南往情书_古韵自学资料.叁

第六章  词

1. 词的基本概念

词最初称为“曲词”或“曲子词”，是配音乐的。从配音乐这一点上说，它和乐府诗是同一类的文学体裁，也同样是来自民间文学。后来词也跟乐府一样，逐渐跟音乐分离了，成为诗的别体，所以有人把词称为“诗余”。 后来在发展过程中又有“乐府”、“长短句”等别名。文人的词作深受律诗的影响，所以词中的律句常有出现。

词是古代诗歌发展的产物，是中国古代文学的重要组成部分。词最初起源于隋代，正式形成于唐代，而鼎盛于宋代。由于唐宋词在中国文学上的崇高地位，所以我们今天所熟指的词往往概括为唐宋词。

词相比于格律诗，有其自身的特点，这主要表现在它的形式上。即在词的调、声、韵、句式结构等方面，都与格律诗有着明显的区别。

词是随着隋唐燕乐的兴盛而起的一种音乐文艺。它在自身的发展中形成了独特的体制和风格，成为唐宋时代与古、近体诗并行，且又有质的差异的重要抒情诗体。唐宋词是中国文学发展的一个新阶段，是唐宋文学的光辉成就之一。

隋唐时代的音乐有着三个系统。雅乐、清乐和宴（燕）乐。词就是配合燕乐乐曲创作的，是可以歌唱的“歌诗”。它同近体诗在形式上的不同，主要有下列五点：

1、 一首词都有一个表示音乐性的调名。如《菩萨蛮》、《水调歌头》、《沁园春》等，称为词调。词调之名就是曲调之名。曲名除了表明其音乐内容，有时还表明曲调的性质，和“令、引、近、慢”等乐曲类别相一致。词调就以曲为名，而不根据词意另立词题篇名（指主名）。每个词调：篇有定句，句有定字，字有定声。各各不同。这也是由所用曲调的节奏旋律各不相同而决定的。

2、 一首词大部分有数片，每片作一段，以分两片的为最多。片，也就是“遍”。“遍”是音乐名词，乐曲的一段，叫做一“段”。唐宋时词调的分片，即以乐曲的分段而来。唐宋曲调的结构，大部分为两段，即由两段音乐组成一曲。初期的小令短曲，乐止一段。少数长调慢曲，则多至三段、四段。一首词分成数片，就是由几段音乐合成完整的一曲。词的上下“片”也叫上下“阕”。

3、 叶韵的位置各个词调各不相同，每个词调有它一定的格式。诗基本上是偶句押韵，词的韵位则要依据曲度。唐宋时乐曲一遍，又分为若干小段，称为“均”。一均就是乐曲中一个相对完整的音乐单位，乐曲在此稍“顿”、“住”，词调则于此断句、押韵。所以词中韵位大都是音乐上停顿的地方。每个词调的音乐节奏不同，停顿之处不同，它们的韵位也就跟着不同。

4、 长短句的句式。诗也有长短句，但是以五、七言为基本句式，近体诗还不允许有长短句。词则十之八九是句子参差不齐的。作词大量地使用长短句，是为了更能切合乐调的曲度。曲中有轻重缓急的“乐句”，词中就有随之变化的“长短句”。

5、   字声配合更严密。词的字声组织基本上和近体诗相近似，但是变化很多，有些词调甚至还必须分辨四声和阴阳。作词要“审音用字”，以文字的声调来配合乐谱的声调。在音乐吃紧的地方，更须严辨字声，以求协律和美。不过今人作词，由于已经脱离原有曲调，为照顾意境有些地方只顾平仄，不严格地按四声审音用字已很普遍的了。

作词与作诗不同。除了偶有先撰词，后配谱的以外，一般都须先按律制调，尔后配以歌词。前人按律以制调，后人按调以填词。所以作词叫做“按谱填词”。个别也有先作了词，然后再配乐谱的。如姜夔《长亭怨慢》、《鱼游春水》等。

按谱填词，按理说，作谱与填词的人都应该深谙乐理。在宋代，不少词人同时又是音乐家，他们能够创调制谱，又能够按照音谱填词。如姜夔的自度曲，歌谱和歌词皆出于他一人之手。但是并不是每个词人都能作曲，一人独自作谱作词的究属少数。大多数词人只是根据前代或当代现成流行的乐谱填词。或者一人作曲，一人填词，共同合作。

按谱填词，往往会为了迁就曲谱，在文字语句方面受到句法和声调上的限制，使作者的思想感情难于充分、完整地表达。这就要求填词的人适当选择合适的曲谱，并用心设计安排词句，以求同时达意和谐曲这样两方面的要求。

后人作词，并不要求合乐歌唱，往往有不甚协律之处。大多只是选取前人的作品为范例，依据其字句声韵填之。这样就把词的音律化变为词的诗律化了。只是按照词的诗律而不是按照曲的音律来填词，这实际上已不是原来按谱填词的真正意义了。

练习6—1

思考题：结合下面两首词，对照体会文中所说的词的五个特点：

李清照 醉花阴：

薄雾浓云愁永昼，瑞脑消金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。

东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦

柳永蝶恋花：

伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

2. 词调

词是长短句的杂合，故称“长短句”。但是全篇的句数、字数，因而总的字数都有定规，每句的平仄也都有定规。

词按照字数多少，大致可分三类：

（1）小令；通常认为：五十八字以内为小令；

（2）中调；通常认为：五十九字至九十字为中调；

（3）长调。通常认为：九十一字以外为长调。

唐初诗人开始只写与诗体相近的小令。柳永开始写长调，苏轼、秦观、黄庭坚等人继起，长调就盛行起来了。长调的特点，除了字数较多，叙述容量较大以外，就是一般用韵也较疏（灵活）一些。

词调的来源，大约有以下几种情况：

1、 来自边地和外域（西域）。例如《菩萨蛮》、《霓裳羽衣曲》、《霓裳中序第一》、《婆罗门令》、《婆罗门引》等。

2、 来自民间。例如《竹枝词》、《西江月》、《风入松》、《蝶恋花》等。这都是来自民间的曲调。

3、 创自（唐）教坊、（宋）大晟府等音乐机构。如唐之《荔枝香》；《徵招》、《角招》、《并蒂芙蓉》、《寿星明》、《黄河清》、《舜韶新》等词调，都是大晟府所制的徵调曲。

4、 创自乐工歌妓。如《雨霖铃》、《喝驮子》等。

5、 摘自大曲、法曲。大曲、法曲是唐宋的大型歌舞曲，由许多乐曲组成，结构复杂，全部演奏很不容易。词调中有“摘遍”一类，就是从大曲、法曲中摘取其美听而又独立的一遍，来单谱单唱。宋人词调，摘大曲、法曲之一段而成者，有《徵招调中腔》、《钿带长中腔》、《氐州第一》、《法曲第二》、《薄媚摘遍》、《泛清波摘遍》、《水调歌头》、《六州歌头》、《齐天乐》、《万年欢》、《梦行云》等。

6、 词人自度曲。唐宋词人中有不少懂得音律乐理的，他们都能够自己创制词调，如柳永、周邦彦、姜夔、吴文英诸人。他们是词人，又是音乐家，周邦彦还是大晟府的高级官员。他们的词集中就多自制新词。如姜夔《扬州慢》、《秋宵吟》、《鬲溪梅令》等。

7、 摘取一首词中的几个字作词牌。例如《忆秦娥》，因为依照这个格式写出的最初一首词开头两句是“箫声咽，秦娥梦断秦楼月”，所以词牌就叫《忆秦娥》，又叫《秦楼月》。《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏“江南好”的词，最后一句是“能不忆江南”，所以词牌又叫《忆江南》。《如梦令》原名《忆仙姿》，改名《如梦令》，这是因为后唐庄宗所写的《忆仙姿》中有“如梦，如梦，残月落花烟重”句。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼《念奴娇》，第一句是“大江东去”；又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是“酹江月”。

8、 本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《欸乃曲》咏的是泛舟，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球，《更漏子》咏的是夜。这种情况也很普遍。

凡是词牌下面注明“本意”的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。但是，绝大多数的词都不是用“本意”的。因此，词牌之外还须有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。此时，词牌和词题没有任何关联。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙。

例如：李煜 浪淘沙：

帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。

独自莫凭栏，无限江山，别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。

一首《忆江南》也可以完全不讲到江南。

如：温庭筠 忆江南：

梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白苹洲。

这样，词牌只不过是词谱的代号而已。

再来说说词调的格式分类和变格

1、令、引、近、慢

词调主要分“令、引、近、慢”四类。在宋时称为小曲或小唱，以与大曲相对而言。

“令词”的名称来自唐代的酒令。因唐人于宴会时即席填词，利用时调小曲当作酒令，故称为令曲，又称小令。唐五代文人词大部分是令曲。唐五代文人所以专工小令，不多用长调，其主要原因是小令和近体诗形式相似，唐代多以五、七言诗协乐，初步解放为长短句，文人容易接受；而唐代近体诗发达，作诗讲究声律对偶，民间小令入文人手中，也变成了格律词。他们不肯轻易放弃已经熟悉的近体诗技巧而来作生疏的长调。所以在文人笔下先定下型来的是小令而不是长调。令词一般字少词短，字数最少的是《十六字令》，仅十六个字；《如梦令》33字。

如李清照《如梦令 常记溪亭日暮》：

常记溪亭日暮，沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡，争渡，惊起一滩鸥鹭。

字数最多的是《六么令》，有九十六字。《百字令》，一百字，不过它是《念奴娇》的别名。明陈耀文有《胜州令》，长至二百十五个字。

“引”是古代乐曲的一种名称。后来各种乐府歌曲常以引为名。唐宋大曲中的名目有“引”一类，它是在大曲的首段“序”或“散序”，也是属于大曲的起头部分。称为“引”，就是歌前的意思。所以词中的引词，大都来自大曲，是裁截大曲中前段部分的某遍制成。如《清波引》、《望云涯引》、《柘枝引》等等。引词中最短的，是《翠华引》和《柘枝引》，都是二十四字。最长的是《迷神引》九十九字。《石州引》（又名《石州慢》），一百零三字。

张炎 《清波引》

江涛如许。更一夜听风听雨。短篷容与。盘礴那堪数。弭节澄江树。不为莼鲈归去。怕教冷落芦花，谁招得旧鸥鹭。寒汀古溆。尽日无人唤渡。此中清楚。寄情在谭麈。难觅真闲处。肯被水云留住。泠然棹入川流，去天尺五。

“近”，又称为近拍，如《隔浦莲近拍》、《快活年近拍》、《郭郎儿近拍》等。近也出于大曲。近列于慢曲之后、令曲之前，是慢曲之后近于入破的曲调。近词中最短的，如《郭郎儿近拍》、《隔浦莲近拍》，都是双调七十三字。最长的为袁去华《剑器近》双调九十六字：

夜来雨，赖倩得东风吹住。海棠正妖娆处，且留取。悄庭户，试细听莺啼燕语，分明共人愁绪，怕春去。佳树，翠阴初转午。    重帘未卷，乍睡起，寂寞看懈絮。偷弹清泪寄烟波，见江头故人，为言憔悴如许。彩笺无数，去却寒暄，到浑无定据。断肠落日千山暮。

近词和引词一般长于小令而短于慢词，明清时称其为中调。

“慢”是慢曲子的简称，相对急曲子而言。慢曲子大部分是长调。因为它声调延长，字句也就跟着加长。调长拍缓是慢曲的特点。慢曲在音乐上变化繁多，有悠扬动听的长处。

词调的变格。词调的创制主要是撰新腔和因旧曲造新声两种方法。但词调的增多繁殖还运用了犯调、转调、摊破、减字、偷声、叠韵等好多方法作为辅助。它们或移宫换羽，转换律调；或对原有词调增损变化，改组更张，使词调品类不断丰富起来。

犯调。犯调始于唐代，盛行于北宋。柳永、周邦彦所制乐调，有《侧犯》、《尾犯》、《花犯》、《玲珑四犯》等。犯调是一个曲子内两次以上转调，即一曲用两个以上宫调。不同宫调之间，音高不一致，演奏时会发生冲突，所以称为犯调。运用犯调可以提高音乐表达的性能，有积极作用。如姜夔的《凄凉犯》：

绿杨巷陌秋风起，边城一片离索。马嘶渐远，人归甚处？戍楼吹角。情怀正恶，更衰草寒烟淡薄。似当时将军部曲，迤逦度沙漠。追念湖上，小舫携歌，晚花行乐。旧游在否？想如今翠凋红落。漫写羊裙，等新雁来时系著。怕匆匆不肯寄予，误后约。

转调。转调就是增损旧腔，转入新调。转调，即摊破句法，添入衬字，转换宫调，自成新声。词经转调后，有的字句还和原调相同，如《蝶恋花》与《转调蝶恋花》。沈蔚的《转调蝶恋花》：

溪上清明初过雨。春色无多，叶底花如许。轻暖时闻燕双语。等闲飞入谁家去。短墙东畔新朱户。前日花前，把酒人何处。仿佛桥边船上路。绿杨风里黄昏鼓

与第1节所引柳永的《蝶恋花》比较，字句全同，仅上片第四句及其换头处两调平仄不同。姜夔转入双调的《念奴娇》与苏轼的《念奴娇》字句亦全同，仅二句句读不同。有的字句则和原调不同，如《踏莎行》词原来只有五十八字，《转调踏莎行》则有六十六字。秦观《踏莎行》：

雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声裹斜阳暮。驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数，郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。

赵彦端的《转调踏莎行》：

宿雨才收，馀寒尚力。牡丹将绽也、近寒食。人间好景，算仙家也惜。因循尽扫断、蓬莱迹。旧日天涯，如今咫尺。一月五番价、共欢集。些儿寿酒，且莫留半滴。一百二十个、好生日。

《丑奴儿》原来只有四十四字，《转调丑奴儿》则有六十二字。有的转调后用韵和原调不同，如《贺圣朝》原叶仄韵，《转调贺圣朝》则押平韵。《满庭芳》本押平韵，《转调满庭芳》则有改押仄韵的。

摊破、减字、偷声。摊破是由于乐曲节拍的变动而增减字数，并引起句法、协韵的变化。摊破后的词在某些部分打破了原来的句格，另成一体。如《摊破浣溪沙》（李璟）：

菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与韶光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏杆。

如《浣溪沙》（纳兰容若）：

谁道飘零不可怜？旧游时节好花天，断肠人去自今年！

一片晕红才着雨，几丝柔柳乍和烟，倩魂销尽夕阳前。

的上下片末尾各增入三言一短句。《摊破丑奴儿》在《丑奴儿》的上下片末尾各增入2、3、3言三个短句。

减字、偷声的原因和摊破相同，不过不是添声增字而是偷声减字。它们也都稍改原调的句法字数，另成新调。如《木兰花》本为八句七言：

李清照的《木兰花》：

清风化影媚作骨,傲气凌云笑风流。顾影娉婷黄花瘦,浅眉惆怅丹唇朱。

书剑漂零携玉手,乘鹤南下辞齐鲁。乱世难得井花闲,浮生看藕忆故旧

而她的《减字木兰花》：

卖花担上，买得一枝春欲放。泪染轻匀，犹带彤霞晓露痕。

怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬓斜簪，徒要教郎比并看。

《偷声木兰花》将第三、七句改为四言，并且两句一换韵，用两平韵、两仄韵；《减字木兰花》除同《偷声木兰花》外，又继续将第一、五句改为四言。

叠韵。叠韵就是将两片的词体，用原韵再加叠一倍。如《梁州令叠韵》，一百字，就是将五十字的《梁州令》加倍叠成。《梅花引》叠为《小梅花》，《接贤宾》叠为《集贤宾》，《忆故人》叠为《烛影摇红》等，都是原调的加倍。

联章。令、引、近、慢等调都是普通杂曲，是寻常散词。如果把二首以上同调或不同调的词按照一定方式叠合起来，组成一个套曲，歌咏同一或同类题材，便称为联章。诗体中也有联章，如《子夜四时歌》，王建《宫词》百首等，但不及词中的联章复杂多样。唐宋词中的联章体有普通联章、鼓子词和转踏三种。后来的诸宫调与元人的散曲联套就是词中联章的发展。

