印度电影第一人萨蒂亚吉特·雷伊的作品总是流淌着一种恬淡沉静、自然深缓的诗意，雷伊认为自己拍的是一种孟加拉式的现实主义电影，而电影的节奏，就是生命的节奏，大繁至简，最简单的细节其实就是一种复杂。
文 | 独孤岛主 编辑 | Agnes
一直以为萨蒂亚吉特·雷伊（Satyajit Ray）在1955年创作的导演处女作《大地之歌》（Pather Panchali，又译为《小路之歌》）启用的都是非专业演员，直到将CC在去年年底推出、修复过程历经坎坷的“阿普三部曲”4K修复版蓝光花絮看完，才明白实际上若干主要角色还是由专业演员完成的。人们在读解雷伊作品尤其是“阿普三部曲”的时候，总会有一条成为条件反射的逻辑自然浮现，仿佛勾连了意大利新现实主义便可轻易读出了三部曲的灵魂，但其实生硬地将《阿普三部曲》套用在“现实主义”或“新现实主义”的名义下，某种程度上是矫枉过正。
《大地之歌》
诚然，身为加尔各答电影协会成员的插画师与广告从业人，在1950年派驻伦敦期间雷伊被意大利新现实主义作品——尤其是德·西卡的《偷自行车的人》所震撼，这也是促成《阿普三部曲》的首部《大地之歌》的美学风格的重要因素，但影片本身在国际上的际遇及其置身其时印度电影艺术谱系中的位置，亦共同参与了雷伊作为今天的“印度电影第一人”地位的形成。这三部曲（《大地之歌》、《大河之歌》（1956）及《阿普的世界》（1959））呈示主人公阿普生活的过程中美学观念的变化，恰恰映衬了对阿普的故事讲述的极简性所带来的作者风格一致性，银幕内阿普由婴儿及少年至中年，反复经历似曾相识的人生过程，银幕外却一再弥散一种纯美的悲凉，阿普的人生，也许是千万印度平民生活的不自觉的缩影。
萨蒂亚吉特·雷伊
《大地之歌》最初的源头来自孟加拉语作家比哈堤哈逊·班纳吉（Bibhutibhushan Bandopadhyay）的经典小说，描述一名名叫阿普的小男孩由出生到长大的经历，带有半自传性质的小说被雷伊处理成了一幅波澜不惊的西孟加拉邦乡村景象。让·雷诺阿来到西孟加拉邦首府加尔各答（也是雷伊的出生地）拍片时对雷伊的激励，加上伦敦的观影经验，促使雷伊在回国路上即发愿要完成改编并拍摄。其时印度最盛行的是印地语歌舞商业电影，以美轮美奂的摄影棚置景与千篇一律的情节剧完成银幕造梦。影片歌舞固然具有相当丰富的表意功能，但整体上仍旧脱不去华丽空洞表象的窠臼。
在此情形下，由1952年开拍的《大地之歌》，在相当程度上缺乏从业经验的团队（比如摄影师、美术指导及群众演员）基础上，拍拍停停，却始终保持了自然沉稳的节奏。为了拍摄片中阿普的姐姐德加在雨中跳舞的场景，因资金问题错过了雨季的剧组苦等多日才得来一个多小时的雨，这场戏非常关键在于，正是淋了雨，德加才患病而死，由此呈示的20世纪50年代印度农村生态可见一斑。拍摄位于博拉尔村的乡村场景时，甚至用杂草纸浆为房屋生造了弱不禁风的墙，即便如此，雷伊亦不愿用摄影棚来取代自然光效与景观。今日观看修复过的《大地之歌》，除了感受主人公阿普及其一家人（父亲、母亲、姐姐、婆婆）波澜不惊却细节丰沛的生活，更能从长镜头中层次分明的远景云片，以及从远处驶来水平穿过构图的火车里感受时间流转。
《大地之歌》
影片在表演层面亦展示出不同于当时主流商业电影的别开生面之感，除了饰演阿普母亲、姐姐及婆婆的演员之外，影片角色大部分都是业余演员，然而，时龄八十、已经将近三十年不曾出演电影的楚尼巴拉·达维饰演的婆婆与小男孩苏比·班纳吉饰演的阿普，在影片中共存毫无违和之感，全片角色被雷伊全盘纳入了一种原生态的情境中，在镜头下的印度乡村，没有劲歌热舞，亦缺乏贫富情节剧，只有他们在树林里跑来跑去，沐浴在阳光里，经历生老病死。
