原编者注：一直很喜欢郑延益先生的乐评。他的《400年小提琴演奏史》，每每读来都为其中大师们的代代薪火相传而感慨万千。譬如说：过去的音乐家们，他们的生活就是创作和演奏；随着时代的进步，各行业间相互也有了新的关系，演奏和创作逐渐分离开，渐渐地感觉到演奏和创作虽然在各自方面发展了许多，但是彼此少了很多共鸣，似乎脱离了共同的初衷，演奏忽略了内心意图，创作也不全为了演奏……反倒是近年来的流行乐坛开始出现了最直接的音乐方式，也很受欢迎。这也像是人类与大自然之间的关系吧。也许是时候该用心倾听我们这个时代的音乐了，我们面对艺术应该坦诚。从文中还可以纵观这段历史，把一些经验作为前车之鉴，在苦练技术与寻求音乐效果的同时，是否更多去想想自己的风格等等。以及诸多闪耀着光环的大神们，身上与众不同的气质与卓越的成就，将作为精神力量流芳百世。（张可函）
编者注：这篇文字的内容实在是过于丰富，有比较进行粗略的注释性导读和配图，但限于篇幅过长（远远超过两万字的最高限制），因此分成上下两部分推送。大家对整理有任何意见，欢迎后台告知。
科莱里之前
小提琴和钢琴大概是世界上最普遍的乐器。但作为我们现在所习惯的形式上完整的乐器，小提琴的历史却比钢琴悠久很多，小提琴演奏史也要早很多。钢琴是从古钢琴（Clavchord）和羽管键琴（Harpsichord）演变过来的。第一个制造钢琴者是克里斯托弗利（Bartolmmeo Cristofori），他是意大利帕多瓦的一个羽管键琴制造者，1709年他“发明”了钢琴，但逐渐加以改良的却是德国人西伯曼（Silbermann）、法国人埃拉尔（Sebastein Erard 1777）和英国人布罗德沃德（Broadwood 1777）。目前我们所熟知的斯坦威（Steinway）三角琴始于1856年。奇怪的是较小的家庭用的立式琴（upright）却是1862年的产物。至于演奏家，莫扎特和克莱门蒂从1778年左右开始，才成为真正的钢琴演奏家，钢琴的演奏史是从他们开始的。
小提琴的出现却比钢琴几乎要早200年。小提琴为谁所发明，年代和地点都不清楚，很可能是从古埃及七弦琴演变而来。但早在1529年至1530年，意大利画家费拉里（Gaudenzio Ferrari）作了一幅天使演奏小提琴的画，画上的小提琴无疑就是我们所熟悉的小提琴本身，以后的改良并不大。1535年他又画出了3种大小的小提琴、中提琴和大提琴。这也就是说，在那个年代，提亲家族已确切存在了。然后经过德萨洛（Gasparo da Solo）和阿玛蒂（Amati）的改良（1560年左右），到了斯特拉迪瓦里（Stradivarius）和瓜涅里（Guanerius of Gesu），小提琴就达到了完整无缺的制造和结构。使人惊奇的是200年来，科学的发展是全世界改变了面貌，但小提琴的制造却在这两位大师手中达到了顶峰。尽管科学家尽了最大努力，小提琴的制造和结构200年来依然如此，没有人能使小提琴更进步、更好、更完整。
安东尼奥·斯特拉迪瓦里（Antonio Stradivari，1644～1737），生于克雷莫纳，卒于同地。14岁从N.阿马蒂学艺，22岁制成第一把完美的小提琴，并标上他姓氏的拉丁化变体。1684年继承业师另立作坊，1690年创立新琴式，增加琴身长度，上部略小，下部略宽，腰部弯度稍深，琴面弧度较平。琴音丰满厚实，传送力强。1700～1725年制作了许多传世名琴，1737年所制琴称“天鹅号”，标签上加注“93岁作”，仍为后世使用的名琴。他一生制小提琴约950把，中提琴、大提琴约150把，传至今日有线索可查者约500～800把。各琴皆有别号，价值连城。他还制作过琉特、吉他、曼陀林等。今时今天，一把安东尼奥·斯特拉迪瓦里的小提琴为天价般高，而价格随时间和表演者的演奏上升。现存世界上最昂贵的小提琴中就有他的作品。
