文/苏立文
一个曾经是奇异而遥远，又亲善西方的国度
19 世纪60 年代和70 年代，西方兴起一股喜好日本物品的日本艺术热潮。人们普遍认为这股首先席卷巴黎再从巴黎流行开来的日本风尚，起始自1856年的一则小事件。当时一位法国艺术设计师、铜版蚀刻画家费利克斯· 布拉克蒙在他的印刷商德拉特的印刷工坊里，看到了一本葛饰北斋的木刻版画小画册。布拉克蒙对此大感兴趣，最终得到了这本著名的《北斋漫画》画册，并随身携带，热情地向他的艺术家朋友们推荐，其中包括马奈、德加、方丹– 拉图尔和惠斯勒等人。布拉克蒙自己也不断地从葛饰北斋的作品中为他的瓷器装饰设计寻找灵感。
《北斋漫画》插图
将这件小事归结为日本对西方艺术影响的开端，是一种很有吸引力的说法。法国毫无疑问开启了这场东方对西方艺术的挑战，而且印象主义画派从中收获最多。但是，日本画对西方画家们的冲击，应该看做是19 世纪中期流行的喜好日本的社会风气的结果，这股风气远远超过了绘画的范围。首先，美国和伦敦具有比巴黎强烈得多的日本意识。海军准将佩里的船队最早打开了日本的国门，佩里远征日本的记录于1856 年在华盛顿和伦敦同时出版，引起了社会的强烈反响。
这场日本式艺术风潮兴起过程中发生的主要事件是众所周知的。1862年，刚从东方回到欧洲的德苏瓦夫人与其丈夫在巴黎德里沃利大街开了一家商店，经营东方艺术品和各种工艺品。还有早在1826 年与“茶的沙龙”同年开张的位于巴黎维维恩大街36 号的商店“中国门”。这些商店成为艺术家、收藏家和时尚界人士时常光顾的场所。人们时常可以看到马奈、方丹– 拉图尔、蒂索、惠斯勒、波德莱尔、龚古尔兄弟，以及他们的许多朋友在此翻找扇子、织物、彩色版画和青花瓷器。
很快，几乎巴黎的每间画室和每个时髦的沙龙都出现了成堆的日本和服，墙上订挂着日本扇子和木刻版画。每一位印象派画家都收集有日本扇子，或木刻版画，或两者兼而有之，有的画家甚至收集有几百件之多。这些日本物件往往作为装饰元素出现在他们的肖像画和室内画中。惠斯勒于1855—1859 年间在巴黎学习，是第一位为东方艺术魅力倾倒的画家。他不仅收藏版画，还热情收集中国和日本的青花瓷器，把它们都带回伦敦。
埃米尔· 左拉早在1867 年为马奈写的声援文章中，便赞扬了日本木刻版画具有“优雅”和“华美”的艺术特色。曾在日本居住过的西方人士，他们关于日本的著述，共同向人们展示了一个新世界：一个曾经是奇异而遥远的国度，如今正变得日益强大和重要，其亲善西方的态度又令西方人感到满意，日本正给予西方美学的所有领域以灵感和启迪。
马奈，《埃米尔·左拉像》
与日本情况相反，中国此时在西方人眼中被看做是孱弱、腐败的国度，在西方势力的倾轧下无能为力，而且仇视外国人；根据传教士们的记录，中国还是不讲人道的国家。因此不难理解，欧洲人一方面为日本的文化和艺术魅力所吸引，对日本感到亲近；另一方面纯粹出于无知，对中国的文化艺术表示厌恶。韦尔内在1880 年形象地描写道：“日本的艺术和日本人一样，表现了生动活泼、自由清新、魅力四射的气质。然而中国的艺术却冷峻而有条不紊，讲究形式主义。”这种荒谬的结论一直保持到20 世纪才得以纠正。
推翻了西方绘画的原理
1890 年莫里斯· 德尼发表其名言：“无论是裸体画还是别的什么……任何绘画从根本上说，都是画材表面以某种秩序组建起来的色彩覆盖的平面。”日本彩色木刻引入西方30 多年来，大大削弱了沙龙绘画在美术界的主导地位。
毕沙罗，《切尔西桥》
除了葛饰北斋和安藤广重风景画中的少数作品以外，日本版画没有浓淡色彩堆积形成的气氛烘染，色彩无明显质感，不画阴影。单纯平展的一个个色块由清晰、轮廓分明的富有韵律感的线条所分割，图画空间也被坦然地看做只是一个平坦的表面，而不是像西方绘画那样试图制造一个视觉幻象的立体真实。画面构图不以画面中心为聚焦点，形象也许放在画面边缘。在版画印制过程中可能从印画边缘裁剪掉一些形象，以追求图案装饰效果为目的，而不是满足视觉的真实性。绘画采用何种题材无关紧要。