这样的一种恬淡沉静的美学思维在雷伊其后拍摄的《大河之歌》（Aparajito，又译为《不屈者》）中依然延续，离开了家乡的一家三口到了恒河边，影片用大量移动长镜头掠过河边的人们，进入画面的人文风景细节多到无法细数，甚至身为司祭的父亲祷祝段落中围绕在他身旁的女人们的装束，亦足玩味。父亲去世的场景，雷伊将暮色中飞散的群鸽与父亲的特写交叉组合，正是应和孟加拉文化中“人死后灵魂附着在鸟身上”的传说。一家人的住所采用摄影棚拍摄，然而摄影师创造性地用纱布调整顶灯，制造出了堪与其他场景无缝对接的自然光效。
《大河之歌》
此时，上一部作品《大地之歌》在戛纳及美国电影评论学会均获得了奖誉，已得到欧美电影圈肯定的雷伊将视角聚焦于阿普长大求学的经历，在《大河之歌》中阿普的父母相继去世，而阿普也终于由乡村进入了城市加尔各答，对知识的渴求及对外部世界的好奇，驱动他与乡村的生态越来越远。影片结束时阿普已经成为了孑然一身的孤家寡人，而影片在1957年获得威尼斯电影节的金狮奖，则充分展示了全球目光下“阿普”系列，纵然在这部续集中已经有了相当浓烈的情感冲突，却仍然是充满奇观的所在，代际冲突所带来的根本上的文化冲突。
《大河之歌》
影片中母子间对于“继续求学”与“留下做司祭”的人生道路争议构成了后半段最核心的叙事推动力，来自1920年代印度乡村的习俗与挣扎，便在母子之间几乎无声的进退拉据中逼近悲剧的命运。雷伊认为自己拍的是一种孟加拉式的现实主义电影，而电影的节奏，就是生命的节奏，大繁至简，最简单的细节其实就是一种复杂。《大河之歌》中因儿子刚刚离家而暗自伤心的母亲远远看到阿普回来，大喜过望，却被儿子一个理由搪塞过去，阿普进了门就躺下，母子两人表面上没有交流，心里都是欢喜的，如此阿普便可在家多留一天。这样的生活场景与心态，相信全世界大部分人都曾经历过。
《大河之歌》
1959年，在《哲人石》（Parash Pathar）与《音乐室》（Jalsaghar）之后，雷伊终于拍出了“阿普三部曲”的最终章《阿普的世界》（Apur Sansar，又译为《大树之歌》），按照雷伊自己的说法“自己也不知道为什么”。《阿普的世界》作为一部电影的视觉质感较前两部有明显提升，某些场景甚至可以鲜明看出对光线的雕琢痕迹，但这些都不重要，重要的是，阿普结婚并有了下一代，尽管新娘去世又令剧情落入新的俗套，但最后阿普抱起了他的儿子，沿着小路向远处走去，无疑又是新的轮回开始。
正如在《大地之歌》中引发少年对外面世界的好奇、《大河之歌》中承载不可承受之轻离乡而去、又在这部电影中成为影响阿普与新娘日常生活的噪音来源的火车一样，套路化的情节伴随着由四位演员分别饰演的不同人生阶段的阿普，呈示出一种对人生本质的追索，阿普在《阿普三部曲》中所经历的，其实是人一生的缩影。
《阿普的世界》
在《阿普的世界》中，最常用的镜头构图是这样的：人物在前景，背景是延伸到极远的山河树，仍执着地以包容心态审视人与大地。最后阿普需要用一个“我不是你父亲，我是你朋友”的玩笑换取眼神与他童年时同样明亮的儿子的拥抱，凄风苦雨的日子大概是过去了，新时代的人际关系与际遇等待着他们。雷伊实现了自己的电影梦想并坚持了一生，“阿普三部曲”亦成为印度艺术电影的典范之作，阿普走出了电光幻影的迷梦，直到五六十年后的今天，那份纯良淡定的神色，依旧令人心动不已。
《阿普的世界》
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