除了以上几类变格之外，还有调同名异与调异名同、调同句异与调异句同等形式的变化，不一一介绍。

所有这些调式的变化，我们都只能依古例已经确定的体式（例如已编入《钦定词谱》的谱式），进行填词。今天已经脱离了曲调来写作时，是不能再做任何“标新”“立异”了的。

练习6—2

思考题：知道“令、引、近、慢”的来历与大致区别；知悉“摊破、减字、偷声”与原调的大致关系。最常见的有“浣溪沙”与“摊破浣溪沙”；“木兰花”与“减字木兰花”（简称“减兰”）。如有时间，不妨到网上各搜一首比较区别。

3.    文情

文情是词作渲染的情感氛围。词调与文情有密切的关系。因为词是合乐文字，所以词的文情必须与调的声情（即音乐表达的情绪）相一致。

唐宋词的歌法现在虽已失传，所有词调都无法按原谱歌唱，但是我们能从历代作品的文情，来辨别词调的声情。特别是根据词调最初的作品来分析体认，便可知某些词调所表达的情绪究竟是悲是喜，是婉转缠绵还是慷慨激昂。有些还可以从典型作品中句度的长短，语调的疾徐轻重，叶韵的疏密和匀称与否等来进行推断。

文情与词的写作风格有关。

词的风格从宋代开始大致分三种。婉约的，豪放的和雅正的。后世继承下来，主要的还是只分婉约和豪放。

最初的词都以描写花前月下为主，称为“花间派”，都是婉约的。后来才兴起豪放词。到南宋后期，又发展成有一定共性的“雅正词”派。

历代都有专门擅长写豪放词和善于写婉约词的词家，也有两种风格都兼备的。

举几个婉约词的例子。

如范仲淹《苏幕遮》：

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠。

山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外。

黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。

明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪。

如柳永《定风波》

自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。

日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。

暖酥消、腻云嚲、终日厌厌倦梳裹。

无那。恨薄情一去，音书无个。

早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。

向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。

镇相随、莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。

和我，免使年少光阴虚过。

如李清照《一剪梅》：

红藕香残玉簟秋。

轻解罗裳，独上兰舟。

云中谁寄锦书来？

雁字回时，月满西楼。

花自飘零水自流。

一种相思，两处闲愁。

此情无计可消除，

才下眉头，却上心头。

豪放词的例子，例如《六州歌头》。此调来自唐代的西北边地，适于抒发高亢健壮的情调。“音调悲壮”是《六州歌头》这个曲调的声情特点。

贺铸的《六州歌头》是现存较早的作品：

少年侠气，交结五都雄。

肝胆洞，毛发耸。

立谈中，死生同，一诺千金重。

推翘勇，矜豪纵，轻盖拥，联飞鞚, 斗城东。

轰饮酒垆，春色浮寒瓮。吸海垂虹。

闲呼鹰嗾犬，白羽摘雕弓，狡穴俄空，乐匆匆。

似黄梁梦，辞丹凤；明月共，漾孤篷。

官冗从，怀倥偬，落尘笼，簿书丛。

鹖弁如云众，供粗用，忽奇功。

笳鼓动，渔阳弄，思悲翁。

不请长缨，系取天骄种。

剑吼西风。

恨登山临水，手寄七弦桐，目送归鸿。

全词三十九句，其中二十二句为三言，最长也不过五言。三十四句押韵，又以东、董、冻平上去之声通叶。字句短，韵位密，字声洪亮。作者就是以这种繁音促节、亢爽激昂之声，写自己豪纵奔放的壮怀侠气，文情与声情完全一致。从歌词内容、句度、语调、叶韵等方面，完全可以肯定它是个“音调悲壮”的曲调。

和《六州歌头》相近的，还有《满江红》、《永遇乐》、《念奴娇》、《贺新郎》等词，都适宜于写豪放的感情。

如岳飞的《满江红》：

怒发冲冠，凭阑处、潇潇雨歇。

抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。

三十功名尘与土，八千里路云和月。

莫等闲、白了少年头，空悲切。

靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭？

驾长车、踏破贺兰山缺。

壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。

待从头、收拾旧山河，朝天阙。

辛弃疾的《永遇乐》京口北固亭怀古：

千古江山，英雄无觅，孙仲谋处。

舞榭歌台，风流总被，雨打风吹去。

斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。

想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。

四十三年，望中犹记，烽火扬州路。

可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓！

凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？

唐宋人不少是按照所要表达的思想感情来选择词调的，读词时应该体会作者所用词调的声情和作品的文情之间的关系。

练习6—3

思考题：结合此段中典型的婉约词与豪放词例，从选调、选韵（字）、立意、着语、用词等方面细心体会这两种风格的区别。试比较今人的这两首词的风格：

1. 剡盦 金缕曲 词简：

我亦伤心久。遍堤垠、徘徊总在，落花时候。二十九年东风梦，梦了平湖吹皱。除此外、百无一有。燕子梢头才数语，便牢愁不死偏回首。却惹得，泪沾袖。  恁怀抱问卿知否？数从来、相知容易，相逢难偶。苍狗白云收拾尽，换取飘零病酒。也算抵、如今消瘦。明到龛前重下拜，把平生万事都参透。只恐是，此生后。

2. 碰壁斋主 贺新郎

黄牛岭盖西陵峡至高峰也。予十数年前尝舟过其下，今复来此，雾雨中为赋。时众皆入观三峡展览馆，予独立馆外。

巨岭横天极。是何人、空中筑就，长城一壁。筑向飘飘白云上，诧此白云奇力。陡岚起、蒙天一抹。太古鸿蒙元气涌，但浇漓万物都飘忽。我安在？神欲失。

嗟吾两在今和昔。在少年、拏舟直上，长歌声逸。更在中年衰飒里，怅对西陵孤立。在一地、竟难一识。彼自长歌飞以逝，我茫然立在东流侧。雨来洗，青衫白。

4.      四声入调

古典诗歌从古音的话，原是按古四声（平、上、去、入）入律的。唐代的近体诗只分平仄，上、去、入三声统归入仄声（或侧声）。其字声的组合基本上是两平两仄相间、对举使用，有如对联句式的马蹄韵。因为近体诗讲究声律不过是为了口诵协调，便于吟咏。

作词由于要合音谱的要求，协于歌喉，播诸管弦，除了分平仄以外，有时还须分辨四声和阴阳。字声组合的方式比近体诗就要复杂多变。

现在词的音谱歌法虽然久已失传，无法歌唱，但是因为词以文字声律表现音律，它的字声组合和谐协调，本身具有一种音乐美。读起来声调铿锵，比近体诗更加美妙。因此今人作词还是应当约定俗成，那些强调必须分辨四声之处还是应尽量遵循之。

下面稍细分述。

1．平仄粗分的情形

词中一般寻常通行的调子，大抵只分平仄。唐五代时的小令，不但仄声不拘上、去、入，单字（即每句的第一、三、五字）亦多可平可仄。它的平仄组合和近体诗的格律相差不多，大都是以两平两仄相间。所以在平仄的运用上，初期的词和近体诗并没有多大的区别。它们的句法也很多是从五、七言近体诗变化而来的。

白居易的《忆江南》：

江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。能不忆江南？

江南忆，最忆是杭州。山寺月中寻桂子，郡亭枕上看潮头。何日更重游？

江南忆，其次忆吴宫。吴酒一杯春竹叶，吴娃双舞醉芙蓉。早晚复相逢？

张志和的《渔歌子》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

调台渔父褐为裘，两两三三舴艋舟。能纵棹，惯乘流，长江白浪不曾忧。

霅溪湾里钓渔翁，舴艋为家西复东。江上雪，浦边风，笑著荷衣不叹穷。

松江蟹舍主人欢，菰饮莼羹亦共餐。枫叶落，荻花干，醉宿渔舟不觉寒。

青草湖中月正圆，巴陵渔父棹歌还。钓车子，橛头船，乐在风波不用仙。

王建的《宫中调笑》：

团扇，团扇，美人病来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦？弦管，弦管，春草昭阳路断。

杨柳，杨柳，日暮白沙渡口。船头江水茫茫，商人少妇断肠。肠断，肠断，鹧鸪夜飞失伴。

韦庄的《清平乐》：

野花芳草，寂寞关山道。柳吐金丝莺语早，惆怅香闺暗老。

罗带悔结同心，独凭朱栏思深。梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴。

野花芳草, 寂寞关山道。柳吐金丝莺语早,惆怅香闺暗老。

罗带悔结同心,独凭朱栏思深。梦觉半床斜月,小窗风触鸣琴。

等每首的单数位的字都各异。

而如温庭筠就严于依声，往往同调数首，字声都相同。他的《南歌子》七首是：

（一）

转盼如波眼，娉婷似柳腰。花里暗相招，忆君肠欲断，恨春宵。

（二）

倭堕低梳髻，连娟细扫眉。终日两相思。为君憔悴尽，百花时。

（三）

手里金鹦鹉，胸前绣凤凰。偷眼暗形相。不如从嫁与，作鸳鸯。

（四）

似带如丝柳，团酥握雪花。帘卷玉钩斜。九衢尘欲暮，逐香车。

（五）

脸上金霞细，眉间翠钿深。倚枕覆鸳衾。隔帘莺百啭，感君心。

（六）

扑蕊添黄子，呵花满翠鬟。鸳枕映屏山。月明三五夜，对芳颜。

（七）

懒拂鸳鸯枕，休缝翡翠裙。罗帐罢炉熏。近来心更切，为思君。

第一句首字均仄，第二句首字均平，第三句首字均平，第四句首字均仄。每首五句23字，无一字平仄不合。

2．四声细分的情形

词调中须严守四声的只有很少一部分。一般通行的词调，如《贺新郎》、《水调歌头》之类，并没有严守四声的要求。《摸鱼儿》、《齐天乐》、《木兰花慢》等调，也只有几处仄声须分“上、去”声。

词中凡是要细分四声的地方，往往就是这一腔调的音律最为紧要、最为美听的地方，所以要求字声配合更严密，与歌腔完全切合。它的位置在词中没有一定，但以在结尾处比较多。如：

《永遇乐》之“尚能饭否”；

《瑞鹤仙》之“又成瘦损”。

“ 尚”“ 又”必仄；“能”“ 成”必平；“饭”“ 瘦”必去；“否”“ 损”必上。如此然后发调。末二字若用平上、平去、去去、上上、上去，皆为不合。

除结句外，有些词中的“拗句”有时也须谨守字声，不能随意改“拗”为顺，因为这些“拗句”往往也是音律最吃紧处，它们正是以“拗”为顺的。如：

周邦彦的

《瑞龙吟》：“归骑晚，纤纤池塘飞雨”；

《倒犯》：“驻马望素魄”；

《忆旧游》：“东风竟日吹露桃”；

《花犯》：“今年对花最匆匆”；

姜夔的

平韵《满江红》：“正一望千顷翠澜”；

《暗香》：“江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积”；

《凄凉犯》：“怕匆匆不肯寄与，误后约”；

《秋宵吟》：“今夕何夕恨未了”；

吴文英的

《霜花腴》：“病怀强宽”、“更移画船”等等，读时虽觉拗口，歌时当必须如此，方能合律。

平、上、去、入四声在词中的具体运用上各有不同。有些有特殊用法，有些可相互取代。就不细述了。有兴趣的可参看有关资料。填词用到相关词调时，应当选取有详细注明要求的《钦定词谱》。

练习6—4

1. 思考题：按资料中提示的欣赏温庭筠的《南歌子》七首（细辨平仄）。（不必写出）

2. 依韵温庭筠的《南歌子》，试模写一首或多首，即全用他的韵脚字。单调二十三字，五句三平韵，格律是：

●●○○●　○○●●△　○●●○△　●○○●●　●○△（第2、3、5句韵）

（符号规定见“诗部分”第二节，下同。）

5.      词韵分部

词韵的分部和诗韵的分部一样可以按古音分部，也可以顾其趋势按今音分部。按今音的分部比较简单，只需把词谱原所必须的平仄分部按今音设定平仄即可。按今音叶韵词作，并不推崇，因此此处重点讲的是按古音如何分部。

从古音来说，词韵比诗韵较宽。因为词韵可以互相通转，又可以四声通协和借协方音。词创始于唐，在唐时并没有专为作词用的韵书。南宋以前，实无一部人人共守的词韵。《广韵》、《集韵》是宋代的韵书，《集韵》的纂辑在后，收字也较多。

清代著词韵的人很多，但都不尽完善。后来戈载以《集韵》为本，作《词林正韵》三卷，列平、上、去为十四部，入声为五部，共十九部，消除了此前各词韵著作的错误。于是词家都以此书为准了。

词韵与诗韵不同，但它的来源是出于诗韵，是把诗韵再加以分合。戈载《词林正韵》的韵目是：

（一）. 平、上、去声十四部：

第一部：平声东、冬；上声董、肿；去声送、宋；

第二部：平声江、阳；上声讲、养；去声绛、漾；

第三部：平声支、微、齐，又灰半；上声纸、尾、荠；又贿半；去声寘、未、霁，又泰半、队半。

第四部：平声鱼、虞；上声语、麌；去声御、遇；

第五部：平声佳半，灰半；上声蟹，又贿半；去声泰半、卦半、队半；

第六部：平声真、文，又元半；上声轸、吻，又阮半；去声震、问，又愿半。

第七部：平声寒删先，又元半；上声旱潸铣，又阮半；去声翰谏霰，又愿半；

第八部：平声萧、肴、豪；上声筱、巧、皓；去声啸、效、号；

第九部：平声歌；上声哿；去声个；

第十部：平声麻，又佳半；上声马；去声禡，又卦半；

第十一部：平声庾、青、蒸；上声梗、迥；去声敬、径；

第十二部：平声尤；上声有；去声宥；

第十三部：平声侵；上声寝；去声沁；

第十四部：平声覃、盐、咸；上声感、俭、豏；去声勘、艳、陷；

（二）. 入声五部

第十五部：屋、沃；

第十六部：觉、药；

第十七部：质、物、锡、职、缉；

第十八部：物、月、曷、黠、屑、叶；

第十九部：合、洽。

这十九部大抵能够适合宋词的多数情况。

由于有语音发展及方言的影响，有的人把第六部与第十一部、第十三部相通；第七部与第十四部相通。这样《词林正韵》变成了十六部：

（16部词韵分部表）

第部  平声                      仄声

一    一东二冬通用              上声一董二肿

去声一送二宋通用

二     三江七阳通用             上声三讲二十二养 去声三绛二十三漾

通用

三     四支五微八齐十灰（半）   上声四纸五尾八荠十贿（半）

通用                      去声四寘五未八霁九泰（半）

十一队（半）通用

四    六鱼七虞通用              上声六语七虞

去声六御七遇通用

五     九佳(半)十灰(半)通用      上声九蟹十贿(半)去声九泰(半)十卦

(半)十一队(半) 通用

六     十一真十二文十三元(半)     上声十一轸十二吻十三阮(半)

八庚九青十蒸十二侵通用    去声十二震十三问十四愿(半)

上声二十三梗二十四迥去声二十四敬二十五径上声二十六寝去声二十七沁通用

七    十三元(半)十四寒十五删      上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣

一先 十三覃十四盐十五咸     去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰

通用                       上声二十七感二十八俭二十九豏

去声二十八勘二十九艳三十陷通用

八    二萧三肴四豪通用           上声十七筱十八巧十九皓

去声十八啸十九效二十号通用

九    五歌（独用）               上声二十哿去声二十一个通用

十    九佳(半)六麻通用           上声二十一马去声十卦(半)

二十二祃通用

十一   十一尤（独用）            上声二十五有

去声二十六宥通用

十二         /                  入声：一屋二沃通用

十三         /                  入声：三觉十药通用

十四         /                  入声：四质十一陌十二锡

十三职十四缉通用

十五         /                   入声：五物六月七曷八黠

九屑十六叶通用

十六         /                   入声：十五合十七洽通用

（《词林正韵》十九部的用字范围见版面“词部分资料汇总”）

入声韵的独立性很强，平韵与仄韵不能混淆。规定用平韵，就不能用仄韵；规定用仄韵，就不能用平韵，除非是另外的体式。只有上、去两声可以通押。这是今人按照古音写作词的困难之所在。例如：

