晚歌

撰文：何雨

明清之际的艺术家是传统的最彻底反省者，也是反叛者。几个世纪以来中国士大夫阶级所共同面临的挑战，在明朝晚期体现的更为迫切也更为激烈。政治动荡、儒家理想断裂、西学渐入，以及其他社会经济的遽变逐渐形成了一场席卷一切的风暴。这场风暴对艺术领域冲击的结果，是中国画坛爆发出史无前例的多样性和创造力。

不断对前代文化传统进行反思和继承，使其融入当代文化，再成为传统的一部分延续，一直是中国艺术史的独特现象。 明朝末年，无论是坚持正统的画家，还是强调个人主义的画家，无论是业余画家，还是职业画家，都尝试以极端的个人风格，扬弃几个世纪以来文论家和艺术家建立的权威传统，为艺术创造出一个全新的境界。他们通过自己的创作和理论，尝试为后世释疑、铺路、也树立典范，然而却带来了一场雪崩——在清代以后，中国绘画并没有进入一个伟大的新世纪，而是急剧衰落。

时代的精神是通过个体生命得以呈现的。艺术家的个体生命，在一个时代的晚期尤其展现出自身的特异和顽强。本文将聚焦明末的三位艺术家——董其昌、陈洪绶、石涛。三位个性和境遇迥异的艺术家，都以自己的坚持，矫正时弊，为一直以来中国画坛中传统和创新的迷局提供震衰起弊之法。他们身处时代的洪流中，尝试以一己之力挣脱个人和社会的困境，创造出感人至深的作品，在时代的苍茫天色中奏响了一曲晚歌。

一、董其昌——正宗衣钵的传承与衰落

“嗟乎，画道至今而衰矣！...董文敏[注：董其昌谥号]起一代之衰，抉董、巨之精，后学风靡，妄以云间为口实。”清初四家之一，正宗派大师王翚在自己一幅1669年所作的画作题识中，如是感叹。

和王翚一样，众多后世艺术家和理论家都推崇董其昌为正宗派的大师，认为董其昌将北宋以来的文人绘画传统发扬光大。董其昌不仅作为艺术家、鉴赏家、艺术赞助人留名于世，也因为对文学、艺术理论的贡献称道。作为明代最重要的鉴赏家和理论家，董其昌提倡在画史中追溯“正宗”的传承，将董源和王蒙纳入他所定义的正统画派，并推崇自己为正统画派的集大成者。何惠鉴、吴讷孙、周汝式等人认为董其昌将晚明绘画的问题提升到理论高度，这些理论又在十六世纪初的王阳明等人推崇的心学中得到了印证。

董其昌出生于1555年，此时明朝统治已经持续了将近两百年，中央集权政府表面的安定繁荣下隐藏着暗涌。面向所有阶层选拔人才的科举制度正在逐渐变得僵化，成为少数人的专利。虽然名义上，科举制度仍然是平民阶层考取功名，改变命运的渠道。但对于毫无家庭背景的学子来说，这一渠道则变得越来越不可靠。根据何炳棣的研究，精英家庭的后代中举比例从明初的30%左右提高到50%，以致出现不少“一门三进士”的科举世家，社会垂直流动变得日益艰难。

董其昌是晚明社会通过科举制度向上层流动的典型，也是从平民阶层晋升精英阶层的一个特例。生于上海松江的一个穷苦家庭，他于33岁时高名登科，奠定了其显赫仕途。他早年在富裕的仕绅家庭当过门生和私塾老师，二十多岁时开始作画，以临摹地方藏家的古画收藏作为学习方法，终至当时的画家、收藏家、书画鉴赏家之首。董其昌学习书画的主要途径是临摹古画和研究文献，他自己也参与画史画论的编撰，探讨不同画派之间深邃的对话关系。因此不难想见，他对前代绘画大师，如王维，董源，王蒙等人充满了敬意，而他自己也主要从事创作性的摹仿，并自奉为正宗派的衣钵传人。

在几十年的仕途中，董其昌曾多次出入南京、北京，编撰正史，后官至南京礼部尚书，太子太保等职。董其昌在仕的时代，明王朝已经危机重重。他成长的时代，明朝倭患最猖獗的时期，东部沿海有大半遭劫掠而荒芜，中央政权却束手无策。而他在位期间，朝廷内部充斥着激烈的党争，宦官专权嚣张跋扈，裙带关系错综复杂，使得仕宦一途充满艰险。出身卑微的董其昌对政治异常敏感，为避免涉入党争，时而隐退，回松江老家著书、作画。

