浙派山水绘画形成中的
杭州地域文化因素
明代山水画派“浙派”是指明代前期和中期的重要山水画画派，以戴进为创始人。戴进技艺高超，追随者极众，逐渐形成一派。董其昌在《容台集·画旨》中说：“国朝名士，仅戴进为武林（杭州）人，方有浙派之目。”因他是浙江人，故名之为“浙派”。继起者吴伟，进一步发展了浙派长处，遂出现更多追随者，因吴伟是江夏（今湖北省武汉市）人，画史上亦称其为江夏派，实为浙派支流。
追溯浙派的发展历史，可以看到它与杭州以至浙江的地域文化传统有着密切的关系。
杭州自然山川的孕育
（一）
浙派宗师戴进、吴伟的绘画渊源，都来自于南宋院体山水画风。他们以宗法南宋画院画家马远、夏圭为主，上溯北宋诸家，而成自己的风格。这种绘画的师承，切实地发轫于杭州地区深厚的地域文化积淀，真实地反映了杭州地区独特的绘画传统。
中国山水画发展至南宋，出现了一个重大的新变化，就是在北宋以前细致刻画自然景色的传统上，进一步摆脱了全景式的布局而着意于表现富有感情色彩和浓郁诗意的山水形象，舍金碧辉煌的青绿山水而一变为水墨淋漓、健笔皴擦的画风，形成特色鲜明而又影响深远的院体画派，
“山水，大小李一变也，荆、关、董、巨一变也，刘、李、马、夏又一变也……”
这种发展的趋向中，李唐具有开创地位，刘松年继之，至马远、夏圭而臻成熟，因此在画史上合称“南宋四家”。
就开创者的李唐而言，《万壑松风图》无疑是他山水画的代表作，但就其山水画创作的总体成就及其对中国绘画史的贡献而言，则南渡以后的风格之变及其作品，更具价值和意义。最能代表他个人开宗立派特征的画作，即为今日尚可见到的南渡以后所作的《清溪渔隐图》及《采薇图》中的山水部分，画风由繁密而趋简练，由浓重而趋清淡，与北宋时的作品相比，变化明显。仅从构图来看，从《万壑松风图》主山堂堂的全景式构图，到《江山小景图》的半边构图，到《清溪渔隐图》的截景式构图，正能看出此中变化。至此，彻底变革了荆浩、关仝等北宋山水画家的构图法，直接开启了其后马远、夏圭等人习用的一角、半边局部取景布局的全新章法，极具创意，成为一代画风的开路者。因此，李唐的这“一变”，变出了一个大师级的画家，意义重大。
李唐山水画风格变化的原因，与其晚年生活经历、生活环境以及绘画创作的氛围的变化有关。而他由北而南的生活环境的变化，应是一个重要的影响。
北宋覆灭，宋室南渡。当李唐追随着宋高宗的足迹，一路颠沛流离、风尘仆仆地到达杭州时，我们不知道他对于杭州周边曲线柔和的连绵丘陵和那一湖温软的西湖水，会有怎样的观感。也许，在他当时的处境里，解决生计问题才是当务之急。但是作为一个职业的宫廷画师，尤其是一个山水画家，无论在怎样的境遇中，他的眼睛和心灵，必定会有对于自然山水的敏感和关注。更何况在李唐这一路的奔波里，自然山川在他的身边历历而过，南方和北方的巨大差异渐次呈现。这种身临其境的感受，无疑是最为印象深刻的。
其实，早在到达杭州之前，这种自然的差异就已经是十分明显的了。北方那种适合于以立轴表现的高大突兀、气势雄伟、山体坚实的景象，到了南方以后，变成了溪山连绵无尽、烟雨朦胧的水墨长卷。这种山川所需要的构图和笔墨，似乎正契合了李唐在北宋末年正在形成之中的创作风格。因此，用我们今天的眼光来看，李唐经这一路的辛苦劳顿来到南方，就有了天降大任的寓意和暗示：
“李唐白发钱唐住，引出半边一角山。”
中国绘画史上的一个著名的流派——以“南宋四家”为代表的南宋院体山水画派，就从李唐来到杭州开始，展开了其发生、发展的历史行程。
