篆刻探微（五）

、有宽边格、有等边格、有封泥格、有界线格等，这些都与刻制者的喜好有关。刻无边格的高古，宽边格可以与细文相映，显得格外秀劲，等边格要有奇气，或以章法取胜。封泥格可以调节印文，界线格可以使印文整饬。初学的人，宜由宽边格一类的古玺入手，然后再旁及其它，自然能够得到其中的韵趣，最后掺以己意，放手去刻，才能自成一家。
 
二、小篆
 
小篆是秦统一六国以后所颁行的通用文字。在秦以前，篆书的式样繁多，秦统一后，这种笔意宛通，笔划细挺匀净的字便代替了大篆使用，所以秦以后的印章，便多使用小篆。小篆的字形是整齐的，把它刻在固定的方形印章上，能使印章的形态更趋于调和，于是秦及秦以后的汉印，便以方正平整的面貌出现了。这种面貌，为大众所欣赏，汉印便流行起来，一直至魏晋，都没有什么变更。到了南北朝，因为封泥制度的改变，印章濡朱钤红，印章加大，当然文字也就随之而变。但小篆制印的形态，人们大多数仍采用秦汉的方正平整的作风。
 
练习书法必需由楷书入手，楷书的笔划结构有一定的法则，学会了那种运笔与结构之后，就可以进一步地写行书和草书了。小篆是整齐的，以小篆制印，是采取它平稳方正的意态。学习刻印的朋友们，必先学习这种方正平稳的印，汉印便成了初学篆刻所必需临摹的了。
 以小篆入印，大约可以分为三类：一类是法古的，一类是创新的，另一类是小篆里夹杂了若干大篆。
 
第一类的法古派，当然以学汉印为大宗，另外还有学习宋元朱文的。学汉印，自文三桥、何雪渔便已经如此。至西冷八家出，更用刀法的苍劲增加了它的新面，后举图“补罗迦宝”为赵次闲所作。结构方正，用刀挺辣，是汉印的骨格，西冷的面目。下面一方“生欢喜心无不如意”为陈曼生作，也是这种趣味。一直到晚清的黄牧甫，民初的王福厂都是如此。图2上二印为黄牧甫作，“菶阶诗词”、“人皆厌怕度吾独爱黄头”，下一印为王福厂作“沧州词课”。黄氏所刻刀法明净爽朗，面貌方刚劲挺，王氏之作则仍有西冷面目。以上所举，是效法汉印中方正一路的。但也有学习汉印中宛转一路的，学这一路的，大多结体虽然仍是方的，但在转角之处却用圆笔，有流畅宛通之意，与小篆的笔意相合。图三上为陈曼生作“忠贞后裔”，下为陈巨来作“翠亨杨氏由豫山堂珍赏之章”，便属此型。因为自从邓石如倡导“以书入印”之后，凡谈论篆刻的，莫不以“笔”为尚，所以在清中叶之后，着重笔意的印，便大肆流行。但有的人特别喜欢细朱文印，这种精细清明的印，钤在收藏的名人书画上，能够衬托得那些收藏品更为名贵。因此细朱文印便很流行了。在民初一般银行行员所用的印，大多是这种细朱文的。细朱文是小篆的一种式样，自唐宋便已经使用了，元朝更为精巧，后人凡是刻印用这类细挺的小篆，而意态属于宛通一型的，便称这种玉筋体的篆书为“元朱文”。图四为王福厂所刻的“玄冰宝”，下为陈巨来所刻的“盍斋秘芨”，都是这一类的。皖派的印人，大都是由此锐变而来。
 
创新派的印人，不屑于跟踪古人，于是便以新的资料入印，或以刀法刻制的技巧表现出特殊的面貌来，如图五所示：上为王石经所刻“海滨病叟”，是以天发神忏碑的篆文入印的，天发神忏碑虽然是小篆，但采用悬针写法，非常特别，故另有面目，与古印不同。赵之谦、黄牧甫等都曾经采用过。下为吴昌硕刻“沈育度印”，这印虽也是依汉印，但却笔意甚重，苍浑雄厚，与他的篆书同一面貌，自然与古印同，这也便是邓石如所谓“书从印入，印由书出”，书印合一的道理。其它如图六齐白石刻的“逃禅”“金石长寿”二印，则是以刀法取胜，刻的虽是小篆，但那种雄快纵横的气息，真有不可一世之气慨。由此可知，使用小篆是基础，而通过刀法或笔法、章法以求变的，才是大篆刻家，才有创意。
 另一种面目是在小篆中夹杂一两个大篆来使用，使整个印章的画面，出现一种奇趣，而在印章的布置中，又可产生一种奇正相生的妙境，但这一类型，必需要对大篆与小篆都能有深刻的体会，使刻出的印文不碍眼，不唐突为上。民初的吴昌硕便采用了这种方式，如图七上之“甲申十月园丁再生”一印，便是吴昌硕所刻，这方印中用的篆书，除了“丁”字之外，都是小篆，但他刻得苍厚朴茂，边栏又是采取封泥的格式，所以丁字刻成大篆，也并不刺眼，反觉有奇趣。赵古泥与邓散木便都承袭了他这种章法，但赵与邓把吴氏的用笔圆浑改为方劲，笔意改为刀意，在韵致上便觉差了。图七下面一方“天涯洟涕一身遥”，便是邓散木的作品，他把“天”字和“遥”字，加了大篆的意趣，也可说是用了两个大篆，使之遥遥相对，奇趣便生。这一类的印，要用的巧，不然，便不堪看了。
 