从这些特征来看，日本版画完全推翻了19 世纪西方美术学院所教授的全部绘画原理。对于正在联合起来反抗法国学院派美术传统的画家们来说，江户浮世绘不仅为他们的理论提供了依据，而且还为这些理论付诸画布之上提供了一套具体操作的技法。
19 世纪60 年代，印象主义画派的主要人物常常聚集在巴黎巴蒂尼奥勒大街的盖尔波瓦咖啡馆，他们中有画家布拉克蒙、马奈、高更和塞尚，还有作家和评论家阿斯特吕克、左拉和杜兰蒂等人，日本美术肯定是他们经常讨论的话题。这个后来被人称为“巴蒂尼奥勒画派”的领导人物无疑是马奈。
马奈第一次见到日本艺术的时间还不清楚，不过他是布拉克蒙的密友，从1862 年起经常光顾东方工艺品商店“中国门”，在1862 年他创作了大型绘画《杜依勒利花园中的音乐》。某些评论家在这幅色彩描绘极其丰富的作品中察觉到日本版画最初对马奈的影响。马奈于1863 年底创作的《街头歌手》又向前迈进了一步。画面中模特儿维克托里娜· 穆雷特正从半打开的房门走出来，似乎正在犹豫要不要继续往前走。她身上宽大的衣裙微微旋转，面部器官直接画在空白底色上面，人体长长的阴影和发辫的深色结合延伸到头顶，既与人物的动态相一致，又给予人物形象以整体性。
马奈，《街头歌手》
这幅画使用的技法，全部可以从怀月堂安度所作的动人的美人图绘画和版画印刷品中找到相应的例证，那些美人图是描绘江户的红灯区吉原的女子形象。当江户浮世绘刚开始对西方美术发挥其影响时，马奈便欣然接受了它表面上相互排斥的两个美术特征并使之调和起来：社会风俗写真，以及使用线条和色块作为唯一的、强有力的表现方式的美学思想。马奈吸收了日本美术的精髓并将之融合运用到自己的创作中，却没有留下明显的日本装饰的痕迹。
埃德加· 德加于1862 年结识马奈并且第一次光顾德苏瓦夫人的中国工艺品商店，当时他28 岁。此后多年他收集了大量东方美术藏品，其中有喜多川歌麿、葛饰北斋和安藤广重的重要版画作品，他最初收集这些藏品时得到了布拉克蒙的指导。德加做任何事情都以冷峻、审慎的态度从事。他是一个诗人，他写的十四行诗形式和用词都很完美，只是缺乏人间的柔情和热情。他绘画作品中的所有绘画效果都是经过精心构思、谨慎布局的。他曾说：“没有谁的艺术比我更缺乏即兴创作。”德加的艺术美表现为纯形式的诗意之美，形式美下面没有附带或掩藏的含义，就这一点来说他更接近日本版画制作匠师，而不是他自己的老师安格尔。
有些场合下德加会特地表现出明显的日本艺术特色。他喜欢绘画日本扇子以自娱，并将五件扇画拿到1870 年的印象画派画展上展出。他作于1880 年的蜡笔画《玛丽· 卡萨特在卢浮宫》，构图直接取自日本“鸟居画派”称为“柱画”的那种细长构图。他精致细腻的《卡缪夫人像》，画的是这位东方瓷器收藏家的妻子手执圆扇，背靠在明亮的玫瑰红色的墙壁前。这幅画可能是他油画作品中最具有日本趣味的画作，惠斯勒曾十分沉迷于这种风格。我们只需将卡缪夫人的肖像与惠斯勒的《金色屏风：紫色与金色随想》加以比较，便不难看出二者之间的区别。
德加，《卡缪夫人像》
惠斯勒，《金色屏风》
如果说《奥林匹亚》是马奈将日本技法转化到法国绘画的最成功之作，那么德加转化日本技法的最成功之作则毋庸置疑是创作于约1866—1867 年间的《海滨浴场》。如此评价的原因是同样的：两位艺术家分别在两件作品中完全将质感、深度和色彩气氛让位于平面涂抹的单纯色彩和线条组合。在取得了这样的艺术效果以后，德加又回归到他的老师安格尔的画风，就像马奈回到委拉斯开兹的画风一样。此后德加的色彩变得更加丰富、鲜艳，他晚期的油画和蜡笔画，尽管造型很立体，但他仍然采用了60 年代从日本版画学到的构图原理进行组合。
德加，《海滨浴场》
总体上看，印象主义画派重点关注的，是如何通过绘画表现光线色彩在形体上的反映效果。在对这个目标的具体追求中，他们感到日本绘画并不能提供什么帮助，虽然他们引用日本版画作为他们绘画理论的印证。雷诺阿的观点却非常不同。他认为人们没有权利挪用属于其他民族的艺术。流行的日本热令他反感，如同令德加反感一样。他曾经对维亚尔说：“我可能看了太多的日本式装饰品，我反而憎恶日本美术。”但让人感到非常具有讽刺意味的是，雷诺阿晚年最喜爱的弟子是日本印象主义画家梅原龙三郎。