杭州一带的山峦，是一派山势平缓、连绵起伏的江南丘陵格局，画家们在取景时，既割不断它的浑然一体，也难以取出断然独立、峰回路转的一个主峰来作全景式的描摹。然而深入山中，却会发现有取之不尽的山岚浮动、林木葱郁、山石湿润、溪涧清冽组合而成的佳妙山景，以及江河湖泊之际坡石汀渚、柳岸苇舟的潋滟水色，其苍翠、清新、空、灵秀的江南烟雨云水的气质，足以构成一幅幅画面灵动、意境清幽的小品，让人与其面对之时，即可呼吸到山林吐纳的气息，触摸到湖水温婉的波澜。这样，就有了董源、巨然“峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真；岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意；溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南”的“平淡天真”之山水佳作。到了杭州的李唐，身处如此的环境，面对这样的山水，真是不变也难。
浙江以至江南地区不同于北方的
绘画创作氛围和传统的影响
（二）
除了自然环境的变化之外，杭州以至浙江、江南地区不同于北方的绘画创作氛围和传统，也是一个重要的影响。
在明代杭州人田汝成编纂的《西湖游览志余》里，曾引唐文凤《跋马远山水图》云：
自史皇作画，创制六法，下逮秦汉间，混朴未散，古质尚存。唐以下，则人文日滋，新巧杂出。所谓上古之画，迹简而意澹，中古之画，细密而精微也。至唐王泼墨辈出，扫去笔墨畦疃，乃发新意，随赋形迹，略加点染，不待经营而神会天然，自成一家矣。宋李唐得其不传之妙，为马远父子师。及远，又出新意，极简淡之趣，号马半边。今此幅得李唐法，世人以肉眼观之，则无足取也；若以道眼观之，则形不足而意有余矣。
田汝成所称之王泼墨，当指唐代画家王默。唐文凤的说法，是有道理的。李唐虽不是如王默般的狂放之士，绘画也不用王默的泼墨之法，但在用水、用墨的淋漓多变和“自然天成，倏若造化”的境界上，却有会通之处。结合唐代浙江地区已然出现的水墨画创作传统和画派的情况，似乎可以对“南宋四家”水墨淋漓的绘画风格作一番追根溯源的探究。
唐代的浙江，从画家创作的层面来看，已经形成水墨山水的创作传统和画派。从郑虔、项容、王默、顾况、张志和、朱审，直至辨才，以水墨尤其是墨色的变化写山摹水，是他们创作的共同特点。他们或为浙江本地人士，或为活动于浙地的官员、画家。他们之间或有师生的传授，或有画技的交流，发展脉络清晰，至王默、顾生而更成大泼墨山水的神妙境界。
可见自唐代开始，水墨山水画就已经产生、流布于浙江，它们与董源的绘画同为一体，是江南画的重要组成部分。这种画风不仅在当时画坛上与北方青绿山水迥然相异，且大有后来居上之势。从绘画史的发展来看，我们已经十分明白，在中国传统绘画中占有重要地位的水墨山水画，它的起源和流绪，都与江南、尤其是浙江关系密切。
戴进的缔造之功
（三）
明代杭州画家戴进的出现和他的绘画成就，对浙派的形成具有开山缔造之功。
戴进
戴进（1388—1462），字文进，号静庵，又号玉泉山人，钱塘（今杭州）人。出生于画工家庭，从小受到绘画艺术的熏陶。然而少年时，却是一个铸造金银首饰的银工，后来在市场上看到自己精心制作的首饰，被人随意地就熔化掉了，原想托此以成就不朽之名的戴进，不禁惘然若失。从此改学绘画，以期在缣素之上再建功名。
宣德间，戴进以善画被征入宫中。此时，他在绘画上的造诣已是非常全面了，山水、人物、花草、瓜果、翎毛无不精通。画史上一致的说法是，当时一起供奉的画家如谢环、李在、倪端、石锐等，画艺都远不及他。但是，其他人都一直供奉于宫中，戴进却被迫离开了皇宫。其间的原委，画史上众说纷纭，但大体都与谢环有关。