苏轼 《念奴娇·赤壁怀古》：

大江东去,浪淘尽,千古风流人物。

故垒西边, 人道是,三国周郎赤壁。

乱石穿空, 惊涛拍岸,卷起千堆雪。

江山如画, 一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了,雄姿英发。

羽扇纶巾,谈笑间.樯橹灰飞烟灭。

故国神游，多情应笑我，早生华发。

人生如梦，一樽还酹江月。

《钦定词谱》载该式“双调一百字，前段九句后段十句四仄韵。”其中所用八个韵字：

除“壁”在第十七部“十二锡”之外（本应都在第十八部，这是由于宋代当时所用《集韵》与后世修编的《词林正韵》不同的缘故）；其余七字同在第十八部：“物”在【五物】；

“发、月”在【六月】；

“雪、杰、灭”在【九屑】。

若按今音新韵，则：

“发”在“一、　麻”，且为平；

“雪、杰、灭、月”在“三、　皆”，且“杰”为平；

“壁”在“十二、齐”；

“物”在“十四、姑”。

跨四部。这种情况是屡见不鲜的，可见用今音古音之差别。

练习6—5

1. 思考题：熟悉《词林正韵》分部的特征。在本版搜索下面三首词作，核对其用韵的韵部：1.秋水东：水调歌头 * 年后别友； 2.东方泽华：蝶恋花* 立春 和梅影依依； 3.舍予云尔：莺啼序 * 云。

2. 试模仿：

毛泽东十六字令 山三首：

山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。

山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。

山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。

云山遐迩十六字令 春三首：

春，柳画新眉状尔颦，平湖皱，轻闪拂其裙。

春，雏燕呢喃报话频，神州景，又见几番新。

春，催动人潮向海滨，打工好，期盼早离贫。

选择以：“秋、冬、云、风、江、荷、虹、窗、心、愁”中的任一字为题写“十六字令”二（或三）首（可为不同题）。单调十六字，四句三平韵（第1、2、4句韵），正确使用词林正韵的韵部，其格律是：

△，◎ ● ◎ ○ ● ● △。◎ ◎ ●，◎ ● ● ○ △。

6. 词的叶韵种种

词的叶韵方式比诗复杂，而且变化很多。大约可分为下列各类：

（1）一首一韵：

和近体诗的押韵方式相同，一韵到底，这在词中占绝大多数。例如：

：

群芳过后西湖好，狼籍残红，飞絮蒙蒙。垂柳栏干尽日风。

笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊。双燕归来细雨中。

双调四十四字。前后阕各两平韵，一韵到底。前后阕第三句也可用叠韵。

（2）一首多韵：

如《菩萨蛮》，两仄韵两平韵交替。这在词中也是比较常见的。如李白《菩萨蛮》：

平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。

暝色入高楼，有人楼上愁。

玉阶空伫立，宿鸟归飞急。

何处是归程？长亭更短亭。

平仄韵各转换两次。

用韵最多的要算薛昭蕴的《离别难》：

宝马晓鞴雕鞍，罗帏乍别情难。那堪春景媚，送君千万里。半妆珠翠落，露华寒。红蜡烛，青丝曲，偏能钩引泪阑干。

良夜促，香尘绿，魂欲迷，檀眉半敛愁低。未别心先咽，欲语情难说。出芳草，路东西，摇袖立。春风急，樱花杨柳雨凄凄。

“鞍”、“难”、“寒”、“干”为一韵；“媚”、“里”为一韵；“烛”、“曲”为一韵；“促”、“绿”为一韵；“迷”、“低”、“西”、“凄”为一韵；“别”、“咽”、“说”为一韵；“立”、“急”为一韵；共七部韵，交互错杂，最为复杂少见。

（3）以一韵为主，间协他韵：

如李煜《相见欢》：

无言独上西楼，月如钩。寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

以“楼”、“钩”、“秋”、“愁”、“头”五平韵为主，间入“断”、“乱”二仄韵为宾。

又如苏轼《定风波》：

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？ 一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去， 也无风雨也无晴。

即以平韵“声”、“行”、“生”、“迎”、“晴”五韵为主，间入“马”、“怕”二仄韵，“醒”、“冷”二仄韵，“处”、“去”二仄韵为宾。

（4）数部韵交协：

如陆游《钗头凤》：

红酥手，黄縢酒，满城春色宫墙柳；东风恶，欢情薄，一怀愁绪，几年离索。错、错、错。

春如旧，人空瘦，泪痕红浥鲛绡透；桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫、莫、莫。

上片的“手”、“酒”、“柳”与下片的“旧”、“瘦”、“透”相协；上片的“恶”、“薄”、“索”、“错”与下片的“落”、“阁”、“托”、“莫”相协。

（5）叠韵：

如白居易《长相思》：

汴水流，泗水流，

流到瓜洲古渡头，

吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠，

恨到归时方始休，

月明人倚楼。

叠二“流”、二“悠”字。

（6）句中韵：

句中协韵，《诗经》中已有。如《柏舟》的“日居月诸”，“居”、“诸”相协。宋词在句中协韵的例子很多。如柳永《木兰花慢》上下片的第六七句：

“云衢，见新雁过，奈佳人自别阻音书；”

“归途纵凝望处，但斜阳暮霭满平芜，”

“衢”、“书”、“途”、“芜”相协。又如毛滂的《惜分飞》

“更无言语，空相觑”，

“断魂分付，潮回去”，

“语”、“觑”、“付”、“去”相协。

句中协韵有两三字一韵的，如苏轼《醉翁操》：

“琅然清圆难弹，响空山无言”，

“然”、“圆”、“弹”、“山”、“言”相协。吴文英《高阳台》：

“春山无限春寒”，

“山”、“限”、“寒”相协。

（7）同部平仄韵通协：

同部平仄韵，如：

“东”协“董”、“送”；

“支”协“纸”、“寘”；

“麻”协“马”、“祃”，等等。

此等在词中最常见者，有《西江月》、《哨遍》、《换巢鸾凤》等调。如苏轼《西江月》：

照野弥弥浅浪，横空隐隐层霄。障泥未解玉骢骄，我欲醉眠芳草。

可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶。解鞍欹枕绿杨桥，杜宇一声春晓

其中，“霄”、“骄”、“瑶”、“桥”四平韵，与“草”、“晓”二仄韵，都同在第八部。

这类平仄韵通协的词调，以平韵与上、去韵通协者为多，平韵与入韵通协者甚少。这是因为在宋词中入声韵往往单独使用，不与他韵通用。

此外还有四声通协，平仄韵互改，平仄韵不得通融，以及协韵变化特例等若干情形，需要深入探讨的可再细究。

练习6—6

1.  思考题：知道词律中叶韵都有哪些情形。

2.  试写“菩萨蛮”一首，主题自拟。谱式为：

◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲，◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲。◎ ● ● ○ △，◎ ○ ◎ ● △。

◎ ○ ○ ● ▲，◎ ● ○ ○ ▲。◎ ● ● ○ △，◎ ○ ◎ ● △。

词例：［唐］李白

平 林 漠 漠 烟 如 织，寒 山 一 带 伤 心 碧。暝 色 入 高 楼，有人 楼 上 愁。

玉 阶 空 伫 立，宿 鸟 归 飞 急，何 处 是 归 程，长 亭 连 短 亭。

7. 词的分片

词的段落有专门的名称，一段叫做一“片”，一片就是一“遍”。就是说，音乐已奏过了一遍。乐奏一遍又叫做一“阕”（乐终曰阕），所以片又叫做阕（一片词也可以叫做一阕词）。两段的词我们通常称呼第一段为上片或上阕、前阕，第二段为下片或下阕、后阕。片与片之间的关系，在音乐上是暂时的休止而非全曲终了。在文辞上也就要若断若续有着有机的联系。所以词的分片和《诗经》的分章，古乐府的分“解”，都是音乐上的关系。现代的歌曲也有叠唱一次两次合为一曲的，词的分片正和这种情形相似。

如果把词调按照它们的分段情况来加以区别，就可分为：单调、双调、三叠、四叠、叠韵等五种。

词仅有单片的称为单调。

单调的词都是小令，而且在小令中也是字数最少的。

单调的词起于唐五代，是在词初起时候的流行体，和近体诗也比较接近，词仅单片的有《竹枝词》、《渔歌子》、《十六字令》、《八拍蛮》、《调笑令》、《如梦令》、《忆江南》等调。如：

张志和  《渔歌子》：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

李清照  《如梦令 昨夜雨疏风骤》：

昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。

试问卷帘人， 却道海棠依旧。

知否？知否？ 应是绿肥红瘦！

词有两段的称为双调。双调的词在全部词调当中占大部分。令、引、近、慢各体都有。双调的词又可以分为上下片相同和上下片不同的两种。

上下片相同的，有《浪淘沙》、《浣溪沙》、《虞美人》、《卜算子》、《南歌子》、《蝶恋花》、《渔家傲》、《生查子》、《苏幕遮》等调。

周邦彦 《苏幕遮》：

燎沉香，消溽暑。 鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。

叶上初阳乾宿雨， 水面清圆，一一风荷举。

故乡遥，何曰去？ 家住吴门，久作长安旅。

五月渔郎相忆否？ 小楫轻舟，梦入芙蓉浦。

他们大都还是令词。其中有些双调词原来本是单调，后来把原来的单调加倍，也就成了双调。如《江城子》、《何满子》、《天仙子》等调，

张先 《天仙子》：

水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空省。

沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。

都是先有单调，后变成双调的。

上下片不同的，如《佳人醉》、《六丑》等调，上下片字句全异。

柳永 《佳人醉》：

暮景萧萧雨霁。云淡天高风细。正月华如水。金波银汉，潋滟无际。冷浸书帷梦断，却披衣重起。

临轩砌。素光遥指。因念翠蛾，杳隔音尘何处，相望同千里。尽凝睇。厌厌无寐。渐晓雕阑独倚。

不过这些词调也是少数。大多数双调词是上下片有主要部分相同或相异的。如《人月圆》，

（金）吴激  《人月圆》

南朝千古伤心事，犹唱后庭花。旧时王榭，堂前燕子，飞向谁家？

恍然一梦，仙肌胜雪，宫髻堆鸦。江州司马，青衫泪湿，同是天涯。

是上下片的字数全同而分句不同。

《行香子》，是上下片的句法全同而押韵不同；

秦观的《行香子》前后段各八句，五平韵：

树绕村庄，水满陂塘。倚东风、豪兴徜徉。小园几许，收尽春光，有桃花红，李花白，菜花黄。

远远围墙，隐隐茅堂。飏青旗、流水桥旁。偶然乘兴，步过东冈。正莺儿啼，燕儿舞，蝶儿忙。

苏轼 《行香子》前段八句五平韵，后段八句四平韵：

清夜无尘，月色如银。酒斟时、须满十分。浮名浮利，虚苦劳神。叹隙中驹、石中火、梦中身。

虽抱文章，开口谁亲。且陶陶、乐尽天真。几时归去，作个闲人。对一张琴，一壶酒，一溪云。

《凤衔杯》，是两片中间数句全同而首尾不同；《河传》，是两片结句相同而其余部分不同。

有些双调词原来虽有单调，但它不是把原来的单调再叠一遍。如《诉衷情》，毛文锡作的双调仅比韦庄作的单调多八字，字句也不同，上下片也就不同。双调的词有的是小令，有的是中调或长调。例如：

秦观  《踏莎行 彬州旅舍》：

雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒；杜鹃声里斜阳暮。

驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数！郴江幸自绕郴山，

为谁流下潇湘去？

辛弃疾  《鹧鸪天》：

壮岁旌旗拥万夫，锦襜突骑渡江初。燕兵夜娖银胡碌{左为“革”字旁}，汉箭朝飞金仆姑。

追往事，叹今吾。春风不染白髭须。却将万字平戎策，换得东家种树书。

词有三段的称为三叠。三叠词很少，而且都是慢词。三叠词又有双拽头和非双拽头二种。

双拽头就是三段中前两段总是比第三段短，好象是第三段的双头，所以称为双拽头。双拽头的词有《瑞龙吟》、《绕佛阁》、《剑器近》等调。如：

周邦彦 《瑞龙吟》：

章台路，还见褪粉梅梢，试花桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。

黯凝伫，因念个人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。

前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。惟有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。宫柳低金缕。归骑晚、纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。

非双拽头的三叠词，有《兰陵王》、《十二时》、《宝鼎现》、《戚氏》等调。

词有四调的称为四叠。这种词最少，现传仅吴文英《莺啼序》一调，有240字，第一阕8句4仄韵；第二阕10句4仄韵；第三阕14句4仄韵；第四阕14句5仄韵。是最长的词调。

叠韵，前面已讲过，就是把双调的词用原韵再叠一倍。如《梁州令叠韵》一百字，就是将五十字的《梁州令》加倍叠成。如晁补之《梁州令叠韵终生恋》：

俯仰星辰散，月下春烟弥漫。前年旧事黯心情，昏昏长夜，细听更三遍。前番一面相交浅，心事托鱼雁。原来渐去渐远，燕子飞时空肠断。

对此唯空叹，无奈光阴如箭。欲把音书续前缘，思来应是，来去多牵绊。蹉跎岁月应无怨，人瘦身形倦。谁知那段心事，无由便作终生恋。

练习6—7

1. 思考题：知道词的分片都有哪些情形。

2. 试写一首“卜算子”， 双调四十四字，前后段各四句，两仄韵（第2、4句韵）。谱式为：

◎ ● ● ○ ○，◎ ● ○ ○ ▲。◎ ●○ ○ ● ● ○，◎ ● ○ ○ ▲。◎ ● ● ○ ○，◎ ● ○ ○ ▲。◎ ● ○ ○ ● ● ○，◎ ● ○ ○ ▲。

例词：［宋］苏轼

缺 月 挂 疏 桐，漏 断 人 初 静。时 见 幽 人 独 往 来，缥 缈 孤 鸿 影。

惊 起 却 回 头，有 恨 无 人 省。拣 尽 寒 枝 不 肯 栖，寂 寞 沙 洲 冷。

8. 词意构成

上一节已就形式上说了词的分片，这一节再就内容文义方面来说说词的构成。

一词虽分数片，但仍是完整的一首词。各片之间应是有机联系的，互为补充又互相呼应。

创作词，以双调词为例，通常采取上阕写景叙事，下阕抒情写意的结构。上下阕衔接的部位还要仔细安排。最佳的安排是，上片的末句要似合而又似起，下片的起句要似承而又似转。张炎《词源》说：“过片不可断了曲意，须要承上接下”（所谓“过片”就是指下片的开头）。沈义父《乐府指迷》也说：“过处多是自叙。若才高者方能发起别意，然不可太野，走了原意。”这是很精辟的。

例如姜夔的名作《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。

露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。

哀音似诉，正思妇无眠，起寻机杼。

曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？

西窗又吹夜雨，为谁频断续，相和砧杵？

候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。

豳诗漫舆，笑篱落呼灯，世间儿女。

写入琴丝，一声声更苦！

这是咏蟋蟀的。过片“西窗又吹暗雨”一句把承上启下的功能发挥得淋漓尽致。上下片用六种声音：吟声、私语声、机杼声、雨声、砧杵声、琴曲声来形容蟋蟀声音，在这些声音里写出诗人的秋思。但上下片的做法不同。上片是人物交馆，用人的吟诗、私语、纺织来比喻蟋蟀声；下片是哀乐相形，侯馆、离宫是伤心之地；篱间寻蟋蟀则是儿女乐趣。两片所写都是实际的人事，而中间用“西窗又吹暗雨”一句空灵之笔拖作过渡，把他们联系起来；着一“又”字，和“为谁频断续”一问句，更摇曳生姿，又不走了原意，确是高手名作。

