中国画常用的名词术语

全笔墨， 中国画技法的总称 ，用笔和用墨是中国画两大主要技法。“笔”通常是指勾、勒、皴、擦、点等笔法；“墨”通常指烘、染、破、泼、积等墨法。中国画用笔可分为线和点两类，人物的衣纹描法、山石的皴法和花叶动物羽毛的勾勒都可算作线。点苔、点叶、点簇都属于点。在理论上强调“笔为主导，墨随笔出”。笔与墨是相互依赖、相辅相成的，黄宾虹认为“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全以笔出”。中国画强调要有笔有墨，两者不可偏废。
无全白描，中国画中一种表现形式，指用墨线勾描物象而不施色彩的绘画，古代也称“白画”，是学习中国画的基本功。白描画法主要用于人物画和双勾花鸟画，这种画法全凭线的虚实刚柔、粗细浓淡的变化来表现对象的形体与神韵。白描有单勾、复勾两种，用线一次画成的叫单勾。先是淡墨全部勾好，再根据需要复勾一部分或全部，叫复勾。 复勾的线， 不是按原来的线重勾一遍，而是为了加强物象的质感，使之更有神采。白描的特点是朴素简洁、概括明确、构图单纯、层次分明，在线的处理上应富有装饰性和节奏感。
无全十八描，是历代人物画家为了适应各种不同描绘对象，不同质地衣服的不同质感所创造出来的各种不同描法。 明代邹德中在《绘事指蒙》载有“描法古今一十八等”。其中可分三大类：
铁线描类， 包括高古游丝描、 琴弦描、钱线描、行云流水描、曹衣出水描。这类描法无粗细变化，在于追求线的单纯性，历代名家如顾恺之的《女史箴图》、阎立本的《历代帝王像》、文征明的《湘君、湘夫人图》、唐寅的《孟蜀宫伎图》等作品中都可以看出这一类线描法的渊源演变的痕迹。
无全兰叶描类，包括蚯蚓描、蚂蝗描、钉头鼠尾描、柳叶描、枣核描、橄榄描、战笔水纹描。这类描有粗细变化；兰叶描是从丰富的衣纹曲折向背的变化发展而来的，其特点是压力不均匀，运笔中时提时顿，忽粗忽细，形如兰叶，画史中记载吴道子一人兼擅兰叶、柳叶、枣核诸法，他画的佛教壁画有雕塑般的立体感。
无全减笔描类，包括撅头描、竹叶描、混描、折芦描、枯柴描和减笔描。此类描法是随着中国画一部分向写意发展而形成的。 如果说宋以前基本上处于工笔线描阶段， 自梁楷的减笔描出现以后，为浓淡交互的写意线描开创了道路。此法是先以淡墨画出衣纹，再用浓墨画出衣的皱褶，使衣褶起伏明晰不觉混乱。
无全以上三类十八种描法是根据历代各派人物画的衣服褶纹表现程式，按其笔迹形状而得名，随着时代的演进，人物的服饰不断变化与发展，各种描法也会随之变化、发展与创造。现代的纺织品如各种呢绒、毛线、化学纤维织物做的服装的褶纹如何表现，古代的描法是无记载的。
无全皴法
无全是中国画技法中的一种笔法，用来表现山石、树皮的纹理。各种皴法是随着山水画的发展，逐渐丰富起来的。 皴的功能除表现物体表面的粗皱纹理以外， 还可以辅助勾线时未能完成的效果。进一步体现物体的体积、明暗、质感和距离感。如近处皴成凹凸，中远渐稀，远景则可以略而无皴，这就是“远人无目”、“远水无波”、“远山无皴”。
无全过去皴法只限于画山水，现代人物画也用皴法来表现衣纹的皱褶、形体隆起处，甚至老人的胡须也用皴笔。明代汪珂玉总结历代名家的皴法有14种，计：麻皮皴、直擦皴、雨点皴、小斧劈皴、大斧劈皴、长斧劈皴、巨然短笔皴、泥里拔钉皴、朱元晖拖泥带水皴、乱云皴、弹窝皴、骷髅皴、马牙皴。清代郑绩在《梦幻居画学简明》的《论皴》一章中提出古人写山水皴法十六种，也有总结出三十六种的。除上述十四种外还有荷叶皴、牛毛皴、解索皴、没骨皴、芝麻皴、豆瓣皴、铁线皴、鬼脸皴、矾头皴、折带皴、破网皴、有鳞皴（松树皮）、绳皴（柏树皮）、交叉麻皮皴（柳树皮）、点擦横皴（梅树皮）、横皴（梧桐树皴）等等。
无全上述皴法是历代画家根据山石、树木状态创造出来的表现方法，被后人列为程式，随着自然界的演进和表现方法的多样化，各种皴法也将不断发展。如当代著名画家傅抱石就创造出“抱石皴”就是一例。
无全点苔法
无全古人说：“画不点苔，山无生气”，“画山容易点苔难”，可见点苔的重要性。“点”是概括了多种形象的符号， 可分为直点、横点、圆点、 斜点和弧形点等五大类，每一类中又各有几种，如直点就包括表现远视觉的蔓藤、竹叶和芦苇的直垂藤点，用于写意性树叶的破笔点，表现远视觉树叶的垂叶点和表现山石、土坡上杂草的尖头点等；横点包括平头点、仰头点、垂头点和横垂藤点；圆点包括大混点、小混点、柏叶点和梧桐点；斜点包括梅花点、鼠足点、菊花点、椿叶点、聚散椿叶点和藻丝点；弧线点包括个字点、介字点、松叶点等等。《芥子园画传》中对上述各种点法，都有示范图并说“点法虽不同，然随笔可至，于无意中相似者，亦复不少，当神而明之，不可死守成法”。就是说不论圆点、横点、直点或斜点，都有不少相似相混之处，同时应酌情灵活运用，不可机械搬用，死守成规不变。