戴进的山水画继承南宋水墨苍劲一路，受李唐、马远的影响较大，也吸收了董、范等诸家之长。“原出于马远、夏圭、李唐、董源、范宽、米元章、关仝、赵千里、刘松年、盛子昭、赵子昂、黄子久、高房山”等，宋元的传统都涉猎到了。在他的画中，很容易看到以上诸家的笔墨，看到各种不同风格在他的笔端生发，既有南宋院体遗风，又有元人水墨画意，“行家而兼利家”。但是更多的则是他自己融会各家之后的独出机杼，妙笔生花。
戴进的传世作品较多，许多作品如《春山积翠图》《风雨归舟图》《夏山避暑图》《关山行旅图》等，铺叙远近，行笔顿挫，表现山石多用斧劈皴，水墨淋漓，足以代表他山水画的主要成就。《风雨归舟图》（绢本，浅设色，台北故宫博物院藏），用笔挺劲，虚实相间，着意于表现雨暴风狂的气势。略有院体遗风，更多的则是浙派山水的创新面目。《两浙名贤录》谓其“晚年尤纵逸出畦径”。李开先《中麓画品》称其山水兼有“神、清、老、劲、活、阔”的特色，“笔势飞走，乍徐还疾，倏聚忽散”；其大笔山水“笔法纵横，妙理神化”，一般山水也能传达“笔法简俊莹洁，疏俗虚明”或“含滋蕴彩”“生气蔼然”之妙。
戴进人物画继承南宋画院风格，题材多样。有的表现历史故事，如赞美刘备礼贤下士的《三顾茅庐轴》（藏故宫博物院）；有的反映渔民生活，如《渔乐图卷》（藏美国佛利尔美术馆）；还有不少宗教鬼神画，如《达摩至慧能六代像卷》《罗汉图轴》《钟馗夜游图轴》等。明何良骏介绍他的人物画技法说：“戴进画尊老，用铁线描，间亦用兰叶描；其人物描法，则蚕头鼠尾，行笔有顿挫，盖用兰叶描而稍变其法者，自是绝技，远出南宋之后诸人之上。”在明代中叶，他的人物画被推为“绝技”。
戴进的作品在明代即已享有很高的声誉。《七修类稿续编》称其为“画中之圣”，《两浙名贤录》谓其“画集诸家之大成，山水、人物、花草、翎毛无不精妙。……真皇明画家第一人，足以照映古今者也”。《画史会要》赞为“真画流第一人也”。就是认为“浙派”多“恶习”的董其昌，也很称赞他的作品。
戴进人生际遇的穷通虽尚不得详知，但其如此高超的绘画艺术成就的取得，却与他在杭州的定居生活密切相关。戴进离开京师回家乡杭州时，友人赠诗云：“知君长忆西湖路，今日南还兴若何。”并想象其回到西湖之后，必定是“十里云山双蜡屐，半篙烟水一渔蓑。岳王坟上佳树绿，林逋宅前芳草多”。
戴进的存世之作，大都作于回杭之后，西湖山水惠泽于他的绘画创作，应是事实。而他对于西湖，也有用心的描绘，比如画作《南屏雅集图》（绢本，设色，故宫博物院藏）。此图记元末杨维桢与故老宴于西湖之事。戴进为此次盛会作了艺术的记录。卷中除画人物外，还画了西湖的景色。画中的西湖云水，润泽而秀雅。
其他浙派画家与杭州
（四）
浙派的其他画家大都依戴进而居于杭州，如戴进之子戴泉、女戴氏及其婿王世祥都能传戴进画法，此外尚有夏芷、夏葵、方钺、仲昂、陈景初、陈玑、汪质、谢宾举、华朴等人，在明代的杭州形成了一个绘画艺术创作的中心。
夏芷
夏芷，字廷芳，钱塘（今杭州）人。是戴进的入室弟子，学山水人物诸体，刻苦勤奋。风格似戴进而更为接近南宋院体，笔墨工致严谨，颇有可观之处。惜英年早逝，不得尽展其才，否则超越乃师也是可以期盼的，即画史所谓的“当擅出蓝之誉”。作品有《观瀑图》（藏上海博物馆）、《归去来兮图》（藏辽宁省博物馆）等。
同样命运的还有夏芷的同乡方钺。他与夏芷一起学画于戴进，画艺已至戴进的堂奥，惜乎也是一个早逝者，未能至于化境而有自己的面貌，以“擅出蓝之誉”，画史因此称其为“戴门颜子”。