在政治动乱之际选择退隐是中国文人长久以来的倾向，或隐逸山林，或潜心著书，或遁入僧道，既是对安逸宁静生活的回归，有时也是一种政治选择。出仕和退隐，是儒家士人在社会剧变时期的艰难选择。在儒家思想中，君子应修身齐家治国平天下，为德政效力，从而实现自身的道。然而当政坛无道，经世致用的理想无法实现，退隐便成为君子的道德归属，也就是儒家推崇的“天下有道则见，无道则隐”的双重选择。

对于董其昌来说，他推崇的前代大师不仅给予他艺术上的深刻影响，也给他政治和人生选择颇有启发。董其昌推崇的王维，王蒙、黄公望都有退隐的经历，并且在退隐期间创作了一系列反映避世心境的作品。董其昌在隐退期间，也创作了一系列的仿古作品，通过对古代大师的临摹和创作性诠释，提倡重树儒家“清真雅正”的审美趣味。这些作品，有些直接借用古人画作的构图和笔法，有的援引古代典籍的内容和思想，反映了董其昌跨越时空与自己尊敬的前辈对话的渴望。而这些作品，绝不是简单随意的模仿和不加思索的杂烩拼凑。他自创的一个全新的结构，使借来的形式和思想重新发挥了新的生命力。后来的评论家认为，创造性的“仿”正是董其昌的最大成就。高居翰指出，他通过绘画援引古人画作的要素和风格，建立自己在艺术史上的坐标。与此同时，他也尝试从艺术理论的角度，追溯“正宗”的传承，等于是为艺术家规定了一套标准的模仿典范。 他在技法和理论上的双重“仿古”使他成为正宗派的大师，对后世影响甚巨，但也成为保守思潮的代言人，限制了进一步的创新和发展。

《右丞诗意图》(图1)作于1626年，也是董其昌第三次从官场隐退的同年。董其昌回到松江老家隐居五年，直到1631年才又回朝效力。如题所示，这幅作品是对王维诗句的诠释，董其昌在画上自题 “闭户著书多岁月，种松皆作老龙鳞，”引自王维七言律诗《春日与裴迪过新昌专访吕逸人不遇》的最后两句。

1. 董其昌，《右丞诗意图》，1626年作，私人收藏

和董其昌一样，王维早年高名登科，仕途顺利，四十岁以后开始亦官亦隐的生活，后在蓝田隐居，修建辋川别业，写诗作画。董其昌对王维极为推崇，将王维尊为“正宗”风格的鼻祖，认为他开启了文人画的风格，是画家正确的模仿典范。在《容台别集·画旨》中，他写道：

“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也…北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵幹、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘[王维]始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张槃、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。”

他继续写道，王维所代表的“南宗”风格，突破了简单的景物再现，使得山水的内涵得以超越和提升，是文人画家应该遵循的标准。而元代的黄公望，是影响后世最巨的大师，以黄公望为取法对象便可以确保画家在风格上的正确性。

《右丞诗意图》不仅在文字上援引王维，在风格上也参照了明代流传的王维作品的样式。根据董其昌，他曾见过王维真迹《钓雪图》，山水轮廓以细笔勾勒，无皴法。 而《右丞诗意图》采用狭长的垂直构图，锋利陡峭的山崖层层向后退，通过细笔勾勒使得山形与画面的留白形成对比，正反映了董其昌所推崇的王维的天真古朴的风格。

董其昌在作画时，熟知自己的阶层和历史定位，于他而言，这幅作品并不是一个具象风景再现，观赏对象也并不是普通大众，而是熟知古典文化艺术的文人雅士，乃至与他自己相距几百年的古典大师。在这幅画作中，他有意地建构了自己与过去画史的不解渊源，与他心目中的大师进行一场跨越时空的心灵对话。而的文人雅士在观赏他的画作时亦能根据自己的文化素养建构起类似的文化联系，与古典大师对话。好像毕加索根据维拉斯奎兹（Diego Velázquez）的《侍女图》(Las Meninas)创作了58幅构图，与相距三百年的古典大师遥相致敬。