名家的词，两片或过片也有作匠心独运安排的。择几简介如下：

下片另咏它事它物的。如苏轼的《贺新郎》上片咏美人而下片咏石榴以衬托。辛弃疾《感皇恩》“读《庄子》，闻朱晦庵（熹）即世”：

案上数编书，非《庄》即老。会说忘言始知道。

万言千句，不自能忘堪笑。

今朝梅雨霁，青天好。

一壑一丘，轻衫短帽，白发多时故人少。

子云何在？应有《玄经》遗草。

江河渡日夜，何时了。

上片“读《庄子》”，下片“闻朱晦庵（熹）即世”，题与词皆分作两阕，似不相关，然作者是另有深意的。

上片结句引起下片结句。用这种技法的较多。如苏轼《卜算子》“黄州定慧院寓居作”，上片结句逗“孤鸿”，下片专写鸿。又如苏轼《念奴娇》“赤壁怀古”一词上片结句“江山如画，一时多少豪杰”引起下片“遥想公瑾当年”一段；苏轼《临江仙》“夜饮东坡醒复醉”一首，上片结句：“倚杖听江声”，下片都写听江心情。辛弃疾《念奴娇》“赋傅岩叟香月堂两梅”，上片结句：“试将花品，细参古今人物”，下片即引楚两“龚”（汉时龚胜、龚舍皆楚人）、白居易、李白四人为比，等等都同此一法。

宋杨湜《古今词话》里无名氏《御街行》咏雁词，其上片结句：“雁儿略住，听我些儿事”，下片便接着写：

塔儿南畔城儿里，

第三个桥儿外，

濒河西岸小红楼，

门外梧桐雕砌。

请教且与、低声飞过，

那里有人人无寐。

下片叮咛吩咐的话，即紧接上片结句，作法更明显。

下片申说上片的。如辛弃疾《玉楼春》题序：“乐令谓卫玠曰：‘人未尝梦捣蒸餐铁杵，乘车鼠穴’。以谓世无是事故也。余谓世无是事而有是理，乐所谓无，犹之有也。”

有无一理谁差别？

乐令区区浑未达。

事言无处未尝无，

试把所无凭理说：

伯夷饥采西山蕨，

何异捣蒸餐杵铁？

仲尼去卫又之陈，

此是乘车入鼠穴。

下片二事就是申说“事言无处未尝无”的道理。

上下片文义并列的。如欧阳修《生查子》：

去年元夜时，花市灯如昼。

月上柳梢头，人约黄昏后。

今年元夜时，月与灯依旧。

不见去年人，泪湿春衫袖。

“去年”与“今年”，两片并列。

上片问，下片答的。如刘敏中《沁园春》“号太初石为苍然”，上片问石，下片石答。又李孝光《满江红》上片：“舟人道：‘官侬缘底，弛驱奔走？’”下片起句：“官有语，侬听取”，也和此相同。

打破分片定格的。这是把上下片的界限完全混淆了；最著名的作品是辛弃疾《贺新郎》“别茂嘉十二弟”，从“马上琵琶关山黑”到“壮士悲歌未彻”十句，并列了四件离别故事。过片不变，完全打破过片成法。他的《永遇乐》“京口北固亭怀古”，从开头“千古江山”到下片“赢得仓皇北顾”十四句，叠叙孙权及刘宋二帝故事，过片处也文义不变。

打破分片定格的最奇变的例子是辛弃疾的《破阵子》：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声，沙场秋点兵。

马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。

了却君王天下事，赢得生前身后名。

可怜白发生！

“为陈同甫赋壮词以寄之”，从开头到“赢得生前身后名”九句，写军中生活心情，写雄壮的军容，写投入战斗，写对功业的热望。九句虽然分属上下两片，文义却是一整段，是题目所谓“壮词”。“沙场秋点兵”处以下文义应断不断，已是越出规律；更奇的是，依题面说，前九句是“壮词”的正面文字，但是依作者的身世情感说，却是反面文字；他的正面文字只有末句“可怜白发生”，这一句说出了他自己年华虚度、壮志落空的沉痛心情。文情到末了，变雄壮为悲壮，这句也就否定了上面九句五、六十字；若以文义分片，前九句应作一片，末五字一句应独作一片。宋词文义不依词调格式，以这首词最为突出的了。这是由于作者有很激动的生活情感，所以冲决了文学形式，我们不可以寻常格律来衡量它。

这些特殊技法，我们有了一定功底之后，是可以借鉴的。

练习6—8

1. 思考题：词意构成有哪些主要的情形。

2. 试写“醉花阴”一首。双调五十二字，前后片各五句，三仄韵（第1、2、5韵）。谱式为：（练习时附上）

◎ ● ◎ ○ ○ ● ▲，◎ ● ○ ○ ▲。◎ ● ● ○ ○，◎ ● ○ ○，◎● ○ ○ ▲。◎ ○ ◎ ● ○ ○ ▲，◎ ● ○ ○ ▲。◎ ● ● ○ ○，◎ ● ○ ○，◎● ○ ○ ▲。

例词：［宋］李清照

薄 雾 浓 云 愁 永 昼，瑞 脑 销 金 兽。佳 节 又 重 阳，宝 枕 纱厨，昨 夜 凉 初 透。东 篱 把 酒 黄 昏 后，有 暗 香 盈 袖。莫 道 不 销 魂，帘 卷 西 风，人 比 黄 花 瘦。

9. 词的句式

词是长短句的诗体，句式参差不齐，从一字句到十字句都有；这和近体诗以五、七言为基本句式的情形完全不同。现在把词中各种句式分述如下：

（1）一字句

词中一字、二字、三字句叫做短句。一字单独成句的仅见《苍梧谣》（即《十六字令》）。如：

张孝祥：

归，猎猎熏风飐绣旗。拦教住，重举送行杯。

蔡伸：

天。休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。

毛泽东：

山，快马加鞭未下鞍。惊回首，离天三尺三。

山，倒海翻江卷巨澜。奔腾急，万马战犹酣。

山，刺破青天锷未残。天欲堕，赖以拄其间。

首句就是一字。但一字句通常用作领字，领字是并不断句的，大都用虚字，以一字为最多，二字、三字次之。在慢词中，领字用得最多，几乎一调数见；小令就很少用。一字作领字用的平声字很少，大都是用去声字。元陆辅之《词旨》“单字集虚”条，举出词中常用作领字的单字有：

“任、看、正、待、乍、怕、总、问、爱、奈、似、但、料、想、更、算、况、怅、快、早、尽、嗟、凭、叹、方、将、未、已、应、若、莫、念、甚”

等共三十三字。

此外还有：

“怎、恁、又、这、你、渐、也、须”

等字。

一字作领字的方式，有领单句的，如：

“对长亭晚”；

“登孤垒荒凉”；

“怅客里光阴虚掷”；

“怕梨花落尽成秋色”

中的“对”、“登”、“怅”、“怕”字。有领偶句的，如:

“对宿烟收，春禽静”

中的“对”字，领出两句。还有领排比句的，如:

“渐月华收练，晨霜耿耿；云山摛锦，朝露团团”（苏轼《沁园春》）。

但这些领字，都不能算是一字句。

（2）二字句

大都用在换头处或句中韵处。有平仄、仄平、仄仄、平平四种，以用平仄的为最多。

用于换头处的，如:

“江国，正寂寂”；

“芳径，芹泥雨润”。

用于协句中韵的，如:

“盈盈，斗草踏青”（柳永《木兰花慢》）。

二字句还有用叠句的，如:

“知否，知否，应是绿肥红瘦”；

“明月，明月，照得离人愁绝”。

叠句如协韵的，必然是叠韵。

二字句大都也被用于领字。《词源》举出二字作领字的有“莫是、还又、那堪”之类。二字作领字的方式，有领单句的，如：

“休说鲈鱼堪脍”中的“休说”；

“何况旧欢新宠阻心期”中的“何况”。

也有领偶句的，如：

“那堪片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”中的“那堪”。

（3）三字句

除平平仄、仄仄平、仄平仄、平仄平等常见句式外。还有仄仄仄的，如

“共粉泪，两蔌蔌”（苏轼《贺新郎》）；

有用平平平的，如:

“今无裳”（史达祖《寿楼春》）。

三字句通常用在词的首句或换头处。用于首句的，如:

“江南好，风景旧曾谙”（白居易《忆江南》）；

“宝钗分，桃叶渡”（辛弃疾《祝英台近》）。

用于换头的，如:

“转朱阁，低绮户，照无眠”（苏轼《水调歌头》）；

“靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭”（岳飞《满江红》）。

三字用作领字的，诸如“更能消、最无端、又却是”之类。如：

“更能消几番风雨”（辛弃疾《摸鱼儿》）；

“更那堪冷落清秋节”（柳永《雨霖铃》）；

“最好是一川夜月光流渚”（晁补之《摸鱼儿》）等。

词调中三字句用得最多的，如：

《江城梅花引》，接连三句三言；

《厅前柳》，有十一句三言；

《芳草渡》有十四句三言；

《六州歌头》有二十二句三言；

《三字令》则全首十六句都是三言（各调各体三字句多少不一）。

（4）四字句

四字句除分平仄外，有的须分四声。如周邦彦《六丑》“愿春暂留”，是去平去平；吴文英《莺啼序》“傍柳系马”，是去上去上；姜夔的《暗香》“几时见得”，是上平去入，一句四字兼有四声。

四字句以上下各二字的最多，如

“大江东去”、“故垒西边”（苏轼《念奴娇》）。

但也有中二字相连的，如：

“搵英雄泪”（辛弃疾《水龙吟》）；

有上三下一的，如：

“倚阑干处”（柳永《八声甘州》）；

有上一下三的，则第一字是领字。

四字句是词的基本句式之一。除用作单句外，还常用作偶句和排句。如：

“欲说又休，虑乖芳信；未歌先噎，愁转清商”（周邦彦《风流子》）；

“望天不尽，背城渐杳；离亭黯黯，恨水迢迢” （吴文英《惜黄花慢》）。

用四字句最多的，如：

《水龙吟》、《透碧霄》等接连六句四言；

《凤归云》接连十句四言；

《柳梢青》、《盐角儿》等调上片六句全为四言；

《人月圆》、《喜团圆》等调下片六句全为四言。

（5）五字句

平仄格律大都同近体诗中的五言诗，句法也差不多，以上二下三为最多。如

“明月\几时有？把酒\问清天”。

但也有上一下四的，如：

“有\暗香盈袖”（李清照《醉花阴》）；

有上三下二的，如:

“写入琴丝，一声声\更苦”（姜夔《齐天乐》）。

以上这两种句法在诗中是没有的。

词中五言句还多拗句，如：

史达祖《寿楼春》首句“裁春衫寻芳”，五字都用平声。

词中五字句也有用作排句的，作法如五言律诗中的两联，如：

“高柳春才饮，冻梅寒更香。暮雪助清峭，玉尘散林塘”（周邦彦《红林檎近》）；

“花径款余红，风沼萦新皱。乳燕穿庭户，飞絮沾襟袖”（李之仪《谢池春》）。

词中用五字句多者，如：

《赞浦子》，上片全为五言；

《醉花间》，下片全为五言。

《生查子》、《纥那曲》、《怨回纥》、《一片子》等调则全为五言。

（6）六字句

六字句平仄没有一定，但大都以两平两仄相间。

六字句通常用上二下四或上四下二的句法。如辛弃疾《永遇乐》上片结句“气吞万里\如虎”，是上四下二，下片“一片\神鸦社鼓”，是上二下四。但也有上三下三的折腰句，如陈亮《水龙吟》：

“恨芳菲世界，游人未赏，都付于\莺和燕。”

又有上一下五的，如贺铸《青玉案》:

“凌波不过横塘路，但目送芳尘去”，则第一字是领字。

词中有:

全首六言四句的，如《塞姑》、《三台》、《舞马词》、《回波乐》；

有全首六言六句的，如《何满子》；

有全首六言八句的如《谪仙怨》；

有全首六言十句的如《寿山曲》。

（7）七字句

词中七字句的平仄大都和七言律绝的声调相同，但也有拗句，如：

“今年对花最匆匆”（周邦彦《花犯》）；

“东风竟日吹露桃”（周邦彦《忆旧游》）。

句法有上四下三的，这种句法和诗句一样。但又有上二下五、上三下四、上一下六的，这几种句法，一般诗中很少有。如柳永《雨霖铃》：

“暮霭沉沉楚天阔”，是上四下三；

“多情自古伤离别”，是上二下五；

“杨柳岸晓风残月”，是上三下四；

“念去去千里烟波”，是上一下六。

至于姜夔《扬州慢》：

“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，竟像是上五下二的句式。

词中有：

全首像七言绝句的，如《清平调》、《渭城曲》、《采莲子》、《竹枝》、《杨柳枝》、《八拍蛮》等；

有双调全为七言的，六句的如《浣溪沙》，八句的如《玉楼春》、《瑞鹧鸪》。

七字以上的句子称为长句，在词中都较少见。八字句大都合三五成句。但如柳永《八声甘州》：

“对潇潇暮雨洒江天”，是一字领字的八字句；

“误几回天际识归舟”，是三字领字的八字句；

又《雨霖铃》：

“应是良辰好景虚设”，

是二字领字的八字句。有些八字句中间还不能分读，如：

“探春尽是伤离意绪” （周邦彦《瑞龙吟》）；

“英雄无觅孙仲谋处” （辛弃疾《永遇乐》）。

九字句大都合四五成句，但也不尽然。如：

“算只有殷勤画檐蛛网” （辛弃疾《摸鱼儿》），

是上三下六；

“斜阳正在烟柳断肠处”，是上二下七。

“见说道天涯芳草无归路”和

“君不见玉环飞燕皆尘土”，

都是三七合成的十字句。

了解词在句法上的特点，不仅是为填词，对阅读和理解也是很必需的。

练习6—9

试写“如梦令”一首。要求按照并附上如下谱式：

◎ ● ◎ ○ ○ ▲，◎ ● ◎ ○ ○ ▲。◎ ● ● ○ ○，◎ ● ◎ ○ ○ ▲。

○ ▲，○ ▲。 ◎ ● ◎ ○ ○ ▲。

例词：［宋］秦观

遥 夜 月 明 如 水，风 紧驿 亭 深 闭。梦 破 鼠 窥 灯，霜 送 晓 寒 侵 被。

无 寐！无 寐！门 外 马 嘶人 起。

10. 词的律句特色

词的一个特点是多用律句。常用的律句是七言律句和五言律句。例如《浣溪沙》四十二字，就是由六个律句组成的，很像一首不粘的七律，而去掉了第三、七两句。这词的后阕开头用对仗，就像律诗颈联的对仗一样。如：

晏殊 《浣溪沙》

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。 小园香径独徘徊。

《菩萨蛮》也可认为是由七言律句和五言律句组成的。不过，词句常常是不粘不对的。《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句，但它们的平仄不是对立的。如：

辛弃疾 《菩萨蛮  书江西造口壁》：

郁孤台下清江水，中间多少行人泪。

西北望长安，可怜无数山。

青山遮不住，毕竟东流去。

江晚正愁余，山深闻鹧鸪。

不但五、七字句多数是律句，三、四、六、八、九、十一字句等，也多取律句。

三字句：

——三字句多是用七言律句或五言律句的三字尾。即：

――│，―││，│――，││―。――│

如：

“须晴日”， “俱往矣”， “照无眠”。

四字句：

——四字句是用七言律句的上四字。即：

――││，││――。――││。

六字句：

——六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成为六字句。即：

││――││，――││――。

如：

“我欲乘风归去”； “红旗漫卷西风”。

八字句：

——八字句往往是上三下五。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声；如果第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字一般都用律句。第三字用仄声的如：

“引无数英雄竞折腰”。

第三字用平声的，如：

“莫等闲白了少年头”。

九字句：

——九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。如：

“浪淘尽，千古风流人物”。

十一字句：

——十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如：

“不应有恨、何事偏向别时圆”。

“不知天上宫阙、今夕是何年。”

词中还有二字句、一字句、一字豆。

二字句：

——二字句一般是平仄，而且往往是叠句。如：

“山下，山下”。

“团扇，团扇。……弦管，弦管” 。(王建《调笑令》)