另外还有一位仲昂，也是钱塘人，画史称其“亲学戴门，笔力雄健，得意之作，亦能乱真，但略草率耳”。正是这种草率，成为明清鉴赏家、画家攻击浙派粗狂草率的一种理由。到了一般被归属于浙派的江夏派的吴伟尤其是蒋嵩笔下，更是行笔粗莽，多有粗简燥硬的笔墨出现，愈加被文人画家或崇尚文人画的评论家视为“徒逞狂态”的“邪魔”“邪学”。以至浙派江河日下，更一度在画史上名声不佳。
浙派的这种结局，一方面直接受累于它盛大的声名。在它巨大的从学队伍中，未免鱼龙混杂。一班附庸风雅之士，抑或技法粗疏之徒，既不能体会戴进的胸中丘壑，也没有浙派的谨严笔墨，只以貌似笔墨淋漓的草率粗狂、扯浙派的大旗而叫嚣于市，确实予人“徒呈狂态”的邪魔之态。浙派至此，岂能不衰。
另一方面，明清文人画家、评论家也有他们自己的问题。这些崇尚以书法入画，以“墨戏”寄托“闲情逸趣”，以“利家”自居的人们，也有他们自己思想、识见的狭，我们大可不必将他们的言论都拿来奉为金科玉律。
“武林派”创始人蓝瑛
及其西湖绘画
蓝瑛
蓝瑛（1585—约1664），字田叔，号（即“蝶”字）叟，晚号石头陀，自号东郭老人。钱塘（今杭州）人。善画山水，兼工人物、花鸟、兰竹，是一位以绘画为生的职业画家。传统的看法是把他称为“浙派”的殿军，陈传席先生认为：“戴进以师从南宋院体为主，蓝瑛以元人画法为基底，上追北宋五代，二人画法面貌皆不一致……称蓝瑛为武林派比较合适。”所论甚是，我们认为他是具有杭州绘画特色的“武林派”的创始人。
蓝瑛时代的画坛，流行的是复古的艺术时尚。他也不能例外地从黄公望等元画入手，继而遍学唐宋诸家，对郭熙、李唐、马远、夏圭及米家云山，都有研习。此外，对沈周等人的画，也有加意的师法。蓝瑛用功既勤，又加功力深厚，因此对于元代诸家，临仿几可乱真，尤悉心于黄公望。但他不同于时流的得胜之道，乃在于能够从博采众长之中，变化出自己的面貌，形成自己的风格，因而在画坛确立自己的地位。
蓝瑛绘画，早年以学黄公望等的元画为主，笔墨秀润，意境萧散，浅绛设色，与当时董其昌及松江派画家的风貌大体相当，个人特色上不甚明显。中年以后，一方面，漫游祖国南北山川的经历开阔了他的识见，另一方面，也大量地接触学习了马、夏等人的绘画作品，使他对绘画风格有了自己的选择，得以突破当时崇南贬北的陈规，摆脱软赖甜俗的画风，形成自己清疏苍劲、笔力沉厚、水墨淋漓的个人风格，具有极深的艺术功力。作品有《松岩涧泉》《松溪垂钓》《风雨山水》等。
蓝瑛作品中，最具特色的是以《红树青山图》为代表的一类作品。此类画作大都作没骨法，树石山川均以极其鲜艳的红、黄、青、绿诸色点写勾染，以白粉渲染为云。全图鲜艳生动明丽，又清新通透爽利，予人极目所欲的生趣。这种画法，蓝瑛自称“法张僧繇画”，其实应该是他自己的独创。
山水之外，蓝瑛雅善花鸟竹石，有《拳石折枝花卉》册等作品传世，以萧散写意的笔墨绘出一派文人花鸟画的意境、格调。
当时从蓝瑛为师者甚众，有陈洪绶、刘度、陈璇、王奂、冯湜、顾星、洪都、禹之鼎等人。蓝瑛之子蓝孟，孙蓝深、蓝涛，也能传家法。以此成为武林画派，称誉画史。
与南宋时候的刘松年一样，蓝瑛是生于杭州、生活于杭州的职业画家。蓝瑛对杭州、对西湖，都有深厚的感情。
蓝瑛在自己的画上，常以“西湖外史”“西湖外民”落款。对西湖，有一番特别的眷恋。西湖的湖上风光与周边山川林麓的烟云变幻，都是他的胸中丘壑、笔底华章。现存最早的描绘西湖十景的作品，是蓝瑛所绘的《西湖十景图》。
蓝瑛之孙蓝深也多绘十景，如其《雷峰夕照图》，螺青烘染，赭石勾罩，不出乃祖之法门。遥想当年，蓝氏祖孙三代，一门画家，流连胜迹佳境，共写湖山烟云，西湖有此知音，也是幸事。
