，其实也是知识分子转型的开始，如果没有这种打击，关汉卿大概不会去写杂剧，不会和倡优等社会地位很低的人混在一起。中国的民间文学由此得到了很好的发展机会，优秀的文人在感伤之后想办法调整自己在社会里的角色，我认为这其实是一个好现象。
元朝建国后，一度废除了科举考试，原先“十年寒窗，一举成名”的路没有了，这是当时知识分子转向民间的很重要的现实原因。“断肠人在天涯”传达的就是这种没有机会发展、生命无依无靠的感受。如果你懂《易经》，那可以去街上摆个摊，“元四家”中的黄公望、吴镇都是以算命卖卜为生的；文笔好的呢，可以帮人家写文稿、做代书，或者是混在戏班子里当编剧。我前面讲的“庆幸”，其实不是幸灾乐祸的意思，而是就文化出现转机而言——知识分子不见得只有做官一条路，他有很多路可以走，他可以和民间有很多来往。所谓隐居只是一个笼统的说法，不做官之后，人要怎么活，其实是一个很大的考验。打柴也好，卖卜也好，都拓宽了中国读书人的生命体验。
如果没有这种境况的转变，我想关汉卿可能永远也不会知道社会里还有窦娥那样悲惨的女子。在宋词作者里，我们觉得苏东坡还算是比较关心民间的，也只是写了欠租者身上被催租者打出的斑痕，大部分的事情他看不到，因为他不属于那个阶级。元代打破了原来的社会阶级界限，使得原来颇具自我优越感的汉族文人降下来，与民间混杂，我想这和杂剧的兴起、流行有很大关系。
另外，我推荐大家读一读刘大杰先生撰写的《中国文学发展史》，他有一个很重要的观点，即散曲的兴起与蒙古引进了很多外族音乐关系很深。马可·波罗笔下的大都城有很多杂剧演员，他们的表演中有很多来源于当时波斯、印度等地的歌曲及演出形式，内容和音乐性非常丰富。这可能有点像后来国外的交响曲，以及爵士乐、摇滚乐等进入中国之后，先是冲乱了我们原有的格律结构，接着又和它融合在一起。比如我们听陈建年的歌，你会觉得那是属于卑南人吗？其实不一定。他虽然穿着传统服装，但他抱着吉他，词曲当中有非常明显是从爵士或者摇滚吸收过来的东西。但这种不纯粹对于创作来讲是好事，因为创作本来就是大融合的过程。所以我才推荐大家去读刘大杰的书，他讲到的元代戏曲发展与外来音乐的关系非常重要。汉族的文化中心意识非常强，很多人常常不太愿意承认受到外来事物的影响，但是我们从整个历史的发展来看，这种影响不见得是坏事。唐代的丰富其实在很大程度上是受到外来文化的影响，在元代这种影响更加明显。但当时的汉族民众心里还是有着对朝代兴亡的感触的，这或许也是造成《天净沙·秋思》中孤独、苍凉之感的心理基础——没有明确的事件，呈现的只是一个人独自面对自然时挥之不去的感伤。
《天净沙·秋》：
岁月时序，永远如此
白朴的《天净沙·秋》不仅和马致远的《天净沙·秋思》的曲牌相同，而且内容、结构和情感也非常类似。
孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。
这首散曲同样是讲秋天的黄昏。如果大家了解元代美术史的话，可能会注意到吴镇《渔父图》、黄公望《富春山居图》的背景都是秋天，都是苍凉的，而倪瓒的画里从来没有人，他认为人在画里是多余，这些都说明在元代形成了一种孤独美学，这种寂寞和孤独与汉族国破家亡的遭遇有关，也和读书人因对命运不能自主而产生的自我放逐的情感有关。
“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦”，大家可以看到两首《天净沙》的意境是多么相似，也和“元四家”画作中的几棵枯树、远远的一艘小船异曲同工。这些元素都是元代美学的体现。知识分子离开了繁华的都市，带着一点不得已、一点无奈、一点心境上的荒凉，将自己放逐到荒凉的山水之中，找到自己新的定位。“一点飞鸿影下”，全句都在讲同一个事物，与《天净沙·秋思》继续铺排出三个单独的事物不同。我个人觉得白朴这首《天净沙·秋》没有马致远的《天净沙·秋思》写得好。前两句他明显在使用和后者类似的元素，可是到了“一点飞鸿影下”这句，他没有继续铺排。同样是十八个字，白朴的作品里出现了六个并列的元素，而马致远的作品里出现了九个，显然是后者铺排更为到位，更有力量。九个元素交待完后，读者还在等，马致远又加入第十个元素——“夕阳西下”，接着才点出结尾。
