先把断语扔出来：三分之一的人同意最好的华语片是《一一》。
你肯定不服气。
解释一下，「三分之一」这个比例虽然不具有严格的科学性，但也不是随口乱说的。
数年之前，我和几位朋友一起组织过一次华语地区知名影评人和电影学者参与的影史十佳投票，参与投票的人包含大陆、香港、台湾许多见识不凡的专家。
最后得票最多的华语片是《牯岭街少年杀人事件》《一一》《小城之春》《悲情城市》。
如果这还不算数，据我的观察，在许多由外国影评人组织的同类投票中，除了上述几部，再加一个《花样年华》，或者按照广大影迷的意见，再增补进《霸王别姬》和《鬼子来了》，也就八九不离十了，总之逃不出这几部的范围。
真的就是有很多人认为杨德昌的《一一》或是《牯岭街》是最伟大的华语电影，这没法否认。有意思的是，这两部作品哪个更好，大家的意见也经常出现分歧，我们在文末放了一个投票，让你来决定。
为什么今天要重提杨德昌呢？
往虚里说，其实三天两头都有重提杨德昌的冲动，因为在日常生活中目睹的怪现状，总像是杨德昌电影的重演。哦，原来他早就讲过这事。
杨德昌不是神棍，不是预言家，他只是拍摄他观察到的台湾人的生活而已，而且他的作品只有屈指可数的七又四分之一部。因为《光阴的故事》是他和柯一正、陶德辰、张毅合拍的集锦片，所以只算四分之一。
更具体的原因，其实是最近《牯岭街杀人事件》的修复版影碟将由标准公司（CC）发行，这立刻成为了全世界影迷圈的热点，真的不止是华人影迷圈，自杨去世后，他在西方世界的声誉与日俱隆，有很多外国影迷也在等这套碟。
所以我们打算围绕这个话题发一批文章，和大家重温华语电影不世出的奇才杨德昌。下面是美国著名影评人乔纳森·罗森鲍姆的《一一》影评。
本文由虹膜翻译组翻译。
作者：Jonathan Rosenbaum
翻译：朱溥仪
校对：三地
「幸福的家庭总是相似的，」《安娜·卡列尼娜》的第一句话这样说道，「不幸的家庭却各有各的不幸。」杨德昌173分钟的电影《一一》中简家的不幸，也难以用一词一句精确描述。但是杨德昌把简家的爸爸、妈妈、青春期的女儿、八岁的儿子还有婆婆视作一个手掌的五根指头，每一个人都逐渐在变得麻木和孤立。
杨德昌的电影都发生在台北，并且除《牯岭街少年杀人事件》外，其他电影的故事都发生在当代。
杨德昌的电影有一个特点：并不跟随单个主人公的行动。他最好的电影（由好及次）《牯岭街少年杀人事件》（1991）、《一一》（2000）、《青梅竹马》（1985）、《麻将》（1996）——都是关注群体多过关注个人。
《牯岭街少年杀人事件》中六十年代早期中学一个班的男生；《一一》中九十年代后期紧张兮兮的中产一家；《青梅竹马》中台湾经济腾飞的八十年代中期独立的困惑的三代人；《麻将》中一群九十年代中期边缘的境况不佳且困惑的人——他们被资本主义「逼疯」，或者说是被杨德昌称之为对资本主义的「儒者的困惑」所逼疯。
一些西方评论家笃定地给杨德昌打上后现代主义艺术家的标签，但是他们的假设普遍建立在一种现代性的基础上，听起来带有民族中心主义的色彩：打个粗劣的比方，就像亚洲人称小布什为后儒家一样。
简家的家庭问题及伤痛的源头在哪里呢？身为编剧兼导演的杨德昌并没有直接说出来，但是他明确给出了所有人总体情况的大致描述。他在开场即暗示，那就是排斥和健忘——健忘是一个重复的母题，从影片的开头延展出来。
细致地说，他通过把人在镜头里孤立起来给出暗示，而很少展现大家在一起的情景。他在并不常有的家庭聚会上着重表现彼此之间交往和亲密情感的缺失，包括影片一开始拍婚纱照时所有人僵硬的姿势，还有结尾葬礼上几乎一样严肃的一群人。
简南俊是一位中年父亲，他为一家快要倒闭的电脑公司工作，这家公司由一个打扮得很像混混的有钱人资助。南俊似乎从来没有爱过他的老婆——在一间平凡的办公室里工作，看起来比南俊还要疏离的敏敏（金燕玲饰）。