就演奏史来说，16世纪末，小提琴主要是为人声伴奏或舞蹈之用，小提琴本身并没有琴谱。最早的琴谱始于1582年，曲子时几把提琴合奏的舞曲。从17世纪开始，提琴乐曲主要分为两种，Church Sonata和Chamber Sonata。顾名思义，前者系供教堂之用，后者供室内（多数是宫廷内）用，由二、三或四把提琴齐奏，配以一把低声部的大提琴，加上羽管键琴或管风琴的和弦伴奏。逐渐最受欢迎的形式是三重奏鸣曲（Trio Sonata），由两把小提琴、一把大提琴加上风琴或键盘乐器。这种形式直到1750年以后才被弦乐四重奏所代替。
但是从提琴的技术发展史而言，更重要的是独奏奏鸣曲（Solo Sonata）形式的出现，这是真正的小提琴独奏，作为表演小提琴的特性和技能，这种曲子的形式直至19世纪才为协奏曲（Concerto）所代替。
始创独奏开拓道路
意大利最早的小提琴大师是科莱里（Arcangelo Corelli 1653--1713）。在他以前，对小提琴有贡献的有蒙特威尔第（Claudio Monteverdi 1567--1643）。蒙以歌剧著名，但他却是以演奏弦乐器出身的。他的歌剧《奥菲欧》（d' orfeo 1607年公演），乐队用了一打以上的弦乐器，除小、中、大提琴外还用了两把'Violin Piccoli'（比通常调音高一个八度的提琴），他还创造了拨弦（Pizzicato）和震音（Tremolo）的演奏手法。受他影响的有罗西，当时犹太人必须佩戴黄色佩章，由于罗西的提琴技术，宫廷特予豁免。罗西出版了四集提琴作品。另一位是马里尼，不但是一位技巧高明的提琴家，而且擅长其他乐器，在1828年出版了Op. 8，包括68首器乐作品。马里尼已开始在琴上演奏双音、三个音或四个音的和弦、快速的片段和不同的调弦。现在他的作品已开始引起注意。法里纳（Carlo Farina）在1625年出版了五集作品。他创造了用弓杆击弦、吉他式的拨弦、滑音和近马演奏（Ponticello）等手法。1665年的乌切利尼（Mario Uccellini），更把提琴音域扩展至E弦上第六把位的G音，使小提琴有了3个八度的音域，直到50年代才有维塔利（Vitali）发展到更高。1658年出现了一个对小提琴有贡献的小提琴家维塔利，他教儿子托马索学小提琴，这位小维塔利青出于蓝，300年后，他的作品《恰空舞曲》是16岁海菲兹在卡内基音乐厅独奏的第一手曲目。和维塔利同时的托列里（Torelli）也是圣佩特罗尼乐队的成员之一。他的成就没科莱里大，但作品里已包括了6首和乐队合奏的协奏曲、当时盛行大协奏曲（Concerto Grossi）、几个独奏小提琴与乐队合奏的协奏曲。托列里的协奏曲始创了有一把提琴担任独奏的协奏曲，为以后的维瓦尔第开拓了道路。
Ilya Kaler - Vitali Chaconne 1988
很奇怪，几百年来，除萨蒙斯（Albert Sammons，1886-1957）外，英国没有出过一位名小提琴家，但在1590年，英国却已经有了布莱德（William Brade），不过他是在德国出生的。布莱德擅长即兴变奏。另一位德国提琴家巴尔策尔（Thomas Baltzar）却扬名于英国，被称为“世界最有名的小提琴家”。小提琴在英国受到普及与英王查尔斯二世的喜爱有关。他组织了一支拥有24把小提琴的弦乐队，首席先是麦尔（Davis Mell），继承者就是巴尔策尔。之后，另一位班尼斯特（Banister）开始举行每天下午4点开始的“茶室音乐会”。门票一个先令。1677年，被成为英国音乐之父的普赛尔成为“皇帝的提琴作家”，他之后，英国的音乐作曲流入了居留英国的外籍音乐家之手，包括杰米尼亚尼（Geminiani）和亨德尔（Handel）。
Albert Sammons
Arcangelo Corelli
在奥地利，1649年也出现了一个名提琴家麦尔策尔（Johann Schmelzer），他以演奏快速片段、双音、琶音以及跳弓，媲美意大利的同僚。另一位名家是比伯（Von Biber），他的双音演奏据说比意大利名家还要高明，他的作品“帕萨卡利亚”可以说是巴赫“恰空”的前奏。他还擅长与以不同的调弦（Scordatara）演奏。与这两位奥国名家齐名的是沃尔特（Johann Walther）和威斯托夫（Von Westhoff），这两位被认为是那个时代的帕格尼尼。他们的音域已到了第七把位。