个别词牌也用平平，如：

“千古兴亡多少事，悠悠！……天下英雄谁敌手？曹刘。”(辛弃疾《南乡子》)

一字句：

——“一字句”很少见。只有十六字令的第一句是一字句。

一字豆：

——“一字豆”是词的特点之一。懂得一字豆，才不至于误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四。例如:

“望长城内外”，

“望”字是一字豆，“长城内外”是四字律句。这样，“长城内外，惟馀莽莽”和“大河上下，顿失滔滔”就成为整齐的对仗了。

特种律句：

——特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句。一般仄脚四字律句是：

――││

但是特种律句则是：

│――│  （第三字必平）；

仄脚六字律句是：

││――││

但是特种律句则是：

│││――│  （第五字必平）。

《忆秦娥》前后阕末句，依《词律》就该是特种律句。其实，前后阕倒数第二句也常常用特种律句。如：

“马蹄声碎，喇叭声咽”，

“苍山如海，残阳如血”。

《如梦令》的六字句也常用特种律句。如：

“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”，

“却道海棠依旧”，“应是绿肥红瘦”。

拗句：

——大多数的词牌都是没有拗句的。但是，也有少数词牌用拗句。例如《念奴娇》前后阕末句：

“一时多少豪杰”，

“一樽还酹江月”），

《水调歌头》前阕第三句上六字：

“不知天上宫阙”，

后阕第四句上六字

“一桥飞架南北”，

都是：

―――│―│

就都是拗句。

总之，从律句去了解词的平仄，问题就易于解决。

练习6—10

试写“浣溪沙”一首。要求按照并且附上下谱：

◎ ● ○ ○ ● ● △。◎ ○ ◎ ● ● ○ △。◎ ○ ◎ ● ● ○ △。

◎ ● ○ ○ ○ ● ●。◎ ○ ◎ ● ● ○ △。◎ ○ ◎ ● ● ○ △。

（第四五句要求对仗）

例词：［清］纳兰容若：

谁 道 飘 零 不 可 怜？旧 游 时 节 好 花 天，断 肠 人 去 自 今 年！

一 片 晕 红 才 着 雨，几 丝 柔 柳 乍 和 烟，倩 魂 销 尽 夕 阳 前，

11. 词的对仗

词的对仗，有严格要求的；有非严格要求的；有自由掌握的。

严格要求对仗的，

计有：

1.  西江月 上下阕第一二句；如：

辛弃疾 《西江月》（二首）

（1）.千丈悬崖削翠，一川落日镕金。白鸥来往本无心。选甚风波一任。

别浦鱼肥堪脍，前村酒美重斟。千年往事已沈沈。闲管兴亡则甚。

（2）.明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前。旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

苏轼 《西江月》（二首）

（1）.世事一场大梦，人生几度新凉？夜来风叶已鸣廓，看取眉头鬓上。

酒贱长愁客少，月名多被云妨。中秋谁与共孤光，把盏凄然北望。

（2）.玉骨那愁瘴雾，冰姿自有仙风。海仙时遣探芳丛。倒挂绿毛么凤。

素面翻嫌粉涴，洗妆不褪唇红。高情已逐晓云空。不与梨花同梦。

毛泽东 《西江月 井冈山》

山下旌旗在望，山头鼓角相闻。敌军围困万千重，我自岿然不动。

早已森严壁垒，更加众志成城。黄洋界上炮声隆，报道敌军宵遁。

2.  鹧鸪天 上阙第三四句；

辛弃疾 《鹧鸪天》（二首）

（1）.陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。平岗细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。

山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。

（2）.唱彻《阳关》泪未干， 功名馀事且加餐。浮天水送无穷树， 带雨云埋一半山。

今古恨，几千般， 只应离合是悲欢？江头未是风波恶，别有人间行路难。

陆游 《鹧鸪天》

家住苍烟落照间，丝毫尘事不相关。斟残玉瀣行穿竹，卷罢黄庭卧看山。

贪啸傲，任衰残，不妨随处一开颜。无知造物心肠别，老却英雄似等闲！

晏几道《鹧鸪天》

彩袖殷勤捧玉钟,当年拚却醉颜红.舞低杨柳楼心月,歌尽桃花扇底风。

从别后，忆相逢,几回魂梦与君同.今宵剩把银釭照,犹恐相逢是梦中。

范成大《鹧鸪天》

黄菊枝头生晓寒。人生莫放酒杯干。风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒著冠。

身健在，且加餐。舞裙歌板尽清欢。黄花白发相牵挽，付与时人冷眼看。

3.  满江红 上阙第五六句，下阕第六七句。如：

文天祥 《满江红》

试问琵琶，胡沙外，怎生风色。最苦是、姚黄一朵，移根仙阙。王母欢阑琼宴罢，仙人泪满金盘侧。听行宫半夜雨淋铃，声声歇。

彩云散，香尘灭；铜驼恨，那堪说。想男儿慷慨，嚼穿龈血。回首昭阳离落日，伤心铜雀迎秋月。算妾身、不愿似天家，金瓯缺。

岳飞《满江红》

怒发冲冠，凭栏处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲白了少年头，空悲切。靖康耻，犹未雪；臣子恨，何时灭。驾长车踏破，贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头收拾旧山河，朝天阙。

毛泽东《满江红 和郭沫若同志》

小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。

多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除、一切害人虫，全无敌。

但一说“满江红”的七字句不必严格对仗，例如：贺铸的《满江红. 念良游》：

山缭平湖，寒飙扬，六霙纷泊。清镜晓，倚岩琪树，绕晕珠阁。窈窕纱窗寒翠幕，尊前皓齿歌梅落。信醉乡，绝境待名流，供行乐。    时易久，今犹昨，寰莫再，请何薄。幸扁舟不系，会寻佳约。想见徘徊华表下，个身似是辽东鹤。访旧游，人与物俱非，空城郭。

这种例子也不少。

非严格要求对仗（最好用，但不苛求）的，

计有：

1.浣溪沙 下阕第一二句；如：

李清照 《浣溪沙》（五首）：

莫许杯深琥珀浓，未成沈醉意先融，疏钟己应晚来风。

瑞脑香消魂梦断，辟寒金小髻鬟松，醒时空对烛花红。

小院闲窗春己深，重帘未卷影沈沈，倚楼无语理瑶琴。

远岫出山催薄暮，细风吹雨弄轻阴，梨花欲谢恐难禁。

淡荡春光寒食天，玉炉沈水袅残烟，梦回山枕隐花钿。

海燕未来人斗草，江梅已过柳生绵，黄昏疏雨湿秋千。

髻子伤春慵更梳，晚风庭院落梅初，淡云来往月疏疏，

玉鸭薰炉闲瑞脑，朱樱斗帐掩流苏，通犀还解辟寒无。

绣幕芙蓉一笑开，斜偎宝鸭亲香腮，眼波才动被人猜。

一面风情深有韵，半笺娇恨寄幽怀，月移花影约重来。

2.相见欢 下阕第一二句；如

李煜 《相见欢》

无言独上西楼，月如钩。 寂寞梧桐深院锁清秋。

剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。

3.长相思 上、下阕第一二句；如

白居易 《长相思》：

汴水流，泗水流，流到瓜洲古渡头，吴山点点愁。

思悠悠，恨悠悠，恨到归时方始休，月明人倚楼。

4.阮郎归 下阕第一二句；如：

欧阳修 《阮郎归》：

南园春半踏青时，风和闻马嘶。青梅如豆柳如眉，日长蝴蝶飞。

花露重，草烟低；人家帘幕垂。秋千慵困解罗衣，画梁双燕栖。

5破阵子 上下阕第一二句；如

晏殊 《破阵子》

燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。

巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生

李煜 《破阵子》

四十年来家国，三千里地山河。凤阁龙楼连霄汉，玉楼琼枝作烟萝，几曾识干戈？

一旦归为臣虏，沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。

6 念奴娇 上下阙第七八句；如

苏轼 《念奴娇》：

大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。

遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。

姜夔 《念奴娇》：

闹红一舸，记来时，尝与鸳鸯为侣。三十六陂，人未到，水佩风裳无数。翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。嫣然摇动，冷香飞上诗句。

日暮青盖亭亭，情人不见，争忍凌波去。只恐舞衣寒易落，愁入西风南浦。高柳垂阴，老鱼吹浪，留我花间住。田田多少，几回沙际归路。

7.齐天乐 下阕第四五句；如：

姜夔 《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。

西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵。候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

8望海潮 上阙第四五句，第十、十一句；下阕第四五句；如：

柳永《望海潮》：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。

重湖叠巘清嘉,有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听萧鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。

9.沁园春 上阕第四五六七两联，下阕第三四五六两联。这是以两句对两句，跟一般对仗不同。像这样以两句对两句的对仗，称为扇面对。如：

辛弃疾《沁园春·带湖新居将成》：

三径初成，鹤怨猿惊，稼轩未来。甚云山自许，平生意气；衣冠人笑，抵死尘埃。意倦须还，身闲贵早，岂为莼羹鲈脍哉？秋江上，看惊弦雁避，骇浪船回。

东冈更葺茅斋。好都把轩窗临水开。要小舟行钓，先应种柳；疏篱护竹，莫碍观梅。秋菊堪餐，春兰可佩，留待先生手自载。沉吟久，怕君恩未许，此意徘徊

毛泽东 《沁园春　雪》：

北国风光，千里冰封，万里雪飘。望长城内外，惟余莽莽；大河上下，顿失滔滔。山舞银蛇，原驰蜡象，欲与天公试比高。　须晴日，看红装素裹，分外妖娆。

江山如此多娇，引无数英雄竞折腰。惜秦皇汉武，略输文采；唐宗宋祖，稍逊风骚。一代天骄，成吉思汗，只识弯弓射大雕。俱往矣，数风流人物，还看今朝

自由掌握对仗的。凡前后两句字数相同，都有用对仗的可能。尤其是其平仄格律符合律句式结构时，用成对仗句较好。如：

1.忆秦娥  上下阕末两句， 如：

李清照 《忆秦娥》：

临高阁，乱山平野烟光薄。烟光薄，栖鸦归后，暮天闻角。

断香残酒情怀恶，西风催衬梧桐落。梧桐落，又还秋色，又还寂寞。

毛泽东 《忆秦娥娄山关》：

西风烈，长空雁叫霜晨月。霜晨月，马蹄声碎，喇叭声咽。

雄关漫道真如铁，而今迈步从头越。从头越，苍山如海，残阳如血。

2.水调歌头  上阕第五六句，下阕第六七句；如：

苏轼 《水调歌头》

明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙、今夕是何年？我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒．起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨、何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共蝉娟

毛泽东 《水调歌头》

才饮长沙水，又食武昌鱼。万里长江横渡，极目楚天舒。不管风吹浪打，胜似闲庭信步，今日得宽馀，子在川上曰：逝者如斯夫！

风樯动，龟蛇静，起宏图。一桥飞架南北，天堑变通途。更立西江石壁，截断巫山云雨，高峡出平湖。神女应无恙，当惊世界殊。

3.诉衷情 第五六句；如：

陆游 《诉衷情》：

当年万里觅封候，匹马戍梁州。关河梦断何处，尘暗旧貂裘。胡未灭，鬓先秋，泪空流。此生谁料，心在天山，身老沧洲。

晏殊 《诉衷情》：

芙蓉金菊斗馨香，天气欲重阳。远村秋色如画，红树间疏黄。

流水淡，碧天长，路茫茫。凭高目断，鸿雁来时，无限思量

4.踏莎行 前后阕一二句，以晏殊体（正体）来说：

晏殊：

细草愁烟，幽花怯露……

带缓罗衣，香残蕙炷……

秦观

雾失楼台，月迷津渡。……

驿寄梅花，鱼传尺素。……

欧阳修

候馆梅残，溪桥柳细，……

寸寸柔肠，盈盈粉泪，……

贺铸

杨柳回塘，鸳鸯别浦，……

返照迎潮，行云带雨，……

都是对仗的。而：

黄庭坚

临水夭桃，倚墙繁李。……

明日重来，落花如绮。……

（元）王旭

两种风流，一家制作。……

虽是一般，惟高一着。……

前阕对仗，后阕不对仗。是属于作者可以自由掌握的。

另外词的对仗，有两点和律诗不同。

第一，     词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如

“千里冰封，万里雪飘”；

“望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔”

（城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。

第二，     词的对仗可以允许同字相对。如：

千里冰封，万里雪飘；

汴水流，泗水流；

思悠悠，恨悠悠；

又还秋色，又还寂寞；

马蹄声碎，喇叭声咽；

苍山如海，残阳如血；

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺。

等等。

除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗是一样的。

词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，写词是以写律诗为基础的。

练习6—11

试写“鹧鸪天”一首，词谱按：

鹧鸪天　双调五十五字，前段四句三平韵，后段五句三平韵　　　　晏几道

彩袖殷勤捧玉钟韵当年拌却醉颜红韵舞低杨柳楼心月句歌尽桃花扇影风韵

从别后句忆相逢韵几回魂梦与君同韵今宵剩把银釭照句犹恐相逢是梦中韵

◎◎⊙⊙◎◎○　⊙○⊙●●○○　◎○⊙●⊙○●　⊙●○○◎●○

⊙◎●　 ●○○　    ◎○⊙●●○○　⊙○◎●○○●　  ⊙●○○◎●○

（上阕三四句、下阕一二句，要求对仗。）

12. 词谱索引

词的格式和律诗的格式不同：律诗只有少数几种格式，而词则有数千个格式。这些格式称为词谱，给某一格式取的名字就是词牌。几个格式可能合用一个词牌，它们是同一个格式的若干变体；同一个格式也可能有几种名称，是因为各家各处叫法不同。

古人所给的词谱，是给出一件样品，让人照样去填。下面是万树《词律》所列《菩萨蛮》的词谱的原样：

菩萨蛮（44字。又名“子夜歌”、“巫山一片云”、“重叠金”）　李白：

平可仄林漠可平漠烟如织韵寒可仄山一可平带伤心碧叶瞑可平色入高楼换平有可平人楼可仄上愁叶平玉可平阶空竚立三换仄宿可平鸟归飞急三叶仄何可仄处是归程四换平长可仄亭连可仄短亭四叶平

按照我们规定的符号是：

――││――│，――││――│。│││――，│――│―。│――││，││――│。―││――，―――│―。

《词律》在词牌下面注明规定的字数，词牌的别名；在词中注明要求的平仄和叶韵的位置。

唐宋时人填词有一定的灵活性，所以一个词牌往往有几种别体。大致说来，小令的格律最严，中调较宽，长调更宽。

今天我们填词所用的词谱大致有三种可资选择：

一、 《常用词谱50例》收最常用的50个调式，每个调式一个体式（格式）。这些体式都是最经典的体式。

这里给出其首页的格式。其中每一项给出“序号—词牌名—字数—所在正文中的页次”，序号的顺序按字数递增排列。

【 常 用 词 谱 五 十 例 】

〖 索引 〗

1、十六字令16字—2

2、捣练子27字

-2

3、忆江南27字

-2

4、忆王孙31字

-3

5、如梦令33字

-3

6、乌夜啼36字

-4

7、长相思36字

-4

8、生查子40字-5

9、浣溪沙42字-6

10、菩萨蛮44字-6

11、卜算子44字-7

12、采桑子44字-7

13、减字木兰花44字-8

14、诉衷情45字-8

15、忆秦娥46字-9

16、清平乐46字-10

17、更漏子46字-10

18、阮郎归47字-11

19、摊破浣溪沙48字-12

20、西江月50字-12

21、醉花阴52字-13

22、浪淘沙54字-14

23、鹧鸪天55字-14

24、南乡子56字-15

25、鹊桥仙56字-16

26、虞美人56字-16

27、玉楼春56字-17

28、小重山58字-18

29、踏莎行58字-18

30、临江仙60字-19

31、蝶恋花60字-20

32、一剪梅60字-20

33、渔家傲62字-21

34、定风波62字-22

35、青玉案67字-23

36、天仙子68字-23

37、江城子70字-24

38、何满子74字-25

39、满江红93字-26

40、水调歌头95字-27

41、满庭芳95字-28

42、八声甘州97字-29

43、念奴娇100字-31

44、桂枝香101字-32

45、水龙吟102字-33

46、雨霖铃103字-34

47、永遇乐104字-35

48、沁园春114字-37

49、贺新郎116字-38

50、摸鱼儿116字-39

本词谱使用符号说明：

用字

平声

仄声

可平可仄

压平声韵

压仄声韵

标记符号

○

●

◎

△

▲

例如最常见的“鹧鸪天”是第23项，共55字，在第14页，例词是聂胜琼的。

词例：［宋］聂胜琼

玉 惨 花 愁 出 凤 城，

◎ ● ○ ○ ● ● △，

莲 花 楼 下 柳 青 青。

◎ ○ ◎ ● ● ○ △。

尊 前 一 唱 阳 关 曲，

◎ ○ ◎ ● ○ ○ ●，

别 个 人 人 第 五 程。

◎ ● ○ ○ ● ● △。

寻 好 梦 ，

○ ● ●

梦 难 成，

● ○ △，

有 谁 知 我 此 时 情。

◎ ○ ◎ ● ● ○ △。

枕 前 泪 共 阶 前 雨，

◎ ○ ◎ ● ○ ○ ●，

隔 个 窗 儿 滴 到 明。

◎ ● ○ ○ ● ● △。

说明：又名《思佳客》、《思越人》、《醉梅花》、此调很象两首七绝相并而成，唯后阕换头处稍变。双调五十五字，前后阕各三平韵，一韵到底。上阕第三四句、下阕第一二句一般要求对仗，不可不知。