无全丝毛
无全用来画工笔人物的头发、胡须、皮衣、皮帽、鸟兽羽毛等。例如画工笔仕女的头发，先把毛笔捻开压平，利用这种扁锋，一次能画出很多很细的毛，然后用极淡的墨，从发际处往上一笔接一笔地画一遍，再用淡墨从里往外渲染，越往边沿墨色越淡，一直到发际处完全消失，不留任何痕迹。干后再用稍深的墨色丝一遍，染一遍，层层加深，一直丝染七八遍后，乌墨蓬松而又有透明感效果的仕女头发便跃然纸上。丝毛也分“干丝”与“湿丝”两种，“干丝”是干时先丝毛、再染色、染墨；“湿丝”是先染色、染墨，趁湿丝毛。画鸟兽毛宜干丝，画头发、胡须宜湿丝。
此外在用笔方面，还有枯笔（干笔、渴笔）、湿笔、颤笔等名称。
无全墨分五色
无全是指用水调节墨色深浅层次，从浓到淡的五个色阶。唐代张彦远说“运墨而五色具”，五色的说法不一，有谓“焦、浓、重、淡、清”，也有叫“浓、淡、干、湿、黑”。也有加白称为“六彩”。还有人根据墨性分为浓、宿、焦、退、埃五种。
无全积墨
无全积墨的方法是先用浓、淡不同的墨染或点出画面所需部分，干后再进行一次点染，如此反复多次，墨色既黑又透，层次丰富，产生“层积而厚”的艺术效果。分层加墨，一般由淡而浓，以达到表现物体的浑厚感。应注意笔的交错、重叠的变化及点染面积大小的变化，避免死墨一团。
无全破墨
无全即用一种墨破另一种墨。积墨是待墨干后再累加，而破墨则是在墨未干时进行。用破墨法可使墨色浓、淡相互渗透掩映， 达到滋润鲜活的效果。 在比较浓的墨底上加几处淡墨，把前墨破开，或在淡墨底上加几点浓墨，以浓破淡。破墨法的墨色易于自然过渡，水墨渗化的韵味甚佳。现代画家吴昌硕、齐白石、潘天寿都善用此法。
无全用色和墨相破谓破色法。也有色破墨、墨破色之分。其优点是使色和墨既调合统一，又有区别，墨色韵致宜人。
无全泼墨
无全用于大写意画的一种墨法。用大笔先饱蘸水分，笔尖再蘸浓墨，稍作调合，笔尖再蘸浓墨、焦墨，使笔上墨色从焦墨自然过渡到清墨，然后大笔挥洒，横涂竖抹，随物体形态光暗变化，随浓随淡一次画成， 尽情尽意， 水墨淋漓，能画出枯湿浓淡皆备的效果。如不足时可再用水墨破之。画大泼墨时，可将水墨直接泼洒在宣纸上，再根据画面需要，因势利导。泼墨画大白大黑，大水大墨，意境深远。画家非胸境博大难用此法。刘海粟先生用大泼墨、大泼彩画黄山，气势磅礴，撼人心胸。
无全另外作为材料还可分焦墨（用墨锭反复在砚中研磨，浓稠后即成焦墨）。宿墨（所研之墨在砚中存放数日即可得宿墨、宿墨日久积淀水墨分离，画在宣纸上部分墨会沉淀，部分自然晕化，一沉一化颇有墨趣）， 退墨 （年代久远的陈墨，无火气、脱胶气、非常珍贵），埃墨（即锅底灰，用多不腻、不发光亮，用埃墨干擦鸟的羽毛，有酷似原物的质感，但用起来很麻烦，现在人用的不多）。
无全三远
无全中国山水画透视技法中有“高远”、“深远”、“平远”之说。北宋郭熙在《林泉高致》中提出： “山有三远， 自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”“高远” 主要是为了表现近处山势高耸突兀； “深远”主要是为了表现景物的深邃和景物前后重叠关系；“平远”主要是为了表现平看去一望无际连绵不断的景物。 郭熙还说：“高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明、有晦。”
无全六法
无全南齐谢赫的“六法”是对前代画家实践经验之总结，后来成为品评中国画的六条标准。六法包括：
无全气韵生动。谢赫时代的绘画以人物、肖像画为主，气韵的本意是指人物的精神气质。以后气韵生动的范围扩大到山水、花鸟等各种题材的绘画，而且作为对绘画艺术性衡量的尺度，要求形象要画得有风韵、有生气。
无全骨法用笔，指的是用笔要有功力、要活用笔墨，严格结构，这在以线为主的中国画传统表现方法上尤为突出。
无全应物象形。是指描绘社会生活和自然景物，必须按照客观对象具有的面貌来表现，要有坚实的造型写实功夫，形态要画得肖似逼真。
无全随物赋彩。是区别对象的阴阳向背和色彩关系，按照对象的品类和不同事物的特点，组织色调进行渲染。
无全经营位置。就是构图设计，要分清宾主，区别远近，在虚实开合上巧作安排，中国画采用散点透视，讲究疏密聚散，疏可走马，密不透风。
无全传移模写。主要是指临摹前人的作品，学习技法、继承传统。