Johann Schmelzer
17世界的德国提琴家以技巧著名，相反，意大利的琴手却以歌唱性更胜。
在法国，人们虽然很早就对小提琴产生了兴趣，但由于它主要被用为伴奏舞蹈，它的发展就受了阻碍。早在1626年路易十三时代，他拥有24位大、中、小提琴手的弦乐队以正式头衔'24 Violons du Roy'为名，编制是6小，4中（I），4中（II），4中（III），6大。中提琴的尺寸大小直到今天尚未被固定，当时有各种尺寸的中提琴，替代今天的第二提琴。1653年，意大利的吕里（Jean-Baptiste Lully）被委任为宫廷弦乐作曲家，他到1661年才入了法国籍。吕里的声明远扬，但却限制了法国小提琴技巧的发展，因为它既不用双音，也不用高把位，以致到了1680至1690年间，法国提琴家认为科莱里的奏鸣曲是不可能演奏的。
科莱里可以说是提琴家之祖，他的声誉远播罗马、巴黎、伦敦。在他故后，每当忌日，他的学生及崇拜者聚集于罗马凡帝奥宫（Roman Fantheon）演奏他的作品来纪念他。他的作品之普及，使得意大利和英国的许多家庭，一家人都以抄他的作品谋生。1670年17岁时，他已是著名的爱乐协会（Accademia, Filamonica）的成员（100年后，年青的莫扎特亦有此荣誉）。
历史上的音乐家多数是穷困的，科莱里是例外。他的一生生威远播，物质生活也是很舒适，他曾为瑞典的女王（退休后在罗马居住）主持盛大的音乐活动，1687年领导150人参加的大乐队。比近代的管弦乐团人数还多，是罗马上层社会的宠儿。1690年后才成为大主教奥托伯尼（Cardinal Ottoboni）的密友。他的作品是大量的，最著名的是他的12首奏鸣曲Op.5和大协奏曲Op.6，他的“福里亚”（Lo Folia）变奏曲至今受到欢迎。塔尔尼选了他的加沃特舞作为演奏法《弓子的艺术》（L'arta del Arco）主题。他的学生包括杰米尼阿尼、罗卡台里、所米斯、普尼亚尼和列克莱尔（这种成就，历史上只有奥尔和弗莱什可比）。死后还留下相当数目的财产、136幅画和一批乐器，包括一把阿玛蒂和斯特拉底，这就可以看到完美的乐器的出现和演奏有密切的关连。
值得注意的是科莱里的声誉虽然极高，子弟众多，但却不以技巧著名。相反，他很少用到第三把位以上，而在50年前，其他人已用到第七把位以上。他以演奏动听，表情丰富，发音优美著称。他创立了一种个人风格，以这种风格风靡了全欧洲，影响了和造就了他众多著名的子弟。
所谓把位，是指琴类（弓弦类）乐器，左手手指在指板上的位置，称之为把位。靠近琴头的把位为低把，靠近琴马的为高把。从一个把位换到另一个把位，称为换把。换把位的方法有多种，例如空弦换把，同指换把，不同指以及泛音换把等。换把时产生非音乐需要的滑音，是技巧训练不足的标志。滑音可以使音与音之间的连接富于变化，特别是结合换把使用滑音，是一种富于表现力的演奏手段。
德国与奥地利
18世纪是意大利小提琴演奏和制作的鼎盛时期。在这期间，德国和奥地利虽然没出过著名的提琴家，却有作曲家为小提琴创作了大量杰出的作品，他们包括了巴赫、莫扎特、亨德尔、海顿和年轻的贝多芬。
管风琴虽然是巴赫的主要乐器，但他的小提琴技艺其实很不错，担任过乐队首席。但即使如此，仍然很难想象他是如何写出6首超时代的小提琴和大提琴无伴奏奏鸣曲的。它们的确是超时代的，因为即使在今天，这6首无伴奏仍然被认为是无与伦比的经典之作；以今天的技巧水平仍然极难演奏。那么当时又有谁能演奏呢？皮森道尔（Johann Pisendle）是维瓦尔第的学生，他是当时最著名的德国提琴家之一，保藏着巴赫的无伴奏手抄谱，维瓦尔第献给了他6首协奏曲。巴赫很可能听过他演奏他的无伴奏。另一位卞达（Franz Benda）是皮森道尔的学生；很可能在1747年和巴赫见过面，演奏过他的作品。但巴赫是否为他们所创作？可能性很小，他的奏鸣曲是否流传到意大利有人演奏，至今也尚无确切资料。因此这些无伴奏只能说是巴赫超时代的天才创作。