文人们的西湖情结
与西湖绘画
随着西湖在历史上的日益明丽繁盛，许多文人墨客的心中都有了他们的西湖情结，明代文人自不例外。西湖的清丽山水和卓著声名，不仅让她身边的杭州画家如戴进、蓝瑛为她挥毫泼墨，也吸引了其他众多的文人画家们在此吟诗、撰文、作画，流连忘返，几有乐不思蜀之兴。张岱在《西湖梦寻》中说：
“余生不辰，阔别西湖二十八载。然西湖无日不入吾梦中，而梦中西湖，未尝一日别余也。”
江苏、浙江两地，历史上一直是中国绘画发展的中心。宋元时期的浙江，画家与画作的影响力都有略胜江苏之处。到了明代，随着文人画创作中心由浙而苏的转移，浙江的绘画发展明显滞后于江苏。然而江苏画家们热爱西湖的情感，却是有增无减。
著名的文人画大家、江苏吴门画派代表人物沈周，多次来西湖居游、创作，画下了多幅以西湖为题材的画作，如《西湖名胜图册》《湖山佳趣图》《西湖岳坟图》等。
明中叶以后，王阳明的心学兴起，认为天理在人心，自我即是天理，极度推崇自我的功能，这对长期受程朱理学禁锢的人心是一种释放，打破了程朱理学一统思想界的局面。这样的时代和世风使得元、明两代文人的气质似乎有着极大的不同，与元代文人所关注、所表达的深重的精神意蕴的寄托相比，明代中晚期文人更乐于直接体验并享受自然赋予的物质的盛宴，生活显然更为轻松、悠闲和自适。西湖苏堤跨虹桥畔的妙赏楼楼主高濂、雷峰山中南山小筑的主人李流芳，都是深得此中真味之士。从西湖绘画的角度来看，李流芳是极有意、有为于西湖绘画的一介名士。
陈洪绶对杭州绘画的
影响和贡献
陈洪绶
陈洪绶（1598—1652），字章侯，号老莲。明亡后因深悔未能以身殉国，改号悔僧、悔迟、迟和尚、老迟。诸暨人。出生于仕宦人家，曾从学于著名学者刘宗周、黄道周，科举入仕、兼济天下是他一生的向往。
陈洪绶对杭州绘画的影响和贡献，一方面表现在对杭州西湖的热爱和西湖画的创作上。陈洪绶多次来过杭州，对西湖有深厚的感情和细微的体味。明亡之后，他在艺术创作上，尤其注重个人气节和政治见解的表达，对西湖，也倾注了更多的亡国之恨、爱国之情。他曾在所画《西湖垂柳图》中题诗道：
“外六桥头杨柳尽，里六桥头树亦稀；真实湖山今始见，老迟行过更依依。”
更为重要的另一方面，则表现在他的版画创作上。
陈洪授有一类刻成版画的作品，如《九歌》插图、《水浒叶子》、《博古叶子》及为《西厢记》《鸳鸯冢》等戏曲、传奇小说作的插图。
明代市民文化发达，传奇小说和戏剧作品极其兴盛，与之相关的插图也就应运而生，木刻绘画随之成为发展兴旺的一个画种。许多著名画家都为之画了不少作品，陈洪绶是积极参与版画绘制的著名画家之一。他此类作品既注意情节准确、完整的表达，又注重绘画语言的艺术表现，同时结合木刻艺术的特点，富有易于奏刀的装饰效果，因此极受欢迎。在中国传统木刻版画的发展史上，陈洪绶具有积极的推进作用，而在杭州地区武林版画的发展中，更是作出了直接的贡献，至今影响深远。
陈洪绶绘画对后世的影响很大，除了他的长女陈道蕴、子陈字、族孙陈芝图及侍妾胡净曼外，弟子如严湛、陆薪、魏湘、丁枢、沈五集、祝天祺等，在画法上都恪守师法。
明代城市文化的发展与
杭州的版画创作
明代经济生活中的一个重要方面，一些市镇逐渐脱离了农业生产，成为工商业的商品市场。这种变化不仅影响到当时的经济生活，而且广泛地波及到社会生活的各个方面，人们的精神文化生活也随之发生深刻变化。而明代版画艺术的蓬勃发展，也是当时城市文化发展、市民们的文化需求日益提高给绘画发展带来的结果。