除王维外，《右丞诗意图》亦有对王蒙和黄公望的参照。元代画家王蒙曾根据王维的同一诗句创作过一幅画作，现收藏于克里弗兰美术馆。(图2)董其昌看过王蒙的原作，并在上面留下了题词，然而他的构图却有显著不同。在王蒙的画中，一位隐士端坐松下茅屋之中读书，是对王维诗句的视觉直译。而董其昌的画中，人物消失不见，一颗虬屈苍劲的松树占据了画的前景，既是王维诗中龙鳞老松的形象描绘，亦是抽象的隐者本身。而在营造山脉本身时，董其昌采用了平淡含蓄的笔墨，延山势而成的皴法，以树丛为指引构建山峦，用不断重复的笔墨单位呈现山中的沟壑，都有黄公望笔法的特征。董其昌自己曾收藏过黄公望的《富川山居》手卷，并不断临摹，因而非常熟悉这位大师的风格构成。

2. 王蒙，《闭户著书经风月，种松皆做老龙鳞》，克里弗兰美术馆藏

值得一提的是，董其昌并不追求笔墨的形式，也不希望在技法上惟妙惟肖地模仿古代大师风格。他提倡的“仿”是萃取古代杰作中的风格要素，在抽象的基础上进行形式上的探索。这也解释了为何他会在《右丞诗意图》中师法几位不同艺术家的营造法式，这也体现了巫鸿所讲的中国艺术家借援引古人，确立自身坐标，构建一种“图画语境”的持续努力。

事实上，推崇传统不仅是董其昌及“正宗派”艺术家带领的画坛风潮，更是晚明知识分子阶层的集体心境。面对家国危机和道德困境，晚明士大夫试图回溯古人之世，寻找历代伟大的艺术家、文学家、理论家所代表的理想人格，针砭时弊。他们想要挽救的，不止是岌岌可危的明王朝，更是几个世纪以来儒家经世致用的理想，是作为中国传统社会基石的儒家行为和思想体系。

以董其昌为代表的晚明知识分子，尝试以传世的画作和理论，为后代文人确定“正确的”准则，延续儒家理想。虽然他们自己能在这套准则中来去自由，后世的追随者却难以领会其中的全部精神。同时，正宗派提倡的师古，变成后世极大的包袱，继承者难见创新，而是将其变成学院派的固定程式。1644年，明朝统治土崩瓦解，满清异族问鼎中原，士人精英文化遭受沉重打击，正宗派提倡的复古愈发不合时宜。最后，在文人文化的整体衰落下，正宗派不可避免地画下了终点。

二、陈洪绶——桃花源的避世理想

十六世纪末，中国已经度过了两个世纪的太平岁月，艺术家、鉴赏家、艺术赞助人过着相对稳定自足的生活，在江南一带形成了活跃的文学艺术圈。

1644年，明代覆亡，中国陷入满清“异族”的统治。中国历史再度进入激荡不安的漩涡中。明代统治早在十六世纪中期就已开始酝酿危机。君主昏庸，宦官当权，党争纷乱，使得仕途充满风险。刚直不阿不能带来相应回报，而坚持原则可能带来杀身之祸，整个社会的道德体系变得岌岌可危。

政治动乱使得隐逸的理想格外动人，晚明艺术家以前代的归隐者为楷模，追随他们的足迹去山中云游隐居，临摹书画以抒发情感，传承气节。前代隐者的事迹、诗词和绘画便被频频引用于动荡年代的书画中。然而，隐逸是晚明知识分子的真实状态吗？抑或只是一个存于理想但在现实无迹可寻的桃花源？

如果说董其昌的仿古之作尚在追求自己内在本心与古人高洁心性的契合，将传统视为真理宝库，从中吸取创作的灵感，那么另一位晚明艺术家陈洪绶的作品则反应出内心和理想的不调和。他笔下的仿古隐逸之作，在避尘离俗的渴望下，充满了可望而不可及的酸涩。在董其昌所处的十五、十六世纪，社会相对稳定富足，艺术家的现实生活似乎能融入诗画世界中，今日之世与古人理想相距不远。到了陈洪绶所处的晚明时期，外在现实和知识分子向往的古人之世有了极端的隔断。文人和艺术家受困于儒家两极性的“治国平天下”和“修身”理想之中，不知何去何从。 陈洪绶于1650年以陶渊明故事为蓝本创作的《归去来兮图卷》正是这一时期文人焦虑与挣扎的集中反映。