除巴赫外，第二位提琴作假就是莫扎特。其父亲（Leopold Mozart）在他的天才儿子出世那年（1756年）就出版了他的《小提琴演奏法》（Violin Method）。这本书使他成了权威，在1767年至1770年间重版，1787年他死的那年又有新版，还被翻成荷兰文和法文。这本著作比杰米尼亚尼的著作晚出版了5年，但莫扎特并不知道，因为后者是在伦敦出版的，而且内容丰富得多，共有264页，莫扎特父亲的的只有9页。莫扎特爸爸在培养他的儿子身上付出了毕生的精力；在1770年14岁的莫扎特已是一位很好的提琴手，曾担任过乐队的副首席（首席是海顿的弟弟）。19岁那年在8个月间莫扎特就写了5首小提琴协奏曲，为他自己演奏用。但钢琴对他更有吸引力，以后就成了一位钢琴家。在著作方面以后却写了更多的小提琴奏鸣曲。值得注意的是当时流行小提琴作为钢琴伴奏的奏鸣曲，是莫扎特把小提琴“救”了回来，成为与钢琴同分量的奏鸣曲伙伴。
K.207 bB大调第一小提琴协奏曲 Concerto for Violin,No.1,in Bb 1775年作
K.211 D大调第二小提琴协奏曲 Concerto for Violin,No.2,in D 1775年作
K.216 G大调第三小提琴协奏曲 Concerto for Violin,No.3,in G 1775年作
K.218 D大调第四小提琴协奏曲 Concerto for Violin,No.4,in D 1775年作
K.219 A大调第五小提琴协奏曲《土耳其》 Concerto for Violin,No.5,in A 1775年作
因此18世纪的奥国和德国对小提琴曲目上是有很大的贡献，再演走上却没有什么建树。意大利学派反而是从法国学派发展下去的。
法国学派
列克莱尔（Jean Marie Leclair 1707—1764）是法国第一位小提琴大师。他提高了法国小提琴水平，使之能与意大利媲美。他的作品兼有法国和意大利的因素和风格，被称为法国的科莱里。当时法国人喜欢歌唱多于小提琴，奏鸣曲的形式才出现了20年。在他以前，虽然有过几位提琴家，但在成就上无法和他相比。在居留法国15年后列克莱尔去了荷兰，和罗卡台里同时，但并不像罗卡台里那样重于技巧。列克莱尔是索米斯的继承人，他把意大利的水平带给了法国（奇怪的是帕格尼尼后，意大利学派就沉寂了，这究竟是什么原因倒是饶有趣味值得研究的课题）。他写作了48首奏鸣曲，最后12首仍为小提琴所重视。他很重视音准，用双音极多。
加维尼埃（Pierre Gavinies 1728--1800）可说是列克莱尔的继承人，但并无确切资料显示他跟列克莱尔学过。他父亲是一位提琴制作者，在11岁时已经公开演奏了。从1748到1753这5年间他是法国最有名的小提琴家，然后他突然失踪了6年之久，传说是为了一件风流案被女主角的丈夫送进了监狱。但是登回舞台后他成了欧洲最受欢迎的提琴家之一。1762年他成了乐队首席兼指挥。从1795年一直到死，他在新办的巴黎音乐院任教，他的24首《练习曲》（Matinees）至今仍然是每个提琴学者必学的课本。作为一个教师，他有很大的贡献，他的学生中包括了许多名家。
除列克莱尔和加维尼埃外，法国当时有成就的小提琴家还有古尔宁（Jean-Pierrer Gurgnon 1702—1774），他的声望曾一度超越列克莱尔。另一位蒙多维耶（Jean Cassanea' de Mondonville 1711—1772）是第一位用泛音（Harmonics）的提琴家。他用绘画绘出了四根弦上所有的自然泛音的位置。他的奏鸣曲都是以羽管键琴为主，小提琴为副的形式。