莫奈是最早购买日本版画作品的印象主义画家之一，并于1883 年定居吉维尼后开始收藏版画。尽管如此，他对日本版画的兴趣似乎没对他的创作产生什么影响。日本美术不是他正值印象主义创作高峰期所需要的。莫奈对于东方艺术最大胆的尝试作品是1876 年画的《日本人》，描绘他的妻子卡米耶身裹一件印有鬼怪图案的荒谬可笑的日本和服，手举一把扇子，在扇面背景下摆出演戏的姿势。这件色彩华丽的、俗艳的拼凑型作品，一定会让挑剔讲究的德加大为恐惧。莫奈自己后来也对这幅画感到懊悔，称之为“废品”。
莫奈，《日本人》
莫奈于1871 年暂居荷兰期间买了一些日本绘画，并使用明亮、平涂的单纯色彩绘制了几幅风景画，如《赞达姆村里的蓝房子》等。但他回到巴黎后很快便放弃了这种风格。他后期作品保持了日本装饰设计的元素，虽然他的颜料厚涂画法使之难以辨认。日本元素在他晚年倾心创作的睡莲系列作品中结出了丰硕果实。从1892 年到他去世，他几乎全神贯注绘画他在吉维尼住宅修建的睡莲池塘和日本桥。这一时期的代表作是他的巨幅组画《睡莲》，莫奈去世后巴黎的橘园美术馆里专门修建了一座椭圆形画廊展出这组画。
这些形状巨大、画法粗简的油画布上的睡莲、紫藤和垂柳完全不像日本画，作品的整体构思可能是莫奈一个朋友建议的，令人联想起日本古代华丽大厅里巨大的装饰屏风和袄绘；作品完全依靠色彩来表现，对色彩的选择主要是绿色、紫色、白色和金色，这又令人联想到光琳的绘画。尽管画作明显粗糙，莫奈却在画布上取得了看起来不可能取得的艺术效果：将印象主义绘画和装饰美术绘画两者看似矛盾的艺术追求协调起来。因此，莫奈按照自己的做法，终于将日本美术吸收到了法国传统绘画的主流中去。
惠斯勒是最早为日本艺术魅力所倾倒的西方画家之一，而且他的“投降”非常彻底。他几乎直接从西点军校进入巴黎，没有受过传统的沙龙绘画训练，对巴黎流行的异国情趣没有任何抵抗力。他很快就开始以敏锐的眼光购买日本版画，不是选择那些当时人人都买的粗糙的、用苯胺颜料上色的19 世纪印刷品，而是更早期的、风格更婉约的鸟居清信及其同时代画家的作品。他于1863 年移居伦敦，并将对日本的狂热也带到伦敦并感染了英国画家罗塞蒂兄弟，此后多年他与罗塞蒂兄弟成为了收集日本版画和东方瓷器的友好竞争伙伴。在他伦敦切尔西的住宅内，墙壁和天花板上都贴满了扇子，他睡中国床，用青花瓷餐具吃饭。
惠斯勒在绘画这些华丽之作、向时尚致敬的年代里，也同时在创作另外一系列完全非东方主题的作品，这一系列作品显示了对日本审美情趣的深刻理解，当时除德加之外没有其他画家能达到惠斯勒的深度。
惠斯勒，《惠斯勒的母亲》
在他1860 年创作的《音乐室》中，黑色以大胆的方式占据了主要画面，这种构图间接受到鸟居清长的启发；在1872 年《母亲画像》和1874 年《卡莱尔画像》中，日本装饰设计的原理体现为惠斯勒作品中宁静的尊严；而在1874 年为小姑娘西赛莉· 亚历山大所绘制的画像中，人物置身于色彩和线条构成的精美的和谐之中，形象和背景形成微妙的相互对应关系，连画面中最明显的日本因素，如蝴蝶和蝴蝶签名，看起来都完全与所表现对象的迷人魅力协调一致。
然而即使在这幅动人的绘画中，惠斯勒也并非按照自然世界展现在他面前的样子进行绘画，而是使外部真实顺从于艺术家预想的应有的画面。这样的绘画方式既是浪漫的，又是学院式的。惠斯勒为了反抗沙龙艺术，简单地用一种美学模式代替了另一种美学模式。乔治· 莫尔评论道：“惠斯勒是所有印象派画家中最不具印象主义的画家。他想到了自然，但没有看到自然；他遵从他心灵的指导，而不是眼睛的观察。”将眼睛的观察作为唯一的绘画指导的印象主义画家们，最终都或迟或早地放弃了日本美术，只有惠斯勒没有。
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