长久以来，东晋末期的陶渊明一直是文人士大夫放弃俗世名利，归隐田园，以诗酒自娱的典范。陶渊明成为中国文化的特殊符号，在文学和艺术作品中反复被引用，折射出知识分子的人生追求和美学理想。

陈洪绶自身的性格和境遇都与陶渊明有类似之处。他生于仕宦之家，本应走向读书科举之路。二十岁通过县试后，却一直未通过乡试，屡考不中之下不得已放弃仕途。他的个人境遇也十分坎坷，年少丧父，兄长居心不善，霸占其产，使得他很早就开始鬻画为生。他在十多岁时曾随当时的著名画家蓝瑛学画，十四岁时开始在当地坊间卖画。

在晚明的社会阶层划分中，职业画师并不受尊敬，与伶人、娼妓属于同一阶层。对于陈洪绶来说，这并不是一个容易接受的身份，因此他仍然积极谋取仕途。1639年，四十一岁的他去北京谋求仕宦，被指派了一个等级低下的头衔。此时他在画坛小有名气，因此被朝廷任命为待诏画家。但他似乎认为这个称号是对自己日渐增长的影响力并不匹配，愤然拒绝此职，之后似乎已经顺从了坎坷的命运，放弃了文人士大夫的理想，扮演他能找到的最佳角色。陈洪绶并未谋取一官半职，也不符合文人士大夫的传统定义，但仍然以儒士的气节要求自己，不愿屈服权贵。好友周亮工《读画录》中说他：“人所致金钱随手尽，尤喜为贫不得志人作画周其乏，凡贫士藉其生者，数十百家。若豪贵有势力者索之，虽千金不为搦笔也。”

《归去来兮图卷》(图3)现藏于美国夏威夷火奴鲁鲁美术馆，包括十一个场景，是对陶渊明诗境及生平的诠释。有学者认为，陈洪绶很可能是选取了萧统《陶渊明传》中陶辞官归家后的场景来构图，包括“采菊”、“寄力”、“种林”、“归去”、“无酒”、“解印”、“贳酒”、“赞扇”、“却馈”、“行乞”和“灌酒”等十一个独立段落。 根据陈洪绶在卷末的提拔，这幅作品是为好友周亮工所作。

3. 陈洪绶，《陶渊明归去来兮图卷》局部1，1650年作，檀香山美术馆收藏

陈洪绶比周亮工年长十四岁，两人的莫逆之交可以追溯到1624年，当时周亮工随父亲来到浙江初识陈洪绶，因笔墨投契，结伴同游五泄山。1644年，明朝覆灭，面对满清统治，两位至交好友选择了截然不同的道路。周亮工成为首批为满清政权服务的明朝官员，在南京陷落当年便被招徕入朝。而陈洪绶听闻国变后，在街上狂奔哭号，烂醉如泥，几近疯狂。他的几位好友自杀殉节或加入复明大业，但陈洪绶并未参加任何复明运动，只是避居云门寺一段时间，改号悔迟、悔僧、秃翁等，之后后又返回俗世，仍以职业画家为生。

《归去来兮图卷》作于1650年，此时周亮工在清朝官场上平步青云，先任两淮盐运使，后引迁福建按察使、左副都御吏、迁户部右侍郎、江宁粮宪等职。陈洪绶以陶渊明故事作图，很有可能是在劝谏这位“失节”老友早日归隐。

“解印”一节描绘了陶渊明出任彭泽县令八十余日，因不肯为五斗米折腰，解印辞官的故事。(图4)在标题外还有陈洪绶自己裁选重构的陶渊明诗句——“糊口而来，折腰而去，乱世之出处。”可以想见，熟知古代典籍的周亮工对老友赠画的隐喻应该是一目了然的。可能也正是因为意识到这一点，周亮工的著作和书信中，对这一幅作品从未提及。 不过陈洪绶的劝谏对周亮工似乎并未起任何作用，周亮工终其一生都在满清官场，先后两次因贪污遭弹劫罢官，几乎引来杀身之祸，皆因遇赦幸免。