明代是我国版画发展的鼎盛时期。杭州的版画创作不仅与全国同步，而且还与安徽、江苏等地一样，成为名列前茅的地区。武林派版画、画谱的刻印，尤其是著名绘画大师陈洪绶的加盟其间，都是明代杭州版画创作具有全国影响的重要因素。
武林派版画
（一）
武林派版画是历史上一个十分著名的雕版流派，指武林即今杭州地区刊刻的版画。杭州在雕版刻书方面具有很好的地域传统，五代宋元以来一直是全国的刻书中心，吴越王钱弘曾大量刻印经卷图籍，北宋越州僧知礼刻有弥勒佛及菩萨。南宋时书铺林立云集在瓦子街、众安桥、太庙等地和凤凰山下。
至明代，杭州有刻书场，也有书肆。万历三十七年（1609）编辑《海内奇观》的杨尔曾，自称“武林杨澍”，并在店堂前悬挂“武林刻坊”的彩旗，从此遂有武林派刻工之称。
明代杭州书坊所刻的书，大都约请徽州刻工奏刀。徽州黄氏刻工艺人如黄应光、黄应秋、黄一楷、黄一彬、黄子立、黄士珩等，都曾迁居杭州，长期在杭州刻书。徽州其他刻工如汪忠信、汪成甫、刘光信、姜休乾、谢茂阳、刘启先、洪国良等，或一度居杭，或与杭州本地刻工合作。
武林派书坊中，较著名的有虎林容与堂、夷白堂、清绘斋、集雅斋等。
容与堂所出之书，有《忠义水浒传》《幽闺记》《琵琶记》《红拂记》等，其中插图，自有武林风貌，与新安派版画有所不同。所刻《忠义水浒传》及其版刻插图，技艺高超。刻工有黄应光、吴凤台、刘以贞等。
夷白堂即刻印《海内奇观》的杨尔曾的书坊。《海内奇观》“咏钱塘十胜”中的《北关夜市》图，是一幅生动的风俗画，极有可能是画家本人亲睹其景的作品。这幅画反映了当时钱塘商业买卖的经贸状况。夜市设在城关附近，市中有小吃店，店堂内有灯高悬，挂着鱼肉以招徕顾客。又有一茶店，茶客似把盏交谈，一背孩童者则正临窗闲听。街上多有行人，其中一老者似醉酒而归。另有饼摊糖担，现出一派世俗生活的亲切和喧闹。此图生动地再现了17世纪初钱塘商业繁荣的景象。
杨尔曾
夷白堂主人杨尔曾，字圣鲁，号雉衡山人、草玄居士。钱塘（今杭州）人。著有《杨家府演义》《韩湘子》《净明宗教》等书。另刊有苏州草玄居本《仙媛纪事》、杭州夷白堂《图绘宗彝》，两种均为住在苏州的徽州籍黄氏刻工黄德宠（玉林）所刻。
集雅斋为安徽新安人黄凤池开设于杭州花市的刻书坊。他收集杭州金氏清绘斋刻印的《唐六如古今画谱》《张白云选名公扇谱》，并自刻六种画谱，合称《集雅斋画谱》八种。
其中由《五言唐诗画谱》《七言唐诗画谱》《六言唐诗画谱》组成的《唐诗画谱》，在武林派的刻书中是一部十分著名的作品，被称为“集诗、书、画、刻四美”于一辑之作。
由于杭州西湖的美丽，所以武林版画中表现西湖的作品自是不少。万历时刊有《西湖志摘粹补遗奚囊信览》十二卷，画有省城全图，以及苏堤、岳王坟等，也画杭州的习俗。图由杭州吴熹所作，刻画是新安黄尚中。又万历间，俞思冲刊有《西湖志类钞》三卷，图一卷。卷首有十八面，画“雷峰夕照”“两峰插云”等胜景。万历四十七年（1619）由郭之屏画的《西湖游览志》，给后来西湖风光绘刻者以相当影响。崇祯六年（1633）墨绘斋刊本《天下名山胜概记》，其中有《西湖》一图，为蓝瑛等画，刘叔宪摹图，绘刻杭州西湖全景，白堤、苏堤、保俶塔、雷峰塔、三潭印月、西山诸景，皆一一在目，颇有史料价值。
小说、戏曲及散曲插图版画
（二）
在明代兴盛发达的版画创作中，小说、戏曲插图无论在数量和质量上，都足以代表当时的艺术成就。
