1、新古典主义
从18世纪末到19世纪初，新古典主义取代了罗马艺术而占统治地位。这一时期的法国成为西方文化艺术的中心和西方近代美术主要流派的发源地，一些重要画家均在法国产生，法国的艺术发展成为欧洲艺术的主流。古典主义艺术从广义上讲，是指以古希腊罗马艺术为典范，并加以推崇、摹仿的艺术。代表画家有雅克—路易·大卫，皮埃尔—保尔·普吕东，让—奥古斯特—多米尼克·安格尔等。
《拿破仑一世加冕大典》的创作历时3年。在6.29米宽、9.79米高的画幅里有超过一百个真人大小的肖像，大部分人物都是全身像。画面以精心的布局来反映每个人物的权力和地位。这样画面就呈现了一个真实的加冕典礼，每一个细节也都按照最严格的礼仪制度来设计，但是画作本身并没有精确表现典礼的真实场景。比如，拿破仑的母亲玛丽亚—莱蒂奇亚因为不满意拿破仑对待自己弟弟吕西安的方式而没有参加他的加冕典礼。但是大卫的画面中央处的阳台上却有她的形象。在正式公开的画作中她的出现是必需的，因为帝王需要齐家而后治天下。
约瑟芬和拿破仑同在画面的中心部分，她跪在地上低头受冠。皇后穿着一件有金丝刺绣的白色礼服，多金色的蜜蜂饰钮（拿破仑的徽章）并用白色的貂皮做内衬。尽管拿破仑很矮，但站在一个平台上他就可以居高临下于他右边的巴黎主教和坐在他身后的教皇庇护七世。
《里维埃夫人肖像》展示了一位乌黑头发的年轻女性斜倚在长椅上的冰蓝色天鹅绒靠垫上。她和雷卡米埃夫人一样衣着简单大方，但是披在她肩上上的一条巨大的羊绒披肩和顺着她黑亮的卷发轻轻搭下来的透明轻薄的头巾给她的形象增添了一些变化。披肩和头巾繁复的褶皱形成了有着交叉线条的复杂图案以及光与影的强烈对比，映衬出她脸和身体的光滑而流畅的线条。精心画出的作品创造了近乎照片般的写实感，但部分人体结构的奇怪变形（拉长的右手臂和缺失的手指骨节）让整个画面与现实不相符。人们意识到这是以感官美和优雅为借口的高明的欺骗。
2、浪漫主义
在十九世纪前半，特别是从二十年代到三十年代，不只风靡于法国，也风靡全欧洲。十九世纪初叶，资产阶级民主革命时期兴起于法国画坛的一个艺术流派。这一画派摆脱了当时学院派和古典主义的羁绊，偏重于发挥艺术家自己的想象和创造，创作题材取自现实生活，中世纪传说和文学名著(如莎士比亚、但丁、歌德、拜伦的作品)等，有一定的进步性。代表画家有泰奥多尔·席里柯，欧仁，德拉克洛瓦等。
《梅杜萨之筏》的创作灵感来自1816年夏季的一次事故。当时向塞内加尔(Senegal)运送殖民地居民和士兵的法国舰船“梅杜萨号”在非洲西海岸附近触礁，当必须弃船的时候，救生艇却只够容纳船上约四百人中的一半。为了装载其他人，船上的木匠用从船体拆下的木料组装了一个筏子。殖民地居民和下级士兵被驱赶到这…木筏上，木筏严重超载，以至于有一半已浸入水中。尽管救生艇上的人许诺会把木筏拖到岸边，但他们为了自己逃命，不久就砍断了缆绳，任凭无舵的木筏在波浪中漂荡。
一周之内，活着的人只剩下了15个。幸存者最后被一艘搜救艇救起。秋天，当他们回到巴黎时，有一位幸存者记录下了这一系列事件，并泄露给了新闻界。一桩巨大的丑闻随即浮出水面，因为人们发现，“梅杜萨号”灾难是由一位不称职的船长引起的，而这位船长能获得此职务，并非由于他的航海技能，而是由于他跟政府高层的裙带关系。新复辟的波旁王室招致越来越强烈的不满。对其批评者来说，“梅杜萨之筏”成了法国的象征，这个国家由于没有称职的领袖而在风雨中飘摇。
《梅杜萨之筏》描绘的是15个幸存者看见有船来救他们的那一刻。筏子斜对着画面，填满了画幅的宽度，给人一种特写的感觉。筏子上的人，有的激动地支起身子，挥动衬衫向来船示意；有的太虚弱或太沮丧，无法动弹。筏子上的人物引导观者斜齐着向上扫视画面。开始是左下方一位悲痛的父亲，正在哀悼死去的儿子，结束于右上方，一个非洲人爬到酒桶上去招呼远处船上的船员。对角线不仅标志着身体和情感上的逐渐增强，而且也表示从死到生的生存之旅，以及从绝望到希望这一精神上的复苏。
此作展出于1827—1828年的沙龙。这件巨幅作品，尺寸约为3.95×4.95米，受到了英国浪漫主义诗人拜伦的诗剧《萨达纳帕尔》，可能是对英国君主制的一种隐晦的政治评论。它讲述了一个古代亚述(Assyrian)国王的故事，他昏庸颓废，招致叛乱。为了向那些即将占领王宫的叛乱者泄愤，他下令毁灭一切。