4. 陈洪绶，《陶渊明归去来兮图卷》局部2，1650年作，檀香山美术馆收藏

回到图像本身。画中人物的脸部呈梨形，衣袂飘飘，故意夸张的人物造型能从东晋顾恺之的《女史箴图》中找到参照。人物画曾经在中国艺术史上占据重要地位，是向普通民众传达儒家价值观的重要途径。然而从十世纪开始，山水主题的绘画占据了主要地位，直到晚明时期，才有几位一流的艺术家重拾这一遗失的传统，陈洪绶便是其中的杰出代表。因为缺乏一脉相承的传统，他们大多以年代久远的古画为依托，为作品平添了一份古拙气质。由此可见，陈洪绶的仿古之作不仅是题材的仿古，也是风格的仿古，以五世纪人物绘画为参照，使得他的作品具有了晚明鉴赏家所称赞的天真拙朴之气。

然而不同于董其昌考据般的严肃仿古，陈洪绶的仿古之作中隐约透着戏谑的调子。在另一套作品《史实人物图考》中，陈洪绶干脆自己化身为陶渊明。头插菊花，伶仃大醉，手扶侍妾的五柳先生是陈自身的写照，既糅合了他对古人理想的崇敬，又有对现实矛盾境遇的自嘲。正如高居翰概括的那样，他“搓揉了对夙昔典型的崇敬与对现世的嘲讽于一炉。”

事实上，《归去来兮图卷》中的陶渊明也像是艺术家自己。卷中第一段“采菊”描绘了陶渊明端坐平石之上，品闻菊香。（图5）然而画中人并没有全身心投入到怡人的自然中，而是半垂着双眼，似乎存在某种程度的自觉意识，几乎要尝试与画外的观众沟通，然而又欲言又止地回到自己的世界中。

5. 陈洪绶，《陶渊明归去来兮图卷》局部3，1650年作，檀香山美术馆收藏

古人之世是能够重现的吗？抑或在任何一个时期，古人之世都仅是乌托邦而已。对桃花源的向往，是艺术家在乱世之中自然酝酿的情怀。然而画中记述的，不是陈洪绶的真实处境，甚至也不是在此生可以修到的心境。于陈而言，陶渊明是他心中希冀而又不可实现的理想，儒家情怀是他自我觉察而又无法达到的境界。在旧时代，陈洪绶勉强接受了自己的位置，在新社会，甚至这一尴尬的身份也变得岌岌可危。正是这一矛盾复杂的心态，使得画中人的苦涩感格外动人，穿越时空与今人感应。尴尬的画中人也是晚期士人矛盾处境的集中写照。明朝晚期惊天动地的遽变让他们重塑理想社会的希望变为泡影。几个世纪以来文人持续捍卫的儒家理想在外族兵刃之下变得脆弱不堪。连年战火中幸存的士人或偏安一隅，怀抱复兴明王朝和儒家文化的理想，或接受事实，通过效力新政府来实现自己的抱负。随着时间流逝，回归古人之世的理想越发遥不可及，文人也再次不无苦涩地确认，桃花源只存在于想象之中。

三、石涛——无法为法的失落

在1699年为禹老道兄所作的山水册页中，石涛在最后一页写道：“是法非法，即成我法。”对于同时代的画家盲目“仿古”的现象，石涛曾经评论：“古之人未尝不以法为也。无法则于世无限焉。”而他提出的解决之道，是“动乎意，生乎情，举乎力，发乎文章，以成变化规模。” 也就是强调，透开规矩和传统的限制，发挥艺术家个人的独创性，将亲眼所见而非古人笔法绘于纸上，突破各画派的藩篱，以无招胜有招。

石涛个人的经历，使得他能够在自己的绘画中融汇各流派之长。他出生于明朝覆灭前夕，是明朝宗室后裔。显赫的家庭地位本应带给他平坦的仕途。他至少应该获得和董其昌一样的机会，甚至能够更加一帆风顺。然而明朝统治为一切画上了句点。明亡后，石涛的父亲朱亨嘉企图称帝复明，结果在皇室内部斗争中被杀。年仅四岁的石涛随家仆逃离桂林，削发为僧。早年他居无定所，云游长江沿岸，寄居寺庙，精研禅理。