明代嘉靖、万历以后，小说创作进入高潮，各地书坊竞相刻印，小说插图版画得以迅速发展。杭州的插图本小说以品种多、质量精美而取胜。流寓到杭州的徽州刻工创作了一些雕版，如万历年间杭州容与堂刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》的插图，就是由徽州名刻工黄应光奏刀的。
杭州、吴兴等地，不仅版画创作发达，而且还是戏曲演出活跃的地区，大量附有精美版画插图的剧本的刻印，使这些地区的版画艺术达到了明代晚期插图艺术的新水平。
杭州戏曲插图版式上的新发展是月光版的流行，打破了长期流行的长方形画面而更为活泼和带有装饰性趣味。还有的插图将长方形与月光版画面交错使用，使版面更富有变化。
画家陈洪绶参加绘制的几套西厢插图，是明代戏曲版画中的精品。如李告辰本《徐文长批评北西厢记》，西陵天章阁本《李卓吾先生批评西厢记真本》等。而《张深之先生正北西厢秘本》由陈洪绶一人单独完成插图。
散曲又叫清曲，是词以后的又一种诗体，由文人在民间小调的基础上加工而成。在明代的散曲选集中，往往附有绘制精美的插图，它们的艺术成就甚至超过词曲本身的价值。其中，由杭州项南洲与徽州洪国良、汪成甫刻版的《吴骚合集》，是艺术成就最为突出的一种。
画谱的刻印
（三）
版画画谱在美术史上有着特殊的地位，浙江在其间的贡献不小。最早的画谱《梅花喜神图》，就是浙江人宋伯仁所作。至明代，又有多种画谱行世。杭州人顾炳摹绘编纂之《顾氏画谱》、杨尔曾所辑之《图绘宗彝》和集雅斋所刻之《集雅斋画谱》，都是其中的佼佼者。
《顾氏画谱》原名《历代名公画谱》，武林（今杭州）顾炳（字黯然，号怀泉。杭州人）摹绘编纂，不分卷，全四册。万历三十一年（1603）杭州双桂堂初刻。
画谱以时代为序，收历代名家作品缩小摹制刻版，共有历代著名画家的106幅优秀作品。就题材来说，有山水、人物、花鸟、草虫、禽兽，大部分作品为山川与花鸟。摹绘的作品，有阎立本、吴道子、苏汉臣、仇英等的人物，李思训、王维、郑虔、马远、夏圭、王蒙等的山水，黄筌、赵昌、王渊及陈淳等的花鸟。每画背面有当时名人为画家题写的小传。所摹作品虽非每幅均为作者亲见的真迹，但大多都有所本。这样一部以作品与画家小传组成的绘画史图录，十分难能可贵。故而，印成之后广为流传，成为版画史上的一个创举。
《顾氏画谱》除双桂堂刊本外，还有吴凤台与刘关信两种刻本。原刊本现已难见到。就郑振铎1941年翻印时说，当时他所见到的几本，印迹大都模糊。今所能见的，是郑振铎影印闽中陈氏散出的原本。
《图绘宗彝》八卷，杭州杨尔曾辑，题“新安冲寰蔡汝佐绘，玉林黄德宠刻”。有万历三十五年（1607）金陵文林阁刻本和日本元禄（相当于中国清代康熙时期）重刻本。画论与图式相间编排。卷一为人物山水，图42种；卷二为羽毛花卉草虫，图56种；卷三为梅花，图87种；卷四为竹叶枝干，图63种；卷五为兰花与草虫，图 36种；卷六为走兽麟介杂画，图49种；卷七、卷八为画论及杂文。此书画论采前人著述，无多创见。图则以周履靖之《夷门广牍本画薮》为主稍事增减而成。
《集雅斋画谱》收《五言唐诗画谱》《七言唐诗画谱》《六言唐诗画谱》《梅竹兰菊四谱》《木本花鸟谱》《草本花诗谱》《唐解元仿古今画谱》及《张白云选名公扇谱》八册，包括山水、人物、花鸟各种题材，图文并茂，文字书写大多请当代名人或书法家操笔，诗书画相得益彰，成为明代画谱中之佼佼者。
《集雅齐画谱》兼有诗书画三美，刻版上在不失原稿神韵的前提下，对山水劈皴擦点多种笔法都能运用多变刀法及黑白点块加以处理，灵活生动，显示了刻工的高度造诣。
作者浙江省社科院副院长、研究员
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