白描高手要忍得住，不要太快泄底，而马致远就是这样的高手。无论是绘画上的白描，还是文学中的白描，都要求创作者能够退到“摄像机”背后，而不是跳出来指点别人看这儿看那儿；你只要把元素抓对了，别人自然就会掉到你设定的“陷阱”当中。马致远的《天净沙·秋思》能够传诵这么久，是因为它有很高的现代性，经得起锤炼，无论是从今天装置艺术的角度，还是从绘画的角度、电影的角度来看，它都是好作品；可是白朴的《天净沙·秋》可能就做不到。因此，我特意选这两首出来供大家比较，了解一个作品为什么好、好在哪里。
不过，《天净沙·秋》的前半部分虽然显得逊色，但是收尾还不错：“青山绿水，白草红叶黄花。”他又回到了白描。马致远以“断肠人在天涯”点出了整首作品的主题，可是白朴很有趣，他没有这样做，只是继续让你看“白草红叶黄花”，好像大自然的岁月时序永远如此而已，生命里面的哀乐喜怒有什么好讲的。你把自己的快乐或不快乐放到大自然里，不过是“白草红叶黄花”；所有的兴亡，也不过是“白草红叶黄花”。元代散曲了不起的地方在于，它开放了自然空间，而这个自然空间使人世的哀乐变得很淡。宋代的苏东坡还会“多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月”，可是到了元代连这个都没有了，因为所有的热情已经转成了苍凉，而热情与苍凉是两种不同的美学。宋代的苏东坡还会写“多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月”，他仍然是有热情的；但是在这里，人世间的爱恨都被化掉，化到“百草红叶黄花”里去了。
大家可以和绘画作品联系一下。北宋范宽的《溪山行旅图》中，大山还是热情的；而元代黄公望的《富春山居图》就是淡淡的，留白的重要性甚至超过画面的重要性。文学里同样需要留白，“百草红叶黄花”其实就是留白，而马致远的《天净沙·秋思》几乎全部是留白，给观赏者留有自己去想象和参与的空间。一个不好的作者，常常会迫不急待地把东西堆得满满的，使大家厌烦；而善于留白的作者就懂得退让和放弃，只抓几个必要的元素，留下足够的体会空间。
（选摘自《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》）
文学，是一种救赎。文学之美时而浪漫温暖，使人超然于简单的生活之上，挣脱现实的纠葛；时而伤感落寞，通过对伤痛的悲悯，使人反观内心深处，获得灵魂的净化。
继《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》之后，蒋勋先生全面系统梳理中国文学脉络，以美学视角诠释从先秦到现代近三千年的中国文学之美。
《蒋勋说文学：从唐代散文到现代文学》与《蒋勋说唐诗》《蒋勋说宋词》《蒋勋说文学：从<诗经>到陶渊明》同属“中国文学之美”系列，纵向跨越一千余年的文学史，涉及散文、散曲、杂剧、小说等多种文体。韩愈、柳宗元的自然质朴，《牡丹亭》的浪漫天真，张岱、徐渭的洒脱不羁，《红楼梦》的青春风华，民国文学的百态千姿……蒋勋先生一一细细解读，将文学内在的力量呈现于世人面前，古典情怀与现代感悟彼此映照，不执文字，但问真心。
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