石涛所处的年代比陈洪绶更晚，明朝覆灭时他还年幼，虽然经历家破人亡的重大变迁，但他并没有太多对明朝繁华旧梦的记忆。石涛的家族并非为清政府所亡，而是在南明政权所灭，因而他也并没有其他遗民所有的亡国之恨。和董其昌和陈洪绶不同，他并没有受到传统士人的文化艺术训练，而是在旅行中学习，云游僧人的身份使得他相对自由地游历各地。他习禅的很多师傅都支持清朝政府，这都使他的“遗民”身份暧昧不明。1660年至1680年，他定居安徽南部，结识了很多安徽派的山水画家，从他们的风格中汲取了创作养分。之后，他转移到南京，因而得以结识另一批画家。在这一时期的创作中，厚重淋漓的墨点、纤细的勾勒都有受他们启发的痕迹。石涛曾在北京居住三年，并与董其昌衣钵的继承人，当时正宗派的著名人士王原祁、王翚有过合作和交流。 此时清朝政府已经进一步稳定，为了获得汉族知识分子的支持，康熙开始任用有影响力的汉人文化精英，并推崇正宗派继承人为画坛领袖。王原祁便受到了康熙重用，在宫廷作画和鉴赏，并主持编写重要的艺术图册《佩文斋书画谱》。石涛上京也许只是为和北京画坛的艺术家交流学习，也许抱着求世俗功名之心，然而结果却让他失望。虽然他曾两次迎接康熙南巡，并进献画作，但始终没有受到皇帝亲睐，加之受到京城文化圈的排斥，石涛心中充满郁结之气。1687年春，他移居商业繁华的扬州，并定居于此，直到1708年去世。在此之间，

《赠黄律山水册》作于1694年。此时石涛已经年过半百，处于人生的重大转折期。他满怀失意情绪回到扬州。而在扬州净慧寺居住之际，他开始慎重思考弃僧还俗的可能性。他早年剃度为僧，是为了躲避满清的追杀。虽然他研修禅理，并深受影响，但并未真正过着清心寡欲的僧侣生活，而是出入世俗之中。同时，他似乎也逐渐放弃了反清复明的志向。在这段时间，他在扬州城内自建一草堂，名为“大涤堂。”在后来创作的很多绘画中，他都以此落款。

此时的石涛以鬻画为生，完全成为了一位职业画家。这套册页便是受赞助人黄律委托所作。册页共有八幅图，风格各异。除第四和六页外，每页上都有题诗。从题诗中，石涛时而困惑时而解脱的复杂心情可见一斑。第七页（图6）描绘了烟雨朦胧的小岛被水环绕，身披蓑衣的旅人站在岸边，似乎在思考是否要通过一条小路到达这座看似蛮荒的小岛。题款流露出石涛的迷茫情绪：“谁共浮沉天地间，老无一物转痴顽。不知石研荒如许，醉里吟成对客删。”

6. 石涛，《赠黄律山水册》页7，作于1694年，洛杉矶郡立美术馆收藏

而第二幅册页（图7）中，他以如同倪瓒般的白描手法勾勒出一棵枯树，身处大风之中。一位士人坐在船中，在逆风中和激流充满了张力。在题款中，他写道：“堪惜乘槎客，星河徒往返。何如手中楫，举止得真闲。”乘槎客是对汉代探险家张骞的映射，传说他乘木筏寻找海源，却发现了银河。而在石涛看来，张骞在银河中徒然往返，倒不如自己手中的船桨，怡然自得，自在清闲。

徒然往返的旅人，似乎也是石涛自身的写照。石涛一生都在纠结于各种对立的选择，僧院和世俗，遗民和归附，业余或职业，他往来于各种身份各种画派之间，尝试找到自己的定位。石涛晚年弃僧还俗，并放弃遗民身份，看似突然，但其实有迹可循。在他颠沛流离的一生中，石涛有缘结识了不少好友，但又纷纷离散。此时的他，已经厌倦了漂泊。而同时，他也希望摆脱明朝宗室后裔和僧人的身份，追求自己的独立自我。

7. 石涛，《赠黄律山水册》页2，作于1694年，洛杉矶郡立美术馆收藏

在一些构图和笔法中，可以看见石涛受古人及同代人影响的痕迹。比如第七幅册页中厚重的苔点，和龚贤在同一时期的创作有相似之处。第六幅册页中的连续山石构图，似乎有黄公望的笔法。然而石涛已经突破了任何一个宗派，将各种笔法墨法信手拈来，创作出清新脱俗的意趣来。