南俊是这部电影中最像主角的人——但这个角色离开了他的妻子和孩子就不再完整，同时他对于故事的发展一无所知，这又妨碍他成为主角。
南俊由很有魅力的吴念真饰演，他是台湾最有才华的人之一——一档有名的电视脱口秀的主持人。同时他也是杨德昌侯孝贤许鞍华的编剧，从他前两部长片《多桑》（1994）、《太平天国》（1996）可以看出，他还是一位自成一派的导演。他几近巴斯特·基顿式的忧郁模糊不了我们对他的认知，即使他把自己隐藏起来，他仍是一名有原则的理想主义者。
南俊唯一敬仰的人是一位叫做大田的日本游戏设计师，南俊的公司希望他能努力讨好大田（南俊和大田的对话是全英文，这里杨德昌很可能借用了他在美国当了七年电脑系统设计师的经历）。大田之于南俊就像是法师之于南俊的妻子，大田满足南俊的标准也接受着南俊的赞美。杨德昌对大田的角色是否怀有和主人公同样的态度确是值得怀疑的。
敏敏的母亲（唐如韫饰）在她欠了巨额债务的儿子（陈希圣饰）与怀了孕的女友（萧淑慎饰）举行盛大婚宴的同一天中风了。一个似乎是喜剧的事件又在婚礼上发生——阿弟的前妻醉醺醺又歇斯底里地出现在婚宴上。南俊偶然碰见了他阔别三十年的前女友阿瑞（柯素云饰）——阿瑞现在住在芝加哥，和一个在中国做生意的美国人结婚了。
几天过后，敏敏明显地经受着精神上的危机，处在崩溃的边缘，接着她就追随法师上山入庙禅修——她成为了家庭成员里最常缺席的那一个，比从医院回家后仍在昏迷中的婆婆更甚。医生建议其他的家人要尽可能对婆婆说话，因为这可能会唤醒她。
但婆婆最后没有醒过来——如果结尾前的幻想片段不算在内的话——这也是我记忆中杨德昌电影里第一次出现幻想的片段。这是谁的幻想，又或者说这究竟是不是一个幻想，都比之前处理得更为模糊。这个场景可能来自全家人的集体无意识而不仅仅是某一个人的想象。
婷婷（李凯丽饰），简家上高中的女儿，认为她自己或许应该为婆婆的中风负责。她在送婆婆从婚礼回家后，在她们家的高层公寓收拾垃圾，却被新搬来的邻居分散了注意力（这里出现了另一个高中女生叫做莉莉，林孟瑾饰，后来她们俩迅速成为了好朋友）。那个晚上回家时，婷婷知道婆婆晕倒在靠近垃圾场的车道边被人发现，她认为婆婆应该是下楼去丢那包自己忘记丢的垃圾了。
洋洋（张洋洋饰），婷婷的小弟弟，在婚礼上被一群小女孩无情地欺负，所以不愿意在婚宴上吃东西，直到南俊带他去了附近的速食店。虽然他直到婆婆死后才愿意同她说话，但他乐于发现人们看不见的真理：拍一些「蚊子」的照片（看起来像是空房间的照片），拍人们的后脑勺——他们在现实中永远也看不到的那一半后脑勺——这也就是杨德昌关心的那部分。
到这还没讲完电影里的核心人物，其中还包括敏敏容易激动又迷信的弟弟、他同样庸俗的妻子、莉莉的妈妈——但是前面叙述的那些人物已经显示出杨德昌电影中大多数人物经历的一种错位。
在他早期的电影里，这些错位是用来喻指台湾本身特点的——一个处于生存危机中的地区，不知道自己身份上多大程度属于占领过或是支配它的国家，比如日本、中国还有美国——但在这部电影中，错位更像是现代城市生活的普遍情况。
杨德昌在2000年的戛纳电影节上拿到最佳导演奖并不让人惊讶——他已经在台湾拍了快二十年精湛的电影了。尽管除了《一一》，没有一部在美国发行过，但是，排除他最早期的两集电视电影（《浮萍》，1981），其他的都曾在美国有过放映。最值得一提的是，1997年底，芝加哥艺术学院电影中心举办了非常难得的杨德昌回顾展。
《一一》获得2000年纽约影评人协会的最佳外语片着实是一个惊喜——据报道，事态的转变是由于《卧虎藏龙》遭到强烈的敌意，不知为何和其他地方相比，这种敌意在纽约更甚。
但是最大的惊喜来自美国国家影评人协会，他们在每年一月上旬颁奖，把年度最佳影片奖颁给了《一一》——这是继1986年黑泽明的《乱》之后美国国国家影评人协会第一次把这个殊荣给一部非英语片。