德拉克洛瓦魷的绘画沿着从左上角到右下角的大弧度对角线构图。画面顶端，穿着白袍的萨达纳帕尔斜躺在装饰着巨大金象头的红色床上，忧郁地注视着侍从带进他的财富——黄金器皿、珠宝、衣饰、马匹和女人——并在他面前毁灭他们。如果绘画能够发出声音，这幅作品可能充斥着尖叫、呐喊、马的嘶鸣和金属壶的叮当声；如果它能够发出气味，将是汗水、血腥和难闻的燃烧之味。在视觉上，该画以热烈、狂乱的色彩描绘」。一堆迷狂的躯体，但从中感受到的感官愉悦只能是虐待性的。
3、现实主义
今天，我们把从1840年代开始，以同时代的日常生活为题材的艺术创作称为“现实主义”。从1830年代开始，法国有一批画家和批评家就开始使用这个词，像波德莱尔那样，他们认为，只有画家们不再热衷于过去，而是专注于当前，文学与艺术中的革新才有实现的可能。代表画家有古斯塔夫·库尔贝，让—弗朗索瓦，米勒等。
《石工》已证实这幅画毁于二战期间，但是，借助照片，今天它仍然广为人知。画中有两个男性，一老一少，正在与稻田毗邻的马路弯道上干活。他们的活计吃力不讨好，要把采来的大石块打碎成可供铺路的小石子。两个人衣衫衫褴褛，少得可怜的午餐放在路旁，还没有吃，库尔贝以此强调了他们贫困的境况。年龄的差异说明了生来贫困的人将永世贫困。或者，就像库尔贝本人在谈到这幅画时说的那样：“唉，在那个阶层，生来如此，到死仍旧如此。”
画中一个农夫从搭在肩头的布袋子里面掏出种子，播撒开去。米勒是诺曼底地区一位富裕农场主的儿子，之前画的都是是肖像和人体。1 848年，他搬到巴比松，在那里与泰奥多尔·卢梭为邻。乡村生活激起了他对农民题材的兴趣。像库尔贝的石工那样，他的播种者也是“无名无姓”的，脸上盖着阴影，转向一边避开观众的视线。两幅画都说明了，这些人像机器一样，其价值只在于他们付出的劳动，而不是作为人所具有的个性。
不过，这两幅画还是有区别的。库尔贝的《石工》仅仅激起了人们对穷人的同情，而米勒的《播种者》唤起了对他们的尊重。米勒的人物充满力量和尊严，他动作豪迈，仿佛能使土地臣服，焕发生机。
4、印象派
1874年一群青年画家在巴黎卡普辛大街借用摄影师那达尔的工作是举办展览，他们自称为“无名的画家、雕塑家和版画家协会”。参加展览的有莫奈、雷诺阿、毕沙罗、西斯莱、德加、塞尚、莫利索、基约曼等。莫奈的《日出·印象》的标题被记者路易·勒鲁瓦在文章中借用嘲讽，称这次展览为“印象主义画家的展览会”，“印象主义”因此得名。印象主义画展分别在1874、1876、1877、1879、1880、1881、1882和1886年举行八次。除第一、第四和第八次外，均使用“印象主义”一词作展览名。印象主义是一个松散的艺术社团，没有明确的纲领，画家集合在一起，仅仅因为画风比较一致。
莫奈的《日出·印象》是印象派新视觉的典范，描绘了勒阿弗尔(Le Havre)的海港。在这个诺曼底的港口城市，画家度过了他的青年时光。太阳从地平线上升起，如红热的圆盘，它的光焰穿透了清晨的雾气。两只小船的剪影映衬着明亮、波光粼粼的水面。远处，透过薄雾，我们隐约看见烟囱和高耸的桅杆林立一片。
不难理解为什么这幅画让勒鲁瓦大为光火。它以速写的方式运用随意、起伏的笔触画就，近看时就像在大胆而明确地宣告它们只是急速涂抹于画布之上的油彩，此外别无其他。然而当一个人后退儿步去欣赏这幅画就会发现一个奇迹：随着笔触和色彩在视野中混合，观众忽然间看到了泛着涟漪的水面、颤动的空气，以及烟囱喷出的烟雾混合着雾气缓缓飘散。因此，吊诡的是，这张画既提醒醒观众油画只不过是在一张平展画布上的大量笔触，F，同时又超越了以前的风景画，有力地营造出光和大气闪亮跳跃的效果。
第一个将印象派的笔触用到人物画上的是莫奈的好友雷诺阿。他的《煎饼磨坊的舞会》绘了蒙马特高地上一家很受欢迎的咖啡馆，当时蒙马特高地的大部分仍是巴黎的偏远农村。这个咖啡馆开在一个老旧的风车磨坊中，有一个大花园可以供年轻人在夏季的星期天来此，随着管乐队的音乐翩翩起舞。为了展现这场室外舞会活跃的气氛，雷诺阿用短小的笔触把颜色轻松地涂抹在画上。他的目标是烘托出穿过人群的斑驳光线、头发和缎面裙子闪烁的光芒，以及桌上玻璃器皿的反光。