和正宗派大师董其昌不同，石涛虽然熟悉古人的笔法和风格，但致力于打破传统，突破“手眼之忆。”在他的画论中，他时常用“我用我法”之语，并批评那些创作中只知沿袭古人的艺术家，和画论中言必谈古人的评论家。在1685年所作《万点恶墨》中，他提到两位古代山水画家米芾和董源，说如果他们看到此卷，一定会为之“恼杀”、“笑倒”。 看似桀骜不羁，其实是讪笑同时代画家们在题跋中动辄引用米芾、董源，将他们奉为神明。而在《苦瓜和尚画语录》中，他更加诚恳地道明了自己对古人的态度：

我之为我，自有我在。古之须眉不能生我之面目，古之肺腑不能入我之腹肠……我自发我之肺肠，揭我之须眉。纵有时触着某家，是某家就我也，非我故为某家也。

自认为不师从任何古人的石涛，在同时代的艺术家寻找心灵投契者，但最终认定自己无法属于任何一个派别，只能向内探寻自己的道路。在他生命的中晚期，我们也能看到他最终摆脱了自己取长的各门派和画风，更加自由地运用乃至弃绝一切法度，进入无法之境。从这个意义来讲，石涛是晚明时期一位杰出的个人主义艺术家。

石涛的绘画和画论，对清代乃至后世的艺术家都有深远影响。他凭借一己之力，贬斥模拟之风，尝试推翻一切章法。以董其昌为代表的正宗派日落窠臼，缺乏创新；而以陈洪绶为代表的职业画家日益世俗化和商品化，石涛他所提倡的道和他代表的个人风格似乎给中国艺术提供了一个新的发展方向。然而，石涛提出的理论没有可以遵循的系统和方法，后世效仿他的艺术家，往往难以领略他的要旨。此外，晚年的石涛也因为市场委托太多，创作过量而自感质量日趋低落，失去了以往的灵气。他的个人主义，没有指引后世艺术家追寻自己的道路，而是沦为富有的徽州商人推崇的艺术商标，被一再模仿；他提倡的无法为法也没有成为推动变革的新法，而是变成了一纸空谈。

8. 石涛，《赠黄律山水册》页8，作于1694年，洛杉矶郡立美术馆收藏

董其昌、陈洪绶、石涛生活的年代，前后相距约一百年，正好见证了中国绘画史上变动最激烈的时刻。十七世纪画坛的百家争鸣景象伴随的是十八世纪之后的急剧衰落，无论是董其昌所推崇的正宗派，陈洪绶等职业画家，还是石涛为代表的独创主义，都没有发展出全新的局面。也许是因为他们自身的风格和理论过于超迈绝伦，使得后世画家难以为继；也许是因为他们各执一词，留下的影响分崩离析，后世艺术家难以追随一条清晰完整的路径在此之后，仍有零星的杰出作品，但再没有一个时代拥有十七世纪一般持续百年的旺盛创造力。

十七世纪不仅是中国书画艺术的晚期，也是士大夫文化整体走向衰落的时期。明末，儒家提倡的明德亲民至善的治世理想在各种贪婪、野蛮势力的拉扯下土崩瓦解。清代建立，意味着统治秩序的回复，但文人心中的理想社会荡然无存。清朝统治者不断徘徊于拉拢或排斥汉族文化的矛盾中，重用一些汉族文人担任思想、文化、政治领袖，但又大兴文字狱，排除一切异己思想。总之，文人文化整体式微，最终伴随科举制度的废除以及整体封建制度的解体而成为绝唱。

董其昌、陈洪绶和石涛是他们所处时代的文化精英，都意识到重大变革的来临。在晚期的沉重天幕下，他们或退回到儒家经典，寻找心灵投契者；或纵情声色，抒发郁结之气；或退隐临泉，在出世和入世间徘徊。他们是晚期的见证者，也是晚期的参与者，是晚期的预言者，也是晚期的挖掘者。又或许，他们身处幽暗的历史长河之中，并没有意识到自己扮演的角色，只是寄满腹情怀于书画，做一个忠实的记录者，还原他们所经历的时代。而这些真诚的记录成为通向他们心灵的门，也成为通向晚期的门，让我们得以瞥见，个体生命为突破时代局限做出的不懈努力。