3月14日(美国时间)是著名摄影艺术家戴安·阿勃丝的生日，虽然她早在1971年以自杀的方式离开了这个世界，但是她的影像作品却永恒地留存在了这个变态的世界上，它们在激励一代又一代摄影艺术家的同时，也成为了这位敏感而又脆弱的女摄影艺术家存在于这个世界的一种痕迹的证明。
20世纪20年代，在美国纽约中央公园西大道圣雷莫公寓的11楼，童年的戴安·阿勃丝留着一头长发，她安静的坐在公寓的窗边遥望着远方的树林和建筑，非常好奇前方的未知世界到底是怎么一个样子，因为她从出生的那一刻起就被安置在了这个"远离地面"的贵族世界里，她的父母为她制定了一种贵族所应该的生活方式--为了成为一名优秀的贵族，她被送去学习各种课程，时时刻刻被严格要求，无论他们去做什么，都会有保姆陪伴着她，每时每刻都在提醒她要保持一个"贵族的优雅"。于是，她就好像生活在一个密闭的"套子里"，她完全和自我世界之外的世界隔离开来--"我们被孤立、被骄纵、被溺爱，除了中央公园西大道外，我们对外面的世界一无所知，所以我们想当然地认为，我们所生活的这个世界就是这般模样。"
在如此的一个高压的"套子"中，阿勃丝形成了一种敏感、羞涩而又具有叛逆精神的一种性格，《格林童话》、《希利尔讲世界史》、《格列佛游记》、《绿野仙踪》，尤其是《爱丽丝幻游奇境记》是戴安·阿勃丝少女时代所喜欢的图书，她对一切陌生和神秘之物都充满了好奇和幻想--"她生活在一种持久的恐惧当中，在她幻想的世界里，常年有一个残忍而又狡猾的绑架者，气喘吁吁、寸步不离地跟在她的身后。她也总会将自己想象成一个被迫害的牺牲者或者勇敢的女英雄。这是她在愤怒和渴望被注意的情况下创造出来的产物。同样，在很长的时间里，她喜欢将自己隐藏在黑暗之中，让自己等待着妖怪地到来，逗弄自己开心地死去……"少女的好奇心，就像灵魂里的小恶魔，越是被禁止越是渴望。戴安·阿勃丝也是如此，她的父母越是禁止她和那些下层社会的人群接触，她越会产生一种靠近他们的本能欲望，她对外面的未知世界充满了好奇，她的内心深处潜伏着那种对由恐惧产生快感的渴望，这为她后来的摄影艺术创作埋下了伏笔--"她抱怨自己很少感觉到一个完整的人生，她没有普通人的快乐和痛苦，拍照是她所能得到的最靠近平常人生活的一种手段。"
《Woman on the street with her eyes closed，N.Y.C.》，戴安·阿勃丝，1956年
《Girl with a pointy hood and white schoolbag at the curb，N.Y.C.》，戴安·阿勃丝，1957年
20世纪40年代，出于对摄影的好奇，戴安·阿勃丝参观了阿尔弗雷德·斯蒂格利茨的291画廊，在这里她看到了摄影师马修·布雷迪(Mathew Brady)，蒂莫西·H·奥沙利文(Timothy O'Sullivan)，保罗·斯特兰德(Paul Strand)，比尔·布兰特(Bill Brandt)和尤金·阿杰特(Eugène Atget)等人的作品，她对纪实摄影有了最初步的认知，而保罗·斯特兰德等人的作品也对阿勃丝早期的纪实摄影产生了一定的影响--我们可以从她早期的纪实作品中依稀看到斯特兰德等人的影子。
艾伦·阿勃丝，戴安·阿勃丝的丈夫，也是她摄影入门的老师。1941年，18岁的阿勃丝和艾伦·阿勃丝举行了盛大的婚礼，婚后他们又一起创建了一所名为"Diane&Allan Arbus"的商业摄影工作室--艾伦·阿勃丝担任摄影师，戴安·阿勃丝担任创意总监，这样，戴安·阿勃丝正式开始了自己的摄影艺术生涯。在他们的努力下，工作室运营非常良好--他们为《Glamour》，《Seventeen》，《Vogue》，《Harper's Bazaar》等杂志提供图片。但是尽管生意做得非常红火，他们的骨子里却都十分厌倦"时尚摄影"工作。