总之，小篆是在印章里最常见的书体，它的使用，可以因作家的书法、刀法以及章法的适用与安排，表现出各

种不同的意态来，只要是善于表现其意态，从精致到豪放，从萧逸到苍浑，都可以刻出独到的面目，其运用之妙，端存乎作者之心了。
 
三、别体篆
 
篆书使用的时间颇长，在商周秦之际，大小篆通行的时候，往往将书体图案化，便有了殳书、虫书、鱼书、鸟书等体式。汉以后，以隶书为实用体，篆书除在玺印、碑额、亘当以及比较正式的文牍方面才偶一使用，在民间对篆书已不再重视。魏晋楷书草书风行，自然对篆书亦不甚经意。至唐人李阳冰出，始成一代篆书之宗师，然一般学者均悟参新体│楷书、草书，鲜有能注意篆书者，其间有能为篆书者，亦多托迹先贤或假借神仙之事，玄乎其说，致使汉代以后多沿东汉徐安之说法。东汉以前之书为五十六种体式，且唐人陆续增加，于是，仅篆书一类，其别体即不下百种之多，后世更以之入印，使印章之内诸体杂陈，千奇百怪。其中虽不乏与文学之递变有关者，但绝大多数均系自炫古奥，识者见之，皆嗤之以鼻。而初学者则每为其所惑，取舍之间，实不可不慎。

 以别体异篆入印，自唐人始，而明人尤甚。清初印人汪启淑倡导印学，不遗余力，然以当时风尚，别体异篆之入印者，亦复不少。即以“飞鸿堂印谱”而论，其中之别体篆法不下百方，虽亦有若干可观者，然多数仍流于浮滥，不足为后世法。兹将习见者举出若干，可见一斑。
 图一为麟书“青山佳句中”、图二为转宿书“安神定息”、图三为缨络篆“口诵心存”、图四为龙爪书“瑶琴微弄”、图五为鸾凤书“平阳世家”、图六为刻符书“身依性善”、图七为飞白书“永宝”、图八为蝌蚪文“泉石啸傲”、图九为金错篆“渔古”、图十为垂云书“寄与”、图十一为芝英篆“栖心空寂”、图十三为龟书“世昌”、图十四为穗书“永宁”、图十五为烂铜篆“退隐衡门与俗　”“才高人自服不必其言之高”，明清之际烂铜文多作此态，至清末大变，以古印之实物为依归，斑剥苍古，甚有意致。丁二仲，易大厂皆其中能手。图十六为草篆“飞鸿堂”“友梅”，“友梅”为近代印人邓尔雅所作，系略法明人草篆法。由梅字木旁的一直笔及每字中间的两点，可以看出笔势的快捷，但不似上印“飞鸿堂”那样锋芒暴露的样子，一雅一俗，一看即知。图十七为三坟书（或称坟书）“人生几何恰便是一枕梦南柯”“掩卷焚香”，后者藏紫雪楼，款为“雪渔”。字体横重直轻，尚不脱篆书面目，金农之隶书即本于此。图十八为欹文“秋梧　雨”“掩重门浅醉闲眠”，上印见小石山房印谱，较佳。下印倾斜无度，便浮乱不能入目。图十九为古文奇字“一帘【【　】】雨竹声喧”“忧国愿年丰”。图二十为双钩体（飞白的一种）“移华阁”“扫华阁”，“移华阁”为邓石如刻，“扫华阁”为今年张慕渔刻。图廿一为九叠文“文行忠信“张爰之印”，前者为元代之印，后者为今人曾绍杰为张大千治印。图廿二为殳书“接治”“王梁私印”“张应”，均为汉印，上下二印为玉质，甚精致，古人之精工制作者，多加以美化，此种书体多见于兵器上及印章上。“王梁私印”纯为殳书，其它二印系殳书与鱼书合写。故殳书中有鱼形。即谓之鱼书，有鸟形者，即谓之鸟书。图廿三为鸟书，图廿四之中间一方亦鸟书，系周玺，是知鸟篆与殳书一样，起源甚早，也是一种美化的篆体书。图廿三上“张爰私印”为今人曾绍杰刻，下“潇湘画楼”为近人方介堪作，皆是仿古鸟书之印。图廿四为鱼书“王武”“侯志”，横笔几全作鱼形，也是汉人通用的一种华美的刻法。
 