（见资料汇总给出的“常用词谱五十例”资料）

二、 《白香词谱》将常用词谱50式扩展到100个，也是一个调式一个体式。

《白香词谱》是清朝嘉庆年间靖安人舒梦兰编选。词谱选录了由唐朝到清朝的词作品共一百篇，作为调式样板。这些调式也都是较为常用的，小令、中调、长调均有。《白香词谱》同时又是一本简明词选。所选的词都是比较著名的或者艺术性较高的，好些是历久传诵不衰的名作。它兼收并蓄，不主一家，既收婉约，也收豪放，是一本很好的选本，也是一本较佳的词学入门读物。

目次 为： （词牌后与例词作者）

一菩萨蛮 李白

二忆秦娥 李白

三 调笑令 王建

四长相思 白居易

五 更漏子 温庭筠

六摊破浣溪沙 李璟（南唐中主）

七 忆江南 李煜 （南唐后主）

八捣练子 李煜 （南唐后主）

九 相见欢 李煜 （南唐后主）

十浪淘沙 李煜 （南唐后主）

十一 虞美人 李煜 （南唐后主）

十二一斛珠 李煜 （南唐后主）

十三 谒金门 冯延巳

十四踏莎行 寇准

十五 贺圣朝 叶清臣

十六御街行 范仲淹

十七 渔家傲 范仲淹

十八苏幕遮 范仲淹

十九 锦缠道 宋祈

二十离亭燕 张升

二一 诉衷情 欧阳修

二二阮郎归 欧阳修

二三 南歌子 欧阳修

二四临江仙 欧阳修

二五 西江月 司马光

二六桂枝香 王安石

二七 天仙子 张先

二八昼夜乐 柳永

二九 雨淋铃 柳永

三十卜算子 苏轼

三一 洞仙歌 苏轼

三二蝶恋花 苏轼

三三 水调歌头 苏轼

三四清平乐 黄庭坚

三五 画堂春 黄庭坚

三六蓦山溪 黄庭坚

三七 忆王孙 秦观

三八如梦令 秦观

三九 桃源忆故人 秦观

四十鹊桥仙 秦观

四一 河传  秦观

四二满庭芳 秦观

四三 清玉案 贺铸

四四薄幸  贺铸

四五 惜分飞 毛滂

四六河满子 孙洙

四七 烛影摇红 王诜

四八减字木兰花 王安国

四九 千秋岁 谢逸

五十琐窗寒 周邦彦

五一 解语花 周邦彦

五二过秦楼 周邦彦

五三 昭君怨 万俟雅言

五四感皇恩 赵企

五五 好事近 蒋子云

五六贺新郎 李玉

五七 潇湘夜雨 赵长卿

五八祝英台近 辛弃疾

五九 南浦  程垓

六十齐天乐 姜夔

六一 沁园春 陆游

六二醉太平 刘过

六三 喜迁莺 吴礼之

六四双双燕 史达祖

六五 换巢鸾凤 史达祖

六六瑞鹤仙 史达祖

六七 风入松 吴文英

六八一翦梅 蒋捷

六九 永遇乐 蒋捷

七十瑶台聚八仙  张炎

七一 水龙吟 张炎

七二绮罗香 张炎

七三 疏影 张炎

七四采桑子 朱藻

七五 荆州亭 吴城小龙女

七六醉花阴 李清照

七七 凤凰台上忆吹箫  李清照

七八声声慢 李清照

七九 南乡子 孙道绚

八十生查子 朱淑真

八一 鹧鸪天 聂胜琼

八二人月圆 吴激

八三 望海潮 折元礼

八四玉漏迟 元好问

八五 点绛唇 曾允元

八六满江红 萨都拉

八七 念奴娇 萨都拉

八八陌上花 张翥

八九 东风第一枝  张翥

九十摸鱼儿 张翥

九一 多丽  张翥

九二夺锦标 张埜

九三 眼儿媚 刘基

九四误佳期 汪懋麟

九五 柳梢青 朱彝尊

九六解佩令 朱彝尊

九七 暗香  朱彝尊

九八庆春泽 朱彝尊

九九 春风袅娜 朱彝尊

一百翠楼吟 黄之隽

（符号：○ 平声  ● 仄声  ⊙ 可平可仄  △ 平韵 ▲ 仄韵）

“鹧鸪天”在八十一，例词也是聂胜琼的：

八一、鹧鸪天·别情 聂胜琼

玉惨花愁出凤城，

⊙●○○●●△

莲花楼下柳青青。

⊙○⊙●●○△

尊前一唱阳关曲，

⊙○⊙●○○●

别个人人第五程。

⊙●○○●●△

寻好梦，梦难成，

○●●   ●○△

有谁知我此时情。

⊙○⊙●●○△

枕前泪共阶前雨，

⊙○⊙●○○●

隔个窗儿滴到明。

⊙●○○●●△

和五十例比较，符号有异，格式一样。

（见给出的“白香词谱 清·舒梦兰白香词谱”）

三、 《钦定词谱》

以上两种词谱，一个词牌都只提供一个体式。用以自己填词作为样本是够的。不过要检视不同作者写的不同体式的词作，就不够了。因为人家所选用的体式未必就是常用词谱或白香词谱所提供的谱式。而必须用到更为完备的《钦定词谱》，才能检索到不同作者所使用的词谱。

《钦定词谱》是清朝王奕清等编制, 康熙帝御定。是一本迄今为止最为详尽的词谱。共40卷，826调。每调有若干体，共收集谱式2306体。仿《诗余图谱》的方法，以黑白圈旁注平仄，在每调下又注明调名的来源、句法的异同。

（《钦定词谱》所载，例如“酒泉子”就有22体；“河传”有27体；“洞仙歌”更有40体之多。）

这是目前可用的最为完备可靠的词谱。

《钦定词谱》的标识方法，以《蝶恋花》为例：

…………………………………………………………………………

蝶恋花　　唐教坊曲，本名《鹊踏枝》，宋晏殊词改今名。《乐章集》注：小石调；赵令畤词注：商调；《太平乐府》注：双调。冯延巳词，有“杨柳风轻，展尽黄金缕”句，名《黄金缕》；赵令畤词，有“不卷珠帘，人在深深院”句，名《卷珠帘》；司马槱词，有“夜凉明月生南浦”句，名《明月生南浦》；韩淲词，有“细雨吹池沼”句，名《细雨吹池沼》；贺铸词，名《凤栖梧》；李石词，名《一箩金》；衷元吉词，名《鱼水同欢》；沈会宗词，名《转调蝶恋花》。

蝶恋花　双调六十字，前后段各五句，四仄韵　　　　　　　　　　　　　　　冯延巳

六曲阑干偎碧树韵杨柳风轻句展尽黄金缕韵谁把钿筝移玉柱韵穿帘海燕双飞去韵　　满眼游丝

◎●⊙○○●●　⊙●○○　◎●○○●　⊙●◎○○●●　⊙○◎●○○●　　　◎●⊙○

兼落絮韵红杏开时句一霎清明雨韵浓睡觉来莺乱语韵惊残好梦无寻处韵

○●●　⊙●○○　◎●○○●　⊙●◎○○●●　⊙○◎●○○●

· 　　此词为《蝶恋花》正体，宋、元人俱如此填。冯词别首，前段起句“霜落小园瑶草短”，霜字平声，小字仄声；第二、三句“瘦叶和风，惆怅芳时换”，瘦安仄声，惆字平声；第四句“旧恨新愁都不管”，旧字仄声，新字平声；第五句“卷帘双鹊惊飞去”，卷字仄声，双字平声；后段起句“心若垂杨千万缕”，心字平声，又一首“泪眼倚楼频独语”，倚字仄声；第二句“水阔花飞”，水字仄声；第三句，又一首“齐奏云和曲”，齐字平声；第四句“忽忆当年歌舞伴”，忽字仄声，当字平声；结句“晚来双脸啼痕满”，晚字仄声，双字平声。谱内可平可仄据此。至杜安世词，前段起句“秋日楼台在空际”，“在”字微拗；李石词，前段起句“武陵春色浓如酒”，平仄全异。宋、元人无如此填者，恐汇参作图，其体莫辨，附注于此，填者审之。

又一体　双调六十字，前后段各五句，四仄韵　　　　　　　　　　　　　　　沈会宗

渐近朱门香夹道韵一片笙歌句依约楼台杪韵野色和烟满芳草韵溪光曲曲山回抱韵　　物华不逐

◎●○○○●●　◎●○○　⊙●○○●　◎●○○●○●　⊙○◎●○○●　　　◎○◎●

人间老韵日日春风句在处花枝好韵莫恨云深路难到韵刘郎可惜归来早韵

○○●　◎●○○　●●○○●　◎●⊙○◎○●　⊙○◎●○○●

· 　　此词与冯词同，惟前后段第四句及换头句平仄异。《乐府雅词》名《转调蝶恋花》，转调者，移宫换羽，转入别调也。字句虽同，音律自异，故另分列。　按，沈词别首“溪上清明”词及杜安世“整顿云鬟”词、“池上新秋”词，贺铸“桃叶园林”词、“排办张灯”词，张元幹“祥景飞光”词及魏氏“记得来时”词，俱与此同，可以参校。沈词别首，前段起句“溪上清明初过雨”，溪字平声；第二、三句“春色无多，叶底花如许”，春字平声，叶字仄声；第四句“轻暖时闻燕双语”，轻字平声；第五句“等闲飞入谁家去”，等字仄声，飞字平声；杜词，后段起句“新翻归翅云间燕”，新字、归字俱平声；第二句“金缕衣宽”，金字平声；贺词，第四句“离索年多故人少”，离字平声，魏词“泪湿海棠花枝处”，海字仄声，花字平声；沈词别首，第五句“绿杨风里黄昏鼓”，绿字仄声，风字平声。谱内可平可仄据此，至杜安世“别浦迟留”词与“任在芦花”词，两结句亦拗体者，又与此微异，因字句悉同，注明不另录。

又一体　双调六十字，前段五句两叶韵、两仄韵，后段五句四仄韵　　　　　　　石孝友

别来相思无限期叶欲说相思句要见终无计韵拟写相思持送伊叶如何尽得相思意韵　　眼底相思

●○○○○●○　●●○○　●●○○●　●●○○○●○　○○●●○○●　　　●●○○

心里事韵纵把相思句写尽凭谁寄韵多少相思都做泪韵一齐泪损相思字韵

○●●　●●○○　●●○○●　○●○○○●●　●○●●○○●

· 　　此亦与冯词同，惟前段平仄韵互叶异。　按，此词“期”字、“伊”字，在平声四支部，余皆上声四寘部、去声四纸部中字也，即古韵所谓本部三声叶者。宋词间用古韵，与《中原音韵》纯乎北音者不同。

……………………………………………………………………

标注项目是：

1. 原作说明，调名缘起；

2. 调式、片数、句数、韵数；

3. 正文词作，间（色）示韵（要求叶韵）、读（可停顿或不停顿，相当逗号顿号）、句（断句）处；

4. 后行以“○●⊙◎●”标示平仄；

5. 跋言注此调之其他说明。

6. 共列出三体。

以上各种体式之词谱，从网上都很容易搜到。但是要很快找到一种指定的词谱，特别是从“钦定词谱”中找到指定词谱，十分不易。本人制作了一个索引，可以为大家带来一些方便。详见：

参考资料：词谱总索引

查《钦定词谱》的步骤：先由词牌首字字母音序查总索引，查到该词牌所在卷次（括号内为体式数）；再分前后两部分查《钦定词谱》，在每部分的目录中找到该词牌所在卷次的页数。在每卷后半部分的，可以按下一卷往前查找较快。“词谱总索引”的第一页是：

举例词谱检索方法：

1. 例如查“水调歌头”：首字“水”，首字母“S”,在“词谱索引表”第17项查得S在下面第15页。

2. 第15页开始“S”，“水调歌头”在第76项。“钦定词谱”项显示：“23—22”，说明该词谱是“钦定词谱”卷23中的第22种。

3. “钦定词谱”40卷为便于检索，分1～20和21～40两个文件。“水调歌头”卷23在第二个文件里。打开21～40的第二个文件。在卷中前部的，从本卷顺序找；在卷中后部的，则从下一卷逆向往前找比较快。“水调歌头”，目录中显示在卷23的末尾，是第22个。故从卷24（上）第64页往前推第一个就是“水调歌头”。依次类推。

各词谱有多种体式，一般第一种是最优选的体式。

词谱索引表

序号

音

序

下表

页次

常用词谱

中个数

白香词谱

中个数

钦定词谱

中的个数

1

A

3

1

6

2

B

3

2

2

29

3

C

4

2

4

42

4

D

5

3

7

35

5

E

6

3

6

F

6

2

28

7

G

7

2

4

38

8

H

8

3

7

55

9

J

9

2

5

46

10

K

10

3

11

L

10

2

4

43

12

M

12

3

5

31

13

N

12

2

4

9

14

P

13

1

1

12

15

Q

13

5

8

49

16

R

14

2

4

16

17

S

15

4

9

85

18

T

17

3

5

25

19

W

18

1

2

29

20

X

19

2

5

68

21

Y

20

9

14

113

22

Z

23

2

7

57

合计

24

50

100

822*（826调/2306体）

（4－20起 重7）

注 *--还有4调,可能是:

1. 摊破浣溪沙, 2. 误佳期,3. 潇湘夜雨, 4. 瑶台聚八仙。此四调,钦定词谱目录中无,白香词谱均有。

(另外,“有有令”钦定词谱目录中亦无,实在“19-下第一篇”。)

例如：查“暗香”，音序A；序号 1。下表中显示：“常用词谱”中没有；“白香词谱”中在第10组的第97种。“钦定词谱”中在卷25（因此是第二本）的第15种。

A:

序号

词牌名

常用词谱

钦定词谱

白香词谱

注

1

暗香

25－15

10－97

2

暗香疏影

34－6

3

安公子

19－3

4

安平乐慢

32－1

5

欸乃曲

1－35

6

爱月夜眠迟慢

33－18

其中，鹧鸪天 索引在“音序 Z，23页，序号17，”指示该词在《钦定词谱》卷11—10，即卷11第10种，查得：《钦定词谱》第一本（因卷数小于20）目次在卷一一（下）（在260页），第10位置有“鹧鸪天（1）”，说明该词牌只有一种体式。下推260页再往下，到268页即有：