1955年，爱德华·斯泰肯策划了名为"人类大家庭"的摄影展，这个展览对从事时尚摄影的戴安·阿勃丝产生了很大的震撼--刘易斯·福勒(Louis faurer)等人拍摄的那种率意的、粗糙的影像作品给她留下了深刻的印象，她非常喜欢这种随心所欲、紊乱的摄影方式--这和斯蒂格里茨等人强调的那种"优雅"的摄影方式显得格格不入，于是阿勃丝也开始尝试用这种快拍的方式来创作影像。1956年，由于和丈夫在情感上的危机和出于对时尚摄影的厌倦，戴安·阿勃丝退出了他们共同的商业摄影工作室，开始跟随女摄影师莉赛特·莫德尔(Lisette Model，1901年11月10日--1983年3月30日)系统的学习纪实摄影，并拿起一台35mm相机走上了纽约的街头开始尝试街头纪实摄影的创作道路。
莉赛特·莫德尔(LisetteModel)，作为一名优秀的摄影师和摄影教育家，她对戴安·阿勃丝产生了非常深刻的影响--她们是一种亦师亦友的关系，她倡导的"摄影是瞬间的艺术"，闪光灯的使用以及对于"怪异"人群的偏爱都对戴安·阿勃丝的纪实摄影道路产生了直接而又深远的影响--"不管邪恶与否，如果你拍不了你不得不去拍摄的东西，那你也就做不了摄影。"莫德尔说，"我不得不帮阿勃丝把她内心深处的焦虑给逼出来……"在莫德尔的帮助下，阿勃丝开始正视自己的"羞涩"，她开始锻炼自己与陌生人交流的能力，虽然她一次又一次的被人回绝甚至谩骂，但都没有动摇他成为一名优秀摄影艺术家的理想。她尝试用相机近距离的去直面街头的行人，用特写的方式去拍摄流浪街头的人，有时候她还配上了闪光灯--这种种的尝试都为她后来的成功打下了坚实的基础。
不知为何，我每次观看莫德尔和阿勃丝的作品的时候，总会不自觉的想到另外一位摄影艺术大师维基(weegee，1899年6月12日--1968年12月26日)的摄影作品--它们都是简单、直接和粗暴，完全给人一种撕裂人的皮肤表面的赤裸感受，这和罗伯特·弗兰克，威廉·克莱因等人的作品风格完全不同--虽然他们都处于一个差不多的时代。虽然我没有找到明确的资料可以证明他们之间的关系，但是我个人觉得他们的摄影方式或者摄影风格应该可以归纳入一个大的类别。
由于儿时的经历，戴安·阿勃丝一直想去接近个研究那些离经叛道、疏离的事物--"从她母亲禁止她盯着一个疯疯癫癫的亲戚看那天起，这种愿望就一直萦绕在她的心头。"所以，"好奇心"从来都是戴安·阿勃丝摄影创作的第一动力，因为她的童年总是被束缚在一个孤独的、闭塞的世界里，她非常渴望用摄影来打破那种隔离的状态，从而去感受真正的"人类世界"的人生百态--从常人看来，这或许是一种病态，一种对于过往生活的心理缺失的补偿--"变性人、跛子、残疾人、死人、流浪汉……她从来不回避，这需要勇气和独立的意志。"从她拍摄的这些人身上，阿勃丝看到了一种生存的精神，这是她成长经历中所从未拥有过的。而至于理论家或者她本人所阐释的"人性"等其他则处于后面的位置。
"畸形人"系列影像作品的起源来自于埃米尔·德·安东尼奥(Emile de Antonio)，他带她观看了托德·布朗宁(Tod Browning)在1932年拍摄的电影《畸形人》，这让戴安·阿勃丝激动不已--她儿时幻想的人物在现实生活中竟然是真实存在的，侏儒、白痴、小矮人、巨人……它们一下子点燃了阿勃丝内心深处的激情，他们让她仿佛一下子回到了童年时的黑暗之中，这是一种令她"战栗"的恐惧，它像毒品一样时时刻刻的勾引着她。于是阿勃丝开始穿梭在纽约的大街小巷，去找寻那些"畸形人"，纽约百老汇的休伯特畸形人博物馆便成了阿勃丝最常去的场所，为了拍摄出自己最满意的照片，她不厌其烦的来到这里观看他们，她试图搞清楚这些畸形人神秘的原因是什么?她和这里的畸形人成为了朋友，这样她就可以随心所欲拍摄他们。她甚至认为他们是一群伟大的人，他们拥有自己的生活方式--"'畸形人'有一种传奇性的特质，就像一个神话故事里的人物，阻挡在你面前，逼你回答一个谜语。"阿勃丝曾在一个演讲会上这么说，"大多数的人都在惧怕将来会有什么创伤的经验中生活过来，而'畸形人'他们与生俱来就带着创伤，他们已经通过了生命的考验，他们才是真正的贵族。"