基耶梅（Louis Guillemain 1705--1770）也是索米斯的学生。奇怪的是由于胆子小，虽然从作品中可以看出他技巧极高，却不敢经常演奏，而且结局很惨，65岁时由于穷困所逼自刺14刀而死。【我去……搁在今天肯定不认为是自杀。】
拉贝（L'Abbe le fils 1727--1803）曾和年轻一岁的加维尼埃拉过二重奏。他也有著作，主张夹琴在拉弦板左边，教学生拉按指泛音（Artificial Harmonics），像列克莱尔那样注重双音和弓法上下弓顿音（up and down staccatos），这本《原则》（Principes）曾得到重版。
除上述外，还有几位，由于没有什么特殊成就，这里就省略不谈了。
黄金时代
列克莱尔是法国学派的先驱，它的奠基人却是维奥蒂（1755—1824）。
维奥蒂（Giovanni Battista Viotti,1755-1824）意大利小提琴家、作曲家。他是在科雷利(Corelli)的意大利传统的基础上，在塔蒂尼(Tartini)和帕格尼尼(Paganini)的风格之间最有影响的小提琴家。他被法国小提琴学派尊为'现代'(特指19世纪)小提琴演奏的缔造者。他的作品强烈地影响着19世纪的小提琴演奏风格，同时也被作为古典小提琴音乐的最后范本。业余考级教材6、7级出现了维奥蒂的协奏曲。现在一遍遍听，一遍遍查找有关他的资料。对他了解多一点，练起来可能兴趣就多一些。而且维奥蒂被法国小提琴学派尊为'现代'小提琴演奏的缔造者。
维奥蒂哈他的学生罗德、克莱采尔以及巴依奥是法国学派的4大支柱。
维奥蒂是普尼亚尼最得意的高足。所以法国学派实际上是意大利学派的派生。26岁他在巴黎首次公演，一举成名。他不但以琴技盖过了所有对手，而且由于演奏的是自己的作品，更以作曲闻名。他在巴黎居住了10年，不但给予了法国琴坛新的生命，而且声誉远播全欧洲。他出版了19首协奏曲，其形式成为作曲家的模范。莫扎特对其第16首感到兴趣；贝多芬的协奏曲亦有维奥蒂的痕迹；甚至于帕格尼尼亦演奏过他的作品。他的第二十二协奏曲是约阿西姆和克莱采尔的心爱作品。勃拉姆斯对他的协奏曲的评价甚至于超过了贝多芬；在他自己的协奏曲里很明显有一句来自维奥蒂。
普尼亚尼（Pugnani)是18世纪意大利古典小提琴学派最后一个卓越的代表人物，他作有9首小提琴协奏曲。这一首，名为普尼亚尼风格，实则不是普尼亚尼所作，1935年，演奏者克莱斯勒承认该曲是自己创作的，这首“前奏与快板”，他误称为18世纪普尼亚尼的作品，因为其风格很像普尼亚尼的其他作品，所以人们很少会怀疑。后来克莱斯勒承认后，这首曲子便更名为“普尼亚尼风格的前奏与快板”。 这首“普尼亚尼风格的前奏与快板”，充满音乐的张力，宛转又一气呵成，听之如闻天籁，是最经典的古典小提琴曲之一。
在作曲形式上他也有新的手法；有他开始提琴和乐队有了同等的地位。门德尔松协奏曲第二乐章著名的引向第三乐章的结尾风格实际上是维奥蒂所创，受了海顿的影响，他的协奏曲开始具有交响乐的风格，在结构上有许多创新。从小提琴演奏技巧和风格说，他改变了过去提琴家喜爱用斯坦纳、阿玛蒂琴乐器，比较柔和、灵巧（dainty and elegant）的发音风格，采用了更结实的吐尔特（Tourte）弓子以帮助发音，但揉弦更多。综合这些，他新颖的演艺就所向无敌。
但是他所处的时代是古典音乐趋向终结，浪漫派开始抬头的时代。因此尽管他的演奏和作曲风格都已具有浪漫派的气息，却很快被兴起的帕格尼尼、恩斯特的浪漫派所代替。可是他对小提琴的影响却永垂不朽；主要是因为他在世时，他的得意弟子罗德、克莱采尔、巴依奥已是巴黎音乐院的教授，通过这三位弟子，后来的维厄唐、维尼亚夫斯基、直至伊萨依、萨拉萨蒂统治了19世纪的琴坛（帕格尼尼是例外），最终被奥尔的俄罗斯学派所替代。几十如此，罗德、克莱采尔所以留下来的练习曲，仍然是所有学派采用的经典学习资料。小提琴的演奏史，18世纪是意大利的全盛时代，19世纪却是以维奥蒂为首的法国学派的黄金时期。