鹧鸪天　　《乐章集》注：正平调；《太和正音谱》注：大石调；蒋氏《丸宫谱目》入仙吕引子。赵令畤词名《思越人》；李元膺词名《思佳客》；贺铸词，有“剪刻朝霞钉露盘”句，名《剪朝霞》；韩淲词，有“只唱骊歌一叠休”句，名《骊歌一叠》；卢祖皋词，有“人醉梅花卧未醒”句，名《醉梅花》。

鹧鸪天　双调五十五字，前段四句三平韵，后段五句三平韵　　　　　　　　晏几道

彩袖殷勤捧玉钟韵当年拌却醉颜红韵舞低杨柳楼心月句歌尽桃花扇影风韵　　从别后句忆相

◎◎⊙⊙◎◎○　⊙○⊙●●○○　◎○⊙●⊙○●　⊙●○○◎●○　　　⊙◎●　●○

逢韵几回魂梦与君同韵今宵剩把银釭照句犹恐相逢是梦中韵

○　◎○⊙●●○○　⊙○◎●○○●　⊙●○○◎●○

《钦定词谱》是最全的，说只有一种体式，因此三处给出的鹧鸪天，符号有异，格式完全一样。用哪里的都可以。

练习6—12

试写“诉衷情”一首，调式可按“常用词谱五十例”。自己查要求附上。

13.词调文情应用

第3节讲过文情与词调的关系。这一节进一步说说与文情有关的词的创作风格。

历来词作两个不同的风格流派是婉约词与豪放词。现分述如下。

1、婉约词

婉约词在文学的历史长河中可谓是源远流长，最初叫“花间派”。它不仅指一种写作题材，也是一种创作手法。后唐温庭筠是其鼻祖。闺怨相思，离愁别绪，春花秋月，绮罗香泽，是这种词作的主题。宫廷词、闺怨词等近似小女人情调的作品开始步入文学的殿堂，婉约词的风格也由此奠定。宋代鼎盛时期，“婉约”词的主题又发展为一种比兴寄托手法，充分的发挥了婉约词作的抒情特性。其实哀声歌乐词，乐声歌怨词，可以用婉约的词调写出豪放的感情，用豪放的词调也可以写出婉约的感情。在擅长豪放词的辛弃疾的作品中也有婉约词的特色。

婉约词音节和谐，语工而入律，情调柔美，意境幽雅。“以清切婉丽之词，写房帏儿女之事”是其所长，风格婉转含蓄。因此，描摹男女相思，抒写离情别绪，吟咏风花雪夜，感喟春愁秋恨，就成了初期的主要内容。

随着时代的变迁，婉约词题材逐步广泛，内容丰富多采起来。不仅描写闺阁艳情，反映离乱愁苦，而且也歌颂山河之美，抒发羁旅之思，讴歌太平盛世等。但无论咏物、怀人，或宛转明丽，或凄怆幽深，都是那么精彩美妙，引得无数追随者为之折腰。

婉约派代表词人有：

温庭筠、欧阳修、李煜、晏几道、晏殊、柳永、秦观、周邦彦、李清照、姜夔、贺铸、纳兰性德等。

适合于写婉约词的词牌有：

《天仙子》、《好时光》、《江城子》、《长相思》、《潇湘曲》、《梦江南》、《更漏子》、《菩萨蛮》等。

婉约派中有四大旗帜之说。其中：

李清照号“闺语”；

晏殊号“别恨”；

柳永号“情长”；

李煜号“愁宗”。

婉约词的名作索引：（录部分供参考）

唐、五代有：

敦煌曲子词 [天仙子]：

燕语莺啼三月半，烟蘸柳条金线乱。五陵原上有仙娥，携歌扇。香烂熳，留住九华云一片。

犀玉满头花满面，负妾一双偷泪眼。泪珠若得似真珠，拈不散。知何限，串向红丝应百万。

李隆基 [好时光]

宝髻偏宜宫样，莲脸嫩，体红香。眉黛不须张敞画，天教入鬓长。莫倚倾国貌，嫁取个，有情郎。彼此当年少，莫负好时光。

和凝 [江城子]：

竹里风生月上门。理秦筝。对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语，今夜月，太迟生。

[长相思]（汴水流）[潇湘曲]（斑生枝）[梦江南]（兰烬落）[更漏子]（柳丝长） [菩萨蛮]（小山重叠金明灭）

韦庄 [菩萨蛮]：

人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。

[女冠子]（昨夜夜半）[如梦令]（曾宴桃源深洞） [鹊踏枝]（谁道闲民表抛掷久）[谒金门]（风乍起）

李璟 [浣溪沙]：

菡萏香销翠叶残，西风愁起碧波间。还与容光共憔悴，不堪看。

细雨梦回清漏永，小楼吹彻玉笙寒。簌簌泪珠多少恨，倚栏干。

[清平乐]（中辊来春半）[浪淘沙]（帘外雨潺潺）

李煜 [虞美人]：

春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中！

雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。

[菩萨蛮]（ 舞裙香暖金泥凤）[蝴蝶儿]（蝴蝶儿）[生查子]（春山烟欲收）[满宫花]（月沉沉）[诉衷情]（永夜抛入何处去）[更漏子]（春夜阑）[南乡子]（乘彩舫）[一斛珠]（柳叶双眉久不描）[定风波]（江水沉沉帆影过）[清平乐]（春光欲暮）[风流子]（茅舍槿禽溪曲） 等等。

北宋有：

王禹偁 [点绛唇]：

雨恨云愁，江南依旧称佳丽。水村渔市。一缕孤烟细。

天际征鸿，遥认行如缀。平生事。此时凝睇。谁会凭栏意。

寇准 [踏莎行]：

春色将阑，莺声渐老。红英落尽春梅小。画堂人静雨蒙蒙，屏山半掩余香袅。 密约沉沉，离情杳杳。菱花尘满慵将照。倚楼无语欲销魂，长空黯淡连芳草。

范仲淹 [苏幕遮]：

碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠．山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外！

黯乡魂，追旅思，夜夜除非，好梦留人睡。明月楼高休独倚。酒入愁肠，化作相思泪。

[长相思]（吴山青）

范仲淹 [御街行]：

纷纷坠叶飘香砌。夜寂静，寒声碎。真珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。

愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。残灯明灭枕头敧，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相回避。

宋祁 [玉楼春]：

东城渐觉春光好,觳皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少,肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照

[清平乐]（留春不住）[天仙子]（水调数声持酒所）

张先 [千秋岁]：

数声（是鸟）（夬鸟），又报芳菲歇。惜春更把残红折。雨轻风色暴，梅子青时节。永丰柳，无人尽日花飞雪。

莫把幺弦拨，怨极弦能说。天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结。夜过也，东窗未白凝残月。

晏殊 [浣溪沙]：

一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？

无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。

晏殊 [蝶恋花]：

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒,燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树，独上高楼,望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。

[踏莎行]（小径红稀）[生查子]（去年元夜时）

晏殊 [蝶恋花]：

槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。

昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。

辛弃疾 [青玉案 元夕]：

东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。 蛾儿雪柳黄金缕，笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

欧阳修 [蝶恋花]：

庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。

雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。

[南歌子]（凤髻金泥带）[昼夜乐]（洞房记得初相遇）[雨霖铃]（寒蝉凄切）

柳永 [凤栖梧]：

伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。

拟把疏狂图一醉，对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

柳永 [少年游]：

长安古道马迟迟，高柳乱蝉嘶。夕阳岛外，秋风原上，目断四天垂。

归云一去无踪迹，何处是前期？狎兴生疏，酒徒萧索，不似去年时。

[夜半乐]（冻云黯天气）等等。

南宋及以后，亦多不赘。

2、豪放词

豪放词的特色是侧重借军情国事、游览边塞古迹，以歌颂今古英雄，感喟时事，弘扬正气，抒发理想抱负，展现豪情侠骨。

豪放派以苏轼、辛弃疾为代表，表现出充沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格，作词豪放、大气，而力避萎缩。

范仲淹写《渔家傲 * 塞下秋来风景异》，发写豪放词之先河：

塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意，

四面边声连角起。

千嶂里，长烟落日孤城闭。

浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，

羌管悠悠霜满地。

人不寐，将军白发征夫泪。

但真正为苏辛豪放派打下了基础的是李煜的《破阵子》：

四十年来家国，三千里地山河。

凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝。

几曾识干戈？一旦归为臣虏，

沈腰潘鬓消磨。最是仓皇辞庙日，

教坊犹奏别离歌。垂泪对宫娥。

可以说从这首词开始，词真正走出了闺房，由“伶工之词”转变为“士大夫之词”。王国维对此的评价是：“眼界始大，感慨遂深”。

在古代，士大夫的重要标准就是要有关心国家大事的胸怀和理想，所以，当李煜把他对国家的感情表现在词中，他的词也就成了“士大夫之词”。这个转变，真正把词的地位提高了。

苏轼大力提倡写壮词，苏轼之后，经贺铸中传，到南宋辛弃疾达到顶峰。

豪放词题材广泛，气魄胸宏，风格刚健，情调昂扬，意境超脱，它突破了儿女情长的狭小范围，丰富了词的内容，扩大了词的意境，是对词的革新和发展。苏轼、辛弃疾把豪放词的创作推向了顶峰，把词的社会功能也提高到了一个崭新的阶段。

豪放词派的人，不仅描写花前月下、男欢女爱。而且更喜摄取军国大事的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入。”创作视野大为扩展，气象恢弘雄放。喜用诗文的字法、句法写词，词语宏博，用事较多；境界宏大，气势狂放；崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。这为后世的许多词家所追从。

词论家对苏轼词有“横放杰出”、“ 词气迈往”、“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾词有“慷慨纵横”、“不可一世”之评。一般谓：苏词清放，辛词雄放。苏轼等大大扩展了词的题材，丰富了词的表现内容。

南宋后期的某些豪放词作，不拘音律，失之平直，略显粗放。更甚者，涉于狂怪叫嚣，成了“叫嚣派”的一支。

清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精的缺点。

豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。

豪放派代表词人有苏轼、辛弃疾、欧阳修、张元干、陆游、张孝祥、陈亮、刘过等。

豪放派词作有：

苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》、《水调歌头 明月几时有》 《念奴娇 大江东去》等。

辛词《西江月 明月别枝惊鹊》、《破阵子 醉里挑灯看剑》、《永遇乐》、《粉蝶儿 昨日春》、《青玉案 东风夜放》等。辛弃疾词以国家民族为题材，表达慷慨激昂的爱国之忱，极为后人推崇。

许多豪放词，都是可伯仲婉约词的名篇。例如：

苏轼 《水调歌头》：

明月几时有？把酒问青天。

不知天上宫阙、今夕是何年？

我欲乘风归去，惟恐琼楼玉宇，高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间？

转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨、何事长向别时圆？

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。

但愿人长久，千里共蝉娟。

辛弃疾 《西江月》：

明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。

稻花香里说丰年，听取蛙声一片。

七八个星天外，两三点雨山前

旧时茅店社林边，路转溪桥忽见。

《破阵子》为陈同甫赋壮词以寄之：

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。

八百里分麾下炙， 五十弦翻塞外声。

沙场秋点兵。

马作的卢飞快， 弓如霹雳弦惊。

了却君王天下事， 嬴得生前身后名。

可怜白发生！

《永遇乐》 京口北固亭怀古：

千古江山，英雄无觅、孙仲谋处。

舞榭歌台，风流总被、雨打风吹去。

斜阳草树，寻常巷陌，人道寄奴曾住。

想当年、金戈铁马，气吞万里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，赢得仓皇北顾。

四十三年，望中犹记、烽火杨州路。

可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。

凭谁问、廉颇老矣，尚能饭否？

张孝祥的《六州歌头》，风格接近苏轼，悲壮凄凉，有不能收复失地的壮志难酬的感慨。

张孝祥 《六州歌头》：

长淮望断，关塞莽然平。

征尘暗，霜风劲，

悄边声，黯销凝。

追想当年事，殆天数，

非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。

隔水毡乡，落日牛羊下，区脱纵横。

看名王宵猎，骑火一川明，

笳鼓悲鸣，遣人惊。

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！

时易失，心徒壮，岁将零，渺神京。

干羽方怀远，静烽燧，且休兵。

冠盖使，纷驰骛，若为情。

闻道中原遗老，常南望、翠葆霓旌。

使行人到此，忠愤气填膺，有泪如倾。

此外陈亮的《念奴娇·登多景楼》与《贺新郎·寄辛幼安和见怀韵》，风格豪放壮烈，笔力纵横驰骋。他的少数词分属婉约派。其《念奴娇·登多景楼》：

危楼还望，叹此意、今古几人曾会？

鬼设神施，浑认作、天限南疆北界。

一水横陈，连岗三面，做出争雄势。

六朝何事，只成门户私计？

因笑王谢诸人，登高怀远，也学英雄涕。

凭却江山，管不到、河洛腥膻无际。

正好长驱，不须反顾，寻取中流誓。

小儿破贼，势成宁问强对！

《贺新郎 寄辛幼安和见怀韵》：

老去凭谁说？

看几番、神奇臭腐，夏裘冬葛！

父老长安今余几？ 后死无仇可雪。

犹未燥、当时生发！ 二十五弦多少恨，

算世间、那有平分月！

胡妇弄，汉宫瑟。

树犹如此堪重别！

只使君、从来与我，话头多合。

行矣置之无足问，谁换妍皮痴骨？

但莫使伯牙弦绝！ 九转丹砂牢拾取，

管精金只是寻常铁。

龙共虎，应声裂。

张元干的《贺新郎》，也有情调苍凉，风格豪迈的特点：

梦绕神州路。

怅秋风、连营画角，故宫离黍。

底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注？

聚万落千村孤兔。

天意从来高难问，况人情老易悲难诉。

更南浦，送君去！

凉生岸柳催残暑。

耿斜河，疏星淡月，断云微度。

万里江山知何处？回首对床夜语。

雁不到，书成难与。

目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝。

举大白，听金缕。

婉约词与豪放词共同见证着词这种艺术形式的繁荣。在婉约词和豪放词的华美词句之中。我们可以体会到离别相思的惆怅、壮志未酬的忧愤，和古人产生共鸣。

3、如何区分婉约词和豪放词

其实，把词人或者词作划分为婉约和豪放，只是就其总体风格而言，事实上，同为一个词人，其作品也有婉约也有豪放，风格也不是单一的，例如，柳永和李清照是公认的婉约派词人，但是柳永的《望海潮》咏杭州词：

东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙。怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。重湖叠巘清嘉。有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听萧鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。李清照的《渔家傲》记梦词：

天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞；

仿佛梦魂归帝所，闻天语。

殷勤问我归何处。

我报路长嗟日暮，学诗谩有惊人句；

九万里风鹏正举，风休住。

蓬舟吹取三山去。

等，就具有豪放词的风格。苏轼的《江城子》悼亡词：

十年生死两茫茫，

不思量，自难忘。

千里孤坟，无处话凄凉。

纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。

夜来幽梦忽还乡，

小轩窗，正梳妆。

相顾无言，唯有泪千行。

料得年年断肠处，明月夜，短松岗。

和《水龙吟》咏杨花词：

似花还似非花，也无人惜从教坠。

抛家傍路，思量却是，无情有思。

萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。

梦随风万里，寻郎去处，又还被莺呼起。

不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。

晓来雨过，遗踪何在?一池萍碎。

春色三分，二分尘土，一分流水。

细看来不是杨花，点点是离人泪。

就完全是婉约词的情致。辛弃疾的《青玉案》：

东风夜放花千树。

更吹落，星如雨。

宝马雕车香满路。

凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。

蛾儿雪柳黄金缕，

笑语盈盈暗香去。

众里寻他千百度，

蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。

及《丑奴儿 书博山道中壁》：

少年不识愁滋味，

爱上层楼，爱上层楼

为赋新词强说愁。

而今识得愁滋味，

欲说还休，欲说还休，

却道天凉好个秋。

清丽柔婉，含思蕴藉，是典型的婉约词。

练习6—13

参照下二图之一，自选词牌自拟题写词一首。要求婉约风格。（要求附谱）

（其他意境图片：古筝）

（其他意境图片：月夜）

14.词调平仄应用

但凡作词先要选择适当的词的谱式。

选择词谱除了要选择适合所要表达的文情之外，形式上还要考虑该谱式的容量（字数多少），有否有上下阕，以及所希望的韵部。各种词谱大抵都是按照字数多少排序的，先小令而后中、长调。