雷诺阿的作品更贴近传统的风俗画，画中的人物间有互动。前景中，一个女孩和她的女监护人正在和一个青年男子交谈，而他的朋友们以旁观他们作为消遣。在他们的身后，情侣们正在跳舞、接吻。观众很容易就能看明白画中人物的关系，并将自己设想成这个场景的一部分。
5、后印象派
1910年，英国批评家罗杰·弗莱受邀为一次塞尚、梵高、高更以及其他一些艺术家的画廊展览撰文，他发明了“后印象派”一词。这个词的意思不外乎这些艺术家出现在印象派之后，弗莱的解释是没有办法“用单独的一个词”来定义这些艺术家迥异的作品。
今天“后印象派”一词有两层意思。一些艺术史家用它泛指法国19世纪最后的15年里创作的所有艺术，包括修拉、塞尚、梵高的作品，印象派的晚期作品，以及所谓“象征派”的作品。有些人甚至会用这个词涵盖同期法国之外的艺术创作。但是外一些人使用这个词时狭义地特指修拉、塞尚、梵高的艺术。
梵高具表现性的夸张画法大概在他最后的一些作品里表现得最为明显。画这些画的时候他已经发作过好几次癫痫，而不得不在1889年住进了位于阿尔勒附近圣雷米的一家精神病院。在那里，两次发作间的一段较长的清醒期里，他创作了著名的《星夜》。《星夜》描画的是梵高窗外的景色，艺术家对景物做了改变表达自己对于生命、死亡和无限的感受。画面并不大，展现的是一片璀璨的星空卜，坐落在山间的，‘个小村庄。画作最显著的特点是除了村庄外，其他所有的东西似乎都在运动着。山丘像海浪一般涌起义退去，柏树如巨焰舔舐着天空。天空中耀眼的繁星急速旋转，划出长长的、蜷曲的轨迹。一个看起来像螺旋形星云的巨大蛇状物铺展开来。我们面对的是伟大的自然之生命力，有人称之为“上帝”，又有人称之为“创造者”。
《星夜》里包含了好几个梵高认为和死亡有关的图像。柏树在法国南部的墓地四周十分常见，梵高把它们叫做“葬礼”。至于星星，他曾经给弟弟提奥写过说他认为它们是人死后的去处。因此我们可以把《星夜》看成对死亡的思考之作，但是死亡在这里不被认为是一种终结，而是个体回到宇宙中的一种方式。
现的是一个倚靠在白色、无形衬托物上的蜷身裸体人物。一个黑人女性正拉开她身上的帷幔，供一个坐在前景里沙发上的秃头中年男人（也许就是塞尚本人）欣赏。这个男人背对我们，他似乎全神贯注于这个裸女，完全忘记了身旁桌上美酒和水果的存在。
正如标题所示，塞尚的素描试图更新马奈的《奥林匹亚》，就如同雷诺阿的《大浴女》试图赋予安格尔的画以现代感。但是雷诺阿是严肃认真的，而塞尚的画故意保有一种孩子气，看起来更像一幅漫画。这也许是合适的，因为马奈的《奥林匹亚》本身也是对提香作品的一种讽刺。和《奥林匹亚》一样，塞尚的画在意义上模棱两可。这是一个妓女被戏剧性地呈现给嫖客的妓院吗？还是一个画廊，其中一幅裸体画正展示给潜在的买主？抑旁一一像一位当时的批评家所认为的那样——是一场由酒精或大麻制造的春梦？这是不是对艺术家混杂着艺术和春梦的私密幻想世界的一瞥呢？
撇开臆测不说，在《现代奥林匹亚》里，塞尚试图把自己定位为一个现代主义者，一个想通过打破艺术的传统规矩而超越前人的艺术家。这幅画中刻意的怪诞感、比例奇怪的人物、扭曲的透视以及猥褻的主题，在藐视19世纪对高雅艺术的定义方面都较马奈的《奥林匹亚》有过之而无不及。
——内容选自《十九世纪欧洲艺术史》
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这是一本权威的艺术史教本，出自荷兰知名学者曲培醇之手，是她基于30多年的研究经验写作而成。
封面图片为雷诺阿的《煎饼磨坊的舞会》。
作者简介
曲培醇，生于荷兰，定居于美国，自1972年起在美国西东大学美术与音乐系担任教授，教龄四十余年，公认为19世纪艺术研究领域的权威学者。多次获奖，包括简与摩根·惠特尼艺术史学术奖金、约翰·西蒙·古根海姆纪念学术奖金，以及两次美国国家人文基金会奖金。著作十余本，包括《法国现实主义与荷兰诸大师》《透视库尔贝》《古斯塔夫·库尔贝的信》等。
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