马文·伊斯雷尔(Marvin Israel，1924年7月3日--1984年5月7日)，是另一位对戴安·阿勃丝产生深刻影响的人物，他是一名艺术家、教育家，曾在《十七岁杂志》的艺术总监，他以阴郁、暴力和性为主题的绘画风格而闻名。他非常欣赏阿勃丝，"他认为戴安·阿勃丝是一个极具创造性的天才，只不过需要别人推她一把而已"，作为一名成功的艺术家和教育家，伊斯雷尔特别欣赏戴安·阿勃丝拍摄的那些畸形人和愤世嫉俗者的照片--"她有首屈一指的眼光"，伊斯雷尔说:"她喜欢撒野……她所做的很多事情都出自她的这种爱好，这使她能够成为一个真正超越自身的探索者。"而在20世纪60年代，美国现代艺术中反传统、反正统的思想愈演愈烈，尤其在纽约，艺术实践者们正在拼命的实践着他们各自对于这个当下世界的怀疑和叛逆--杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)、威廉·德·库宁(Willem De Kooning)、罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)、威廉·克莱因(William Klein)、罗伯特·弗兰克(Robert Frank)、罗伯特·梅普尔索普(Robert Mapplethorpe)等人成为当时美国艺术界的弄潮儿，伊斯雷尔鼓励阿勃丝用她的相机更加深入地探究这个黑暗的、肮脏的世界--"他相信她会把她的入迷推向极致。"
20世纪60年代是戴安·阿勃丝最为高产的十年，在马文·伊斯雷尔的帮助下她陆续创作了"畸形生物(freaks)"、"家庭(family)"、"成功者和失败者(winners and losers)"等系列作品。在她的影像里，她追求的不是斯蒂格利茨以来的那种优雅，而是人类内心深处的那种不为人所常见的那"异象"，她将人们表面的伪装直接撕扯掉，以便探索人类"赤裸的"、"丑陋的"内在世界，这应和了中国画中的那句谚语--"画虎画皮难画骨，画人画面难画心"。而为了追求这种"效果"，戴安·阿勃丝会长时间的跟随她要拍摄的人，会"折磨"她的"模特"不断的重复某种动作直到他们因为精疲力竭而放弃伪装。所以说，戴安·阿勃丝从来不是一位"纪实摄影师"，她是一位杰出的影像艺术家，那张著名的《中央公园手握玩具手榴弹的男孩》就很好的折射出了这一点--从照片的前后张和后来对主人公Colin Wood的采访我们可以得知《中央公园手握玩具手榴弹的男孩》是因为阿勃丝的主观介入而得到的影像作品，这和威廉·克莱因在1954年拍摄的那张《Gun 1》非常地相像，所以与其说戴安·阿勃丝是在记录影像，还不如说她是在"制造"她所追求的影像--现在我们都知道摄影是一件非常主观的语言，而我们拍摄的事物都是我们所希望拍摄的事物。
1967年，MoMA的摄影部主任约翰·萨考夫斯基(John Szarkowski)策划了一场名为"新纪实(New Documents)"的摄影展，它集中展示了黛安·阿勃丝、李·弗里德兰德和加里·维诺格兰德三人的影像作品，以此宣告新纪实摄影时代的到来--纪实摄影从传统的社会关注开始转向个人观点的表达。这次展览是戴安·阿勃丝摄影艺术事业的一个分水岭，她成为了人们议论的焦点，她被越来越多的人所熟知和认可--这是戴安·阿勃丝人生的一种"偶然"，却也是世界摄影发展的一种"必然"。
摄影事业上的成功却并没有给阿勃丝的私人生活带来多少的改善，1969年，她的丈夫艾伦·阿勃丝和她正式离婚，而她的情人兼导师马文·伊斯雷尔也逐渐远离了她，她开始像她的母亲那样变得抑郁，在持续创作了一些新的摄影项目后她终于崩溃了--她被人们烙上了"专拍畸形人的摄影家"的印记，这让她十分的痛苦，因为在她看来她的照片所暗示的神秘经验在绝对意义上存在于我们每个人身上。于是她开始厌烦她曾经拍摄的那些"畸形人"照片，她无法再像以前那样随心所欲的控制它们--这糟糕的情绪让她的病情变得更加严重。
1971年7月26日，她安静的离开了这个世界，这让所有的人都深感惋惜，除却戴安·阿勃丝本身的因素外，来自社会的压力也是很重要的原因--这和中国年轻的摄影艺术家任航何其的相像，他们都是非常纯真，非常纯粹的人，但是在当时那个和当下这个畸形的社会压力下，却都成为了一种"抑郁的病态"，跨越了46年，这个世界却一点都没有变。
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