维奥蒂于1793年移居伦敦，由于海顿的支持，他的声誉到达顶峰。可是在1798年由于政治关系他被迫离开伦敦3年，再回伦敦后就无法完全恢复声誉，兼营酒业维持生活，死于1824年。
总结维奥蒂一生，他的功勋在于创造了一种新的协奏曲形式，这种形式被奉为典范达半个世纪之久；他又树立了新的小提琴演奏水平，尽管有帕格尼尼的崛起，他的学派的演奏原则至今仍被应用，奥尔和卡尔·弗莱什，以及现代的加拉米安、迪蕾仍然受其影响。维奥蒂可以说是近代小提琴演奏的鼻祖。
帕格尼尼的传奇
帕格尼尼（Niccolo Paganini）的传奇在音乐史上是独一无二的，历史上没有一个人在当时引起了如此的轰动、崇拜，以致到了疯狂的程度，虽然是一位小提琴家，但他却影响了整个乐坛，包括斯波尔、舒伯特、柏辽兹；钢琴家李斯特等等；他是一颗彗星，既无师承，横扫天空，闪烁着过去，就没了影踪；但他的神奇，至今仍如神话般在世上传说，而且很可能永远流传下去。
帕格尼尼的演奏生涯持续了43年之久，自1794年在热那亚教堂首次演出，直到1822年最后一次都灵的慈善音乐会；但他是在45岁后才离开意大利的，因为他传奇式的声誉足以使慕名者来自四面八方，1816年斯波尔和拉丰，1818年里平斯基等等都不远千里而来，都想亲眼看看、听听这位神话似的人物，德国、英国的刊物都记载了他的“举世无双的演奏”。1829年他开始北行时，他又征服了每一个所到的城市；维也纳、柏林、巴黎、伦敦都臣服在他琴艺之下。像今天的网球明星一样，他的像被刻画在墙上、杯子上、丝巾上、帽子上……所到之处，风靡了所有的听众，包括有名的音乐家；他死后，遗产多大八万镑，150年前这个数目是够庞大的了。
帕格尼尼生于1782年10月27日的热那亚，父亲是一位业余曼陀铃手。家里并不富有，有一位兄弟、三位姊妹。他5岁开始学曼陀铃，7岁学琴。父亲极为严厉，督促他从早到晚练琴不辍，稍为偷懒就不给饭吃。可是他有一位慈母，她做梦，天使告诉她小尼科洛将一举成名；终她一生，帕格尼尼和她的关系极为亲密。
尼科洛后来师事科斯塔（Costa），但虽然他记得老师的关怀，在琴艺上却并没有学到什么，相反，从听杜拉诺夫斯基（Duranowski）的演奏却给了他很多启发。21岁的尼科洛在热那亚教堂首次表演就赢得了好评。12岁他去帕尔马找罗拉（Rolla）拜师。罗拉在生病，尼科洛在病床边看到了一份协奏曲的琴谱，就依照谱奏了起来，罗拉从床上跳起来说：“我没什么可以教你，不要浪费时间，你去找帕厄（Paer）罢！”言下之意是找帕厄学作曲，琴艺上已无人可做他的老师了。从此就开始了他没有对手的独奏生涯，到处受到欢迎。
1796年他又回到了热那亚，直到1799年。在这几年中他搜索着作曲和琴艺，他的24首练习曲可能就是在这时期探索出来的，它们很可能是为他自己练习用所作。
帕格尼尼在意大利享尽了荣誉，使他不急于外出，直到45岁的1827年，他才离开意大利去征服了维也纳，皇帝给了他宫廷大师（Virtuoso of the Court）的头衔；接着在3年间他去了奥地利、德国、波兰等等，最后在1831年到了巴黎，在这里他的成功“……超过了任何预期……第一次演奏就风靡了听众……几乎成了暴动。”同年5月他去了英国，得到了同样的成功，仅在这里就赚得了18000镑。1835年他才又回到了意大利，多年的肺结核终于在1840年夺去了他的生命，享年58岁。
帕格尼尼并不是传说中坐过监狱、滥赌、酗酒的魔鬼浪子。由于他自小只知道练琴，没受过高深的教育，在性格修养上存在着某些缺点是不足为奇的；这从他的作品中存在着某一些庸俗的东西就可以看出来。但是他事母至孝，爱护他的儿子又至死不渝，说明他本性的善良。他索取极高的报酬，斤斤计较。但这是无可厚非的，因为他知道物有所值，知道如何保护自己，这和他的出身有关（有趣的是在这方面，以及很多其他方面，海飞兹都和他相似，必须练音阶是其中之一）。但是他在柏辽兹有困难时会资助他20000法郎，当时很多人不相信，但却是事实；他又开过很多慈善音乐会，证明他并不吝啬。传言他进过监狱，事实却是从1801到1804年他和一位贵妇隐居在托斯卡纳（Tuscany）；年青时他喜欢赌，但自从为了赌差一点失去了他心爱的吉苏琴后他就很少赌了。总而言之，他只能说是一位典型的19世纪比较浪漫的艺术家而已。