统观以上所举各印，大体而言，图一至十四，近代印人亦不复使用此种书体入印，因为大多系画蛇添足，除去装饰性之外，并无意义，其体式虽异，然终不雅，故近人所采用者除大小二篆外，平整者则用摹印篆（或称缪篆，即汉印的印文体）。其间，偶尔亦用古文奇字之有据者，或用双钩飞白以异其体材，或用虫、鸟、鱼、殳书以增其华丽，有的更用九叠文以表现甚繁密整饬，或效古印之斑剥而成烂铜之体。然究属别格，不能与汉印及大小二篆分庭抗礼。学习篆刻的人，不可为这些稀奇古怪的篆书所扰，而弃正途于不顾。本篇所述，亦仅止使学者知所正伪，不至入歧途而已。
 
四、隶书及其它书体
 
篆刻所用的书体当然是篆，篆书的变化极多，并且适于在方寸之间发挥它的艺术性，所以治印的人大多数都以篆书为主。自从汉代隶书流行之后，官府及民间书写的书体则甚少有篆书出现。篆书很快地就被人视作一种古老的、庄严的书体而不再被使用了。到了晋唐时代，楷书完全代替了隶书，行草被士大夫阶级运用熟练的笔法，写出超逸洒脱的字来，使书法成为高深抽象的艺术

品，篆书被人使用的机会便更少了。所以唐代的印章，使用的篆书，便有隶书的笔韵夹杂在内，一方面是为了容易认识，一方面也是那一个时代篆书的特色。宋代因袭唐代的制度，印章改变甚少，但民间的印章，则以小篆为尚。元代蒙古人入主中原，民间的印章大事改变，以隶书及楷书入印，并流行花押。篆书的印章，除了文人墨客及士大夫们使用之外，一般平民便都不再用篆书刻印了。这也便是现在社会上一般人使用楷书刻印的来源。但到了明代，印章有了重大的改革，文三桥何雪渔等人对印艺的复兴，具有很大的革新力量。文人墨客们使用的印章，不再是纤弱的小篆，而采用汉印模式的缪篆，使印有了章法与笔法的韵致，并且能够以熟练的刀法表现出印章的艺术性。明代末年，有一位莆田人宋比玉，专用隶书入印，这种刻法，也护得若干文人的支持。于是以隶书入印，便也成了艺术范围中的一环了。宋比玉以后，隶书的印章，曾因浙皖两派的盛行而在文人的使用范围内消失，但明爽简劲易于辩识的隶书终因在印章上有它的特色，而至民国初年再度抬起头来。广东的篆刻家们，对隶书有偏好，简琴斋、邓尔雅、耀叔重等，便是常常用隶书刻印的名家，他们的隶书印，多杂有北朝碑意，也可以说是北朝与隶书的合体。结体有疏有密，笔意挺劲有力，再加上刀刻的金石趣，便成了既通俗又典雅的印章了。图一、二、三所示为简琴斋作“宗仰三民”“千石楼”“余闲”。有的挺劲，有的苍浑，如窥汉分，意趣盎然。图四、五、六为邓尔雅所刻“绿绮台”“邓”“启康清玩”，四、五两印是纯法隶书，图四圆浑清雅，图五厚重简当。但图六则有篆隶相合之意，隶书是面貌，篆书作精神，无怪邓尔雅先生被推崇为学黄牧甫最有成就的印人了。图七、八为罗瑛（叔重）所刻“故家乔木”“共此天涯”，此两印以细挺纵横见长，不造作、不光俗，也是隶书印的佳作。
 
篆隶入印以外，楷、行、草皆可入印，楷书入印，唐代已有之，但民国以后，以楷入印的，多采用北朝书体，这当然是受了清代尊碑抑帖的影响，对北碑喜好及攻习的缘故。但北碑在刻制时能刚朴并见，容易刻出笔以外的意趣来，也是很大的原因。图九、图十是简琴斋所刻，圆浑自然，犹如由隶始进于楷，朴实可喜。图十一为邓尔雅刻，则完全仿北碑挺劲一路，并以佛像为主，直是六朝造象的缩写。图十二、图十三是简琴斋刻，是行书的面貌，而渗以隶书的笔意，看起来便觉得不俗了。至于以草书入印，我在北平读书的时候，曾看到寿石工先生以词句刻成的草书印，他的学生也有若干人刻过，但手边没有资料，只好有待来日再补充了。
 
除了以中国的文字刻印外，用外国文字入印的，远在唐宋时弋便已实用了，女贞文、西夏文以及元代的蒙古文、清代的满文均曾有官印，为数且不少。近代更有人以英文入印（图十四、陈昭贰刻），钤于画件，不但国人在西画（油画、水彩等）上使用，在国画上也可使用，这大多数是希望流传至异邦，使人容易辨识。陈昭贰兄，五年前曾用国音字母刻了一方印使用，他把“陈”“昭”“贰”三字所用的拚音字母，经过安排，刻成一方很像徽字的国音印（图十五），细心人可以依他的排列读出左右两个字母是陈，中间则是昭贰，就连四声符号也刻了上去，实是前人所无，开了印史的先例。但这种新的尝试，未能继续下去，只是偶然拿来作消遣而已。如果谈篆刻的艺术性，则仍以篆书为尚，其它书体，实在有大巫小巫之分了。