我们可以肯定地说这绝不是在用一种委婉的方式给予杨德昌迟来的认可——因为美国国家影评人协会的评委和普通大众一样，对他前六部长片一无所知。相反，我认为这意味着一种愈来愈普遍的观点——电影圈正在发生的未必就是我们在主流杂志上看到的、收音机或电视上听到的那些事情。
长期以来，许多人理所当然地认为，我们之所以更容易获得大制片厂出品的电影的消息是因为公众更关注它们——就好像有一些人认为我们听到的世界新闻就是公众们想听的。但是，当媒体缩小重大事件的存在和意义，并且使用符合「大众兴趣」的幌子时，其结果是灾难性的。
所以当我们知道伊拉克战争的结果是「失败的」时，媒体告诉我们这是因为萨达姆政权没有被推翻——而不是告诉我们，失败是因为夺去了伊拉克人民的药物、干净的水，是因为战争导致了几百万人死亡——其中一半是孩子（这来自美国公谊服务委员会的「保守估计」）。媒体还试图把伊拉克等同于萨达姆而不是伊拉克的老百姓，他是美国扶植起来的独裁者，早在伊拉克战争爆发之前他就已经压迫伊拉克人民很久了。
美国发行商普遍认为，美国人不会对除了李安以外的台湾电影有任何兴趣——在《卧虎藏龙》之前，他主要的成就是证明了世界范围内中产阶级的品味和反应可以取代民族认同。
《一一》以一个台北的中产家庭为中心，除去一些离题的细节（男生女生上不同的学校），这部影片没有什么异国情调。有趣的是，这和李安的《喜宴》《饮食男女》几乎没有共同之处。换句话说，杨德昌的这部巨作解释清楚了一些本来显而易见的事实：台湾的艺术家和美国的一样，都是彼此不同的。
事实上，如果我们试图从《一一》中找寻关于台湾的描摹的话，很可能会忽略最重要的一点——它要讲的是生活在这个世界上的故事。
莉莉是住在婷婷隔壁的拉大提琴的少女。某一次婷婷也在钢琴上弹了格什温的《夏日时光》。电影中的每个人物可以部分被视作独奏乐器，只是偶然地与另一个乐器一起奏了曲二重奏。
杨德昌把电影的中文名起为「一一」，意思是「个体的」（他建议的电影英文名「A One and a Two」参考了爵士音乐家在开始即兴演奏前的报数，但没有流行起来）。
「这里还是老样子，」南俊对从山上禅修回来的敏敏说道，「小鬼都很乖。」乍一听是再平淡不过的话语，但想想过去两个半小时关于婷婷、洋洋，还有南俊他自己的种种，这或许是全片最悲伤的时刻——南俊对所有事情的处理无能都凝缩在这句陈词滥调中。
在南俊借由去日本拜访大田的机会与阿瑞重聚这段开始之前，是全片最富心思编排的音乐片段——繁复而又高雅的赋格曲。杨德昌有所指地将这次重聚和婷婷与莉莉前男友（一个叫做胖子的问题少年）在台北的约会交叉剪辑——每对情侣都把自己安插在一种对位法中，呈现出重现在不同代际的相同问题。
《一一》里也有杨德昌早年间电影的影子——不像他经常用到的台北元素和地标那样具体：同样的地下通道（包括莉莉、婷婷和胖子出去玩碰到的那个，被变化的天气、变换颜色的红绿灯所强调）、同样的高层大楼、同样的平面玻璃的映像、同样的有棚子的露天餐厅。
如果我没有记错的话，洋洋上的学校和《牯岭街少年杀人事件》起主要地标作用的学校是同一所，也是杨德昌六十年代就读的学校。这些标志物在杨德昌作品中特别突出，用寥寥几个镜头表现出来——如蓝天和飘动白云的偶然一瞥，伴随着东京和台北的赋格曲，伴随着独特的辛辣味道。
杨德昌喜欢用长镜头拍摄人物——特别是在人物与别人亲密交往的时候——用他们所在的环境刺激他们，然后隔着距离进行观察。
相较其他片子而言，《一一》多了些幽默和温暖。（这大多和洋洋有关，他是这个家庭中最孤立也是知道最少的人。）
比起上一部作品《麻将》，它也少了些愤怒——使得一些老影迷看《一一》时存有一丝疑虑，那个离经叛道的电影人不知何故变得温柔起来。
然而，《一一》中人物不断回潮的悲剧性分离比其他影片更加显著——片中有趣的部分可以暂时分散观众在悲剧上的注意力，但影片的悲剧性丝毫没有减少。
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