至于他的琴技，有人贬低他，说他利用琴技，变戏法似的哗众取宠。又说他是魔鬼，因为有些技巧是不可能的。他在琴艺上的确有前无古人的成就，但这是他自小在严父督促下的苦练、勤于思考和特殊的生理条件所造成的。他的恩师贝纳蒂曾于1831年以画面报道：“他的手并不大于常人，但由于每一部分关节都极具伸张性，所以扩张性能倍于常人，譬如他左手各个手指的第一关节都很容易横向作直角的弯曲。”也因此帕格尼尼能同时以4个手指按3个八度的4个A音，这就不是一般人所能做到（Ricci曾说，要演奏帕格尼尼至少必须能手型不动演奏一至三把位），但需要注意的是，他尽管拥有惊人的技巧，他之能使听众疯狂，主要是他的音乐表现（在这一点他又与海菲兹相同）。他所迷倒的听众包括了舒伯特、舒曼、李斯特……这些名家绝不是仅仅技巧所能征服的。克拉拉·舒曼的父亲兼教师维克说：“没有任何歌唱家曾像帕格尼尼演奏一首慢乐章那样感动过我；没有任何其他艺术家有像他如此多方面的伟大。”而且这不是他一个人的意见；恩斯特等其他人都如此评价。但是帕格尼尼在纯技巧方面的确做出了重大的贡献：①双泛音②快速八度和十度③快速的连顿弓（据德国的小提琴家戈尔（Guhr）说，他能以连跳弓演奏“无穷动”，这点，至今为止尚无人能做到；目前唱片上的第五首随想曲的演奏，多数也是取巧的，把前三个音符的连跳弓改为分弓跳弓）④指法⑤高把位G弦上的演奏⑥左手拨弦；所有这些都创自帕格尼尼；极大地扩展了提琴技术。
（帕格尼尼随想曲第24首的手稿结尾）
他还有一个特点，在成名后他很少练琴。有两个人可以证明：恩斯特为了探取他的秘密，曾跟踪了帕格尼尼一个长时期，甚至于旅馆里住在隔壁房间，但是他告诉约阿西姆却听不到他练琴；哈里斯（George Harrys 帕格尼尼的秘书）也说他从来不碰琴。据说帕格尼尼曾几次透露要写一本演奏法的著作，但结果未写成。他有一套特殊的练习方法似乎是可以肯定的。
亨利·罗斯（Henry Roth）曾在海菲兹传里例举事实证明帕格尼尼的技巧不会高过海菲兹，总的来说，他所言具有说服力，但在个别特点上（例如上述），恐怕帕格尼尼仍然有他的特长。可惜唱片发明得太迟，真相究竟如何，恐怕永远是个谜了。
帕格尼尼在另一方面还是一位大富翁；他拥有22只意大利琴、其中7把斯特拉迪瓦里、4把德·吉苏，还有斯特拉迪瓦里的中提琴和大提琴，这个宝藏，在任何现代小提琴家来说恐怕只能是梦想了。
帕格尼尼以后——恩斯特
帕格尼尼的出现震动了全欧洲，使人们大开“耳”界，小提琴演奏开始了一个新的纪元，具有了新的意义。他在世时，无人可与之竞争，但是他一死，很多小提琴家争着欲替代他的位置，其中包括听过他演奏的恩斯特、贝里奥、维厄唐和他唯一的学生西沃里，他们形成了一股潮流。及后，另一批是更年轻些，虽没听到过他，但从作品中仰慕他的维尼亚夫斯基、萨拉萨蒂等，甚至与约阿西姆这位古典派也受到了帕格尼尼24首随想曲的刺激和影响。小提琴演奏史上有两个人对提高小提琴演奏水平起了极大的作用，就是19世纪的帕格尼尼和20世纪的海菲兹。值得引起注意和兴趣的是，这两位巨人都给人以同样的误解，他们惊人的技巧在人们心目中掩盖了他们真正的伟大，他们的艺术、他们的音乐表现。他们所引起的杰出贡献是提高了演奏水平；副作用在帕格尼尼后是歪曲了技艺大师（Virtuoso）的含义。这个字本来是艺术家的意思，今后却成了技术家的别名；在20世纪，海菲兹造成了一股追求完美无缺的技术、技术至上的风气。这股风目前逐渐在减弱，因为人们终究意识到最动人的是音乐内容，不是耍杂技，但其影响仍在，到目前为止，对一个小提琴家的估价首先是看他的帕格尼尼是否能过关。在19世纪末，捷克教师塞夫契克出版了一套机械性全面训练技巧的练习曲，他的得意高足库贝里克就是代表。
19世纪的维也纳，是意大利通向德国的门户。在政治上，维也纳统治着意大利北部，但在乐坛上意大利学派却霸占着维也纳，它当时是全欧洲的艺术中心，像磁石似的吸引着全欧洲的艺术家，包括小提琴家。因此当时新办起来的维也纳音乐院的提琴教授就是一位匈牙利出生的彪姆（Boehm）是卞达的学生。他和舒班齐格（Schuppanzigh）是当时两位最著名的贝多芬四重奏演奏家，由于贝多芬推荐彪姆，结果舒班齐格就去了俄国。彪姆的重要在于作为一个教授，他的课堂成了当时小提琴家的中心，培养出恩斯特、约阿西姆、赫尔姆斯伯格（克莱斯勒的老师之一）、顿特、格伦；从他们就产生了奥尔、克莱斯勒、弗莱什这些把小提琴演奏带入了另一个纪元的大人物。
恩斯特（Heinrich Ernst）生于1814年5月6日。9岁时他即以种神童姿态出现，11岁时进入彪姆的班上。1828年他听到了帕格尼尼演奏，给了他极深的印象，此后他就跟踪着帕格尼尼企图“偷取”他的秘密，甚至与暗地里租居在帕格尼尼的隔壁。虽然他失望了，因为后来他对约阿西姆说，帕格尼尼从不练琴，但是他尽量模仿、多听，听了20场；而且硬记下帕格尼尼的曲目，还够胆公开演奏背记下来的《Nelcor Pin》变奏曲，连帕格尼尼都为之惊奇。到了1837年在马赛时，他甚至于敢于和帕格尼尼公开唱对台戏，不过当时后者已衰退了。他说：“由于帕格尼尼的技巧已不似往昔，我已能以同等水平演奏他的曲子，甚至于更好，这不是吹牛。”
帕格尼尼一死，恩斯特与西沃里（帕格尼尼唯一的学生）展开了一场激烈的竞争，评论的结果是：“西沃里是一位优秀的小提琴家（fine violinist）；恩斯特却是伟大的独一无二（a great one）。”此后他就被公认为帕格尼尼的继承人。
评价之高一时无贰
恩斯特和帕格尼尼之不同在，除开自己作品外，还经常演奏别人的作品（他与李斯特演奏过贝多芬的克莱策奏鸣曲），而且同时是一位杰出的四重奏演奏家。当时由他担任第一提琴，约阿西姆二提，维尼亚夫斯基中提，皮亚蒂大提的四重奏，应是当时最高水平的四重奏演出，相等于现在的海菲兹一提，梅纽因二提，奥伊斯特拉赫中提，及罗斯特罗波维奇的大提。根据约阿西姆这位被奉为古典大师者说，“我从来未曾听见过更美更乐感的琴音（tone），更能表现贝多芬Op. 59和74的慢乐章的音乐，不只一次我们真想拥抱着吻他……总之，帕格尼尼可能技巧更好，但他不可能比恩斯特表现得更温暖，更具有诗意，更有灵感。”出自约阿西姆之口毫无疑问这是最高的评价了。伦敦的“音乐世界”说：“恩斯特是乐史上可能有的最完美小提琴家之一，在许多方面，他比他的前辈或同僚更伟大，这样说并不丝毫有损于约阿西姆或维厄唐的评价，他不只是在提琴，他有更深的感觉，而且能把它在琴上表现出来……有谁能比他更高？”舒曼、柏辽兹、海涅都把他比之帕格尼尼。遗憾的是，由于他一心想赶过帕格尼尼，他的作品却是技巧极难的东西，有些甚至于比帕格尼尼的24首随想曲更难，难道至今仍然很少人敢碰，尤其是他的6首《多声部练习曲》（Polyphonic），最后一首是《夏天的玫瑰变奏曲》（克莱默有极精彩的录音，录音在下面），以及改编的舒伯特《“魔王”变奏曲》（美岛莉在红磡体育馆表现过极精彩，这份谱子在《斯特拉达》杂志上刊登过，有兴趣的读者可找来看看，包保你看看就目瞪口呆）；他的《升f小调协奏曲》，也技巧难过音乐内容，很少人演奏（津巴利斯特被奥尔请去听11岁的海菲兹在他班上表现这首曲子，津说要亲眼目睹才能置信），也因此，恩斯特在课堂上以外几乎已被人遗忘，但在课堂内，他和帕格尼尼是技巧的巅峰。
恩斯特也和帕格尼尼一样，身体衰弱，43岁时就退休了，1864年就死于肺病，他的斯特拉迪瓦里琴为名女小提琴家涅鲁达（Wilma Neruda）所得，一支吐尔特弓子属于约阿西姆。
帕格尼尼58岁死于肺病，恩斯特还要短寿，才51岁。比起他们，20世纪的大师们这是天之骄子！这就要归功于科学和医疗卫生的进步了。
品读之后，
愿享同感。
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