这里重点介绍选择谱式限韵的一般索引。要说明的是下列分类是指常见谱式，不包括“钦定词谱”中提供的多个谱式中，可能存在的别的叶韵类型。例如“满江红”通常都认为是仄韵体。常用词谱50例及“白香词谱”都是选用“钦定词谱”确定的以柳永体为正体的仄韵体。但“钦定词谱”中同时提供14种体式，最后一种却是平韵体式。

各种体式平仄用韵的选择时，可以参考如下的分类。

第一类是通常平仄韵不得通叶的。

平仄韵不得通叶的情形又分为三类：

⑴. 限用平韵的，有：

十六字令、南歌子、渔歌子、忆江南、潇湘神、捣练子、浪淘沙、江南春、忆王孙、江城子、长相思、醉太平、玉胡蝶、浣溪沙、巫山一段云、采桑子、画堂春、阮郎归、三字令、朝中错、眼儿媚、人月圆、柳梢青、太常引、少年游、临江仙、鹧鸪天、小重山、一剪梅、唐多令、破阵子、行香子、风入松、八六子、雪梅香、满庭芳、喝火令、金人捧露盘、水调歌头、凤凰台上忆吹箫、汉宫春、八声甘州、扬州慢、高阳台、锦堂春慢、寿楼春、忆旧游、夜飞鹊、望海潮、沁园春、多丽、六州歌头  等。

⑵. 限用仄韵的，有：

如梦令、归自谣、天仙子、生查子、醉花间、点绛唇、霜天晓角、伤春怨、卜算子、谒金门、好事近、忆少年、忆秦娥、烛影摇红、醉花阴、望江东、木兰花、鹊桥仙、夜游宫、踏莎行、钗头凤、蝶恋花、渔家傲、苏幕遮、淡黄柳、锦缠道、酷相思、解佩令、青玉案、千秋岁、离亭燕、粉蝶儿、御街行、祝英台近、蓦山溪、洞歌仙、惜红衣、法曲献仙音、满江红、天香、声声慢、黄莺儿、剑器近、醉蓬莱、暗香、长亭怨慢、双双燕、宴山亭、念奴娇、绕佛阁、绛都春、桂枝香、翠楼吟、霓裳中序第一、水龙吟、石州慢、瑞鹤仙、宴清都、齐天乐、雨霖铃、眉妩、永遇乐、二郎神、拜星月慢、西河、西吴曲、望远行、疏影、摸鱼儿、贺新郎、兰陵王、六丑、夜半乐、宝鼎现、莺啼序等。

⑶. 可以叶平韵、仄韵，但叶仄韵时必须是入声，不可用上、去声的，有：

霜天晓角、庆春宫、高阳台、忆秦娥、庆佳节、江城子、柳梢青、望梅花、声声慢、看花回、两同心、南歌子等。

第二类是一些较为特殊的谱式，也可以分为下面三类：

⑴. 平仄韵转换格，有：

南乡子、蕃女怨、调笑令、昭君怨、菩萨蛮、更漏子、喜迁莺、清平乐、忆余杭、河瀆神、河传、虞美人 等。

⑵. 平仄韵通叶格，有：

西江月、醉翁操、渡江云、曲玉管、哨偏、戚氏 等。

这里所谓“通叶”是指：紧接下面仄韵部的字，应是前平韵部同一部的字。

⑶. 平仄韵错叶格，有：

荷叶杯、诉衷情、定西番、相见欢、上行杯、酒泉子、定风波、最高楼等。

若熟谙古音，细说的话，还应注意有下面的几点：

平仄韵可以互改的：平韵与入韵互改；平韵与上、去韵互改；入韵与上、去韵互改。——这三点不再细说，有兴趣多了解一些的，可自己查阅有关资料。

平仄韵不得通融的：

有些词调不可通融。戈载《词林正韵·发凡》称“用仄韵而必须入声者，如越调之《丹凤吟》、《大酺》；越调犯正宫之《兰陵王》；商调之《凤凰阁》、《三部乐》、《霓裳中序第一》、《应天长慢》、《西湖月》、《解连环》；黄钟宫之《侍香金童》、《曲江秋》；黄钟商之《琵琶仙》；双调之《雨霖铃》；仙吕宫之《好事近》、《蕙兰芳引》、《六幺令》、《暗香》、《疏影》，仙吕犯商调之《凄凉犯》；正平调近之《淡黄柳》；无射宫之《惜红衣》；正宫、中吕宫之《尾犯》；中吕商之《白苎》；夹锺羽之《玉京秋》；林锺商之《一寸金》；南吕商之《浪淘沙慢》，此皆宜用入声韵，不能因说用仄而用上、去声。

其用上、去之调，自是通协，而亦稍有差别。如黄锺商之《秋宵吟》；林钟商之《清商怨》；无射商之《鱼游春水》，宜单押上声。仙吕调之《玉楼春》；中吕调之《菊花新》；双调之《翠楼吟》，宜单押去声”。

有些词调可以押平韵，又可以押仄韵，但若押仄韵则必须是入声，不可用上、去声。《词林正韵·发凡》亦有举例：“如越调又有《霜天晓角》、《庆春宫》；商调又有《忆秦娥》；其余则双调之《庆佳节》；高平调之《江城子》；中吕宫之《柳稍青》；仙吕宫之《望梅花》、《声声慢》；大石调之《看花回》、《两同心》；小石调之《南歌之》，用仄韵者，皆宜入声。《满江红》有入南吕宫，有入仙吕宫；入南吕宫者即白石所改平韵之体，而要其本用入声，故可改也。”

协韵的特例：

如辛弃疾有《水龙吟》“用些语再题瓢泉”一首，每句韵脚用一“些”字，而在其上一字押韵。这是学《楚辞·招魂》体。蒋捷亦有《水龙吟》“效稼轩体招落梅之魂”一首，协法与辛词同。又如黄庭坚有《阮郎归》“效福唐独木桥体作茶词”一首，“福唐独木桥体”不知何谓，此词共八韵，其中四韵都用“山”字。金元好问也有《阮郎归》独木桥体一首，协法与黄词同。黄庭坚有《瑞鹤仙》一首櫽括欧阳修的《醉翁亭记》，通首韵脚都用“也”字，这是独木桥体的一种变体。此后方岳、赵长卿都有全押“也”字的一首《瑞鹤仙》；石孝友有全押“你”字的一首《惜奴娇》；蒋捷有全押“声”字的一首《声声慢》；辛弃疾有全押“难”字的一首《柳梢青》；刘克庄有全押“省”字的六首《转调二郎神》。但这类词通首以同字为韵，实际上等于无韵。这种押韵方式，近乎文字游戏。

练习6—14

自选词牌自拟题写词一首。尽量豪放风格。（要求附谱，以后同不再提醒。）

15.  词的音韵节奏

诗词的节奏和语句的结构有密切关系。

因为词中最有代表性的句型是律句，因此诗词的节奏，主要是指律句的节奏。律句的节奏，通常是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则往往是最后一个字单独成为一个节奏单位。即：

三字句： （“/”表示分隔，下同。）

――/│    ││/―

―│/│    │―/―

四字句：

――/││    ││/――

五字句：

││/――/│    ――/││/―

――/―│/│   ││/│―/―

六字句：

││/――/││   ――/││/――

七字句：

――/││/――/│    ││/――/││/―

││/――/―│/│     ――/││/│―/―

可见“一三五不论，二四六分明”这两句口诀此时基本上是正确的：第一、三、五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、四、六字在节奏点上，所以需要分明。（律诗谱式可平可仄都在一三字上。）

意义单位常常是和声律单位结合起来的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式。所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。

例如：

晴川/历历/汉阳/树， 芳草/萋萋/鹦鹉/洲。（崔颢）

别来/沧海/事，  语罢/暮天/钟。（李益）

然而，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以后，就成为下面的另一种情况：

三字句：

―/―│   │/│―

―/││   │/―—

五字句：

││/―/―│    ――/│/│―

――/―/││    ││/│/――

七字句：

――/││/―/―│    ││/――/│/│―

││/――/―/││     ――/││/│/――

例如：

海月/低/云旆，  江霞/入/锦车。（钱起）

乱花/渐欲/迷/人眼， 浅草/才能/没/马蹄。（白居易）

实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：

五字句分为 二/三；

七字句为 四/三。

这是符合大多数情况的。

但是，节奏单位和语法结构的一致性也有些特殊情况，不能都用这个模式来概括。有所谓折腰句，按语法结构是

三/一/三。

陆游《秋晚登城北门》：

一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。

如果分为两半，那就只能分成三/四，而不宜分成四/三。王维《送严秀才入蜀》：

山临青塞断，江向白云平

杜甫《春宿左省》：

星临万户动，月傍九霄多；

李白《渡荆门送别》：

山随平野尽，江入大荒流。

“临青塞”、“临万户”、“随平野”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等于一个介词结构，按二/三分开是不合于语法结构的。

又如杜甫《旅夜书怀》：

名岂文章着，官应老病休，

按节奏单位应该分为二/三或二/二/一，但按语法结构则应分为一/四。

节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。

词在节奏上有不同于律诗的特点，那就是非律句节奏的存在。这是词的特殊节奏。

在词谱中，五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句。特别是紧跟着对仗，四字句的性质更为明显。

看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。

望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔。

分析节奏的时候，第一句应为“│/│―/―│”，

张元干《石州慢》：

倚危樯清绝，

泣孤臣吴越，

它的节奏是“│/――/―│”。

四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》：

念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！

其中的“念腰间箭”就是这种情况。

七字句除了律句结构，也可以是上三下四。例如辛弃疾《摸鱼儿》：

更能消几番风雨？

又《太常引》：

人道是清光更多。

八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七。这些都属于词的特殊节奏。

练习6—15

自选词牌自拟题写词一首。风格不限。

16.  诗词的语法特点

由于文体的不同，诗词的语法和散文的语法迥然不同。律诗为字数及平仄规则所限制，在语法上比较自由。词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者明了和欣赏，还能增加艺术效果。

（一）不完全句

应当说散文中也允许结构不完全的句子，但是个别情况。在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，句子的结构就必须压缩。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如：

杜甫的《春日忆李白》中两联：

清新庾开府，俊逸鲍参军。

渭北春天树，江东日暮云。

崔颢《黄鹤楼》：

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

杜甫《月夜》：

香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。

假如增加一些字，反而令人感到多余。

有时候，表面上好像有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如：

苏轼《新城道中》：

岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。

这不是两个意思，而是四个意思。

所谓不完全句，只是从语法上去分析。不能认为诗人有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去描绘它。诗的语言要比散文的语言更加精炼。

（二）语序的变换

在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。

杜甫《秋兴》（第八首）：

香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

不是“鹦鹉啄馀香稻粒，凤凰栖老碧梧枝”。 “香稻”、“碧梧”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦鹉”“凤凰”挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤凰，不合秋兴的题目了。

杜甫《曲江》（第一首）：

且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇。

上句“经眼”二字好像是多余的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂诗词的艺术了。

（三）对仗的语法问题

诗词的对仗，出句和对句常常是同一句型的。例如：

王维《使至塞上》：

征蓬出汉塞，归雁入胡天。

主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。

语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是“正格”。但是，诗词的对仗还有另一种“别格”的情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：

杜甫《八阵图》：

功盖三分国，名成八阵图。

“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。

可见对仗是不能太拘泥于句型相同的。一切形式要服从于思想内容，对仗的句型也不例外。

（四）炼句

炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人要讲究炼句，把句子炼好了，全诗为之生色不少。

炼句，常常就是炼字。一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变得生动、形象。著名的“推敲”的故事正是说明这一道理的。

谓语中心词，一般是用动词的。因此，炼动词显得十分重要。

李白《塞下曲》第一首：

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。只有“抱”字才能显示出枕戈待旦的紧张情况。

杜甫《春望》第三四两句：

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

花使泪溅，鸟使心惊。

形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。杜甫《恨别》第三四两句：

草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。

“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留锦江边上。这里只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。

形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观腊》第三四两句：

草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。

这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。

当然，句子的其它成分，主、宾、状语也有精炼的问题，也应精心提炼。不一一从详。

综上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，都关系到语法问题。诗人在创作实践中应当学会处理好它们在诗词中的特殊应用。

练习6—16 自选词牌自拟题写长调词（100字以上）一首。

17.  联章词

古典韵文，包括诗、词、曲有一种联缀体裁，叫联章。联章是把两首以上同调或不同调的诗、词、曲联结起来，组成一个套章。联章诗较少见，以词、曲形式为多。

联章可以分为普通联章、鼓子词、转踏等几种形式。又以所吟题材的是否合一，分为一题联章和分题联章两种。普通联章常是一题联章。其中各诗、词、曲吟咏的是同一个或同一类题材。“十六字令”、“忆江南”等调都可联缀成吟咏同一题材的联章。联章体词最典型的是[明]无名氏《乐府雅词》中创写并被收入《钦定词谱》的体式：“九张机”。 “九张机”在《词谱》中被视为大曲。但它并非通常的词牌，属于“转踏”类（叙事时，常以诗词间杂组合，也有不另写诗的）。其结构比较简单，与通常的词区别不大，常被当作“词”对待。共有两组：第一组为前九首；第二组为后二首。

前九首：“3-7-7-4-4-5”每首30字；

后二首：“2-7-7-4-4-5”每首29字。

均126叶平韵（《词林正韵》第三部，第三句用仄声韵）。在保证主要格律的前提下，次要部位可以稍作变通。归纳之，第一组通用谱式为：

●○○　◎○⊙●●○○　◎○⊙●○○●　◎○⊙●　◎○⊙●　◎●●○○

（第三首首句为：“○○○”）

第二组通用谱式为：

○○　◎○⊙●●○○　◎○⊙●○○●　◎○⊙●　◎○⊙●　◎●●○○

第一组前面还常加一首绝句诗以概括交代。

“九张机”名来自边织布边思念夫君，故常用以抒写女子思情。所谓“写掷梭之春怨。章章寄恨，句句言情。恭对华筵，敢呈口号。”从“一张机”到“九张机”，内容依序叙述，情感层层递进，一气呵成。达到最强烈的情感表达。

例如：胭脂绝代 九张机：

将停机杼未停痴，素手轻描并蒂思。

今夜风吹千里路，江南寄予故人知。

一张机，乱红飞过小楼西。冷风长夜捎秋意，空庭霜白，梧桐滴露，又薄旧君衣。

二张机，冰丝理就句新题。相思成碧心如洗，今将颜色，还将月色，一并织璇玑。

三张机，赧然试作蝶双栖。花间轻莫开荼蘼，晚来同暖，晓来同舞，病只宿同枝。

四张机，回文锦字篆清词。百年消息无凭寄，眉间心上，流光轻掷，穿入几根丝。

五张机，丝回还往问佳期。惊鸿又掠斜阳外，帘中影只，影中花落，年复一年归。

六张机，芰荷香冷雨声低。重城迢递思无计，恐君知会，恐君添恨，不忍为君知。

七张机，软罗裁向百花枝。深心一朵丝中拟，横裁枝损，竖裁花缺，莫敢越雷池。

八张机，可堪惆怅可堪依？遍成素缟相思字，满襟零散，今宵初展，共月落参差。

九张机，欢缘心事夜阑时。小窗只影凭谁慰？剪灯微笑，千丝万缕，密密入君衣。

思兹，织来双叶并双枝。双花双蝶双双倚，双栖水岸，双依风雪，双醉在春帷。

思兹，有朝相遇竟相知。相携相惜长相似，相期来世，相怜白首，相看一生归。

一夜清霜一阕诗，相思消得意迟迟。

飞花逐梦窗棂上，犹记从前无语时。

练习6—17 写九张机一组。（可不做）

【诗词综合部份】

18.  诗词写作谈

（一）先说说几位方家谈诗词写作的意见：

一、 选材范围可广泛：

任何题材都可以入诗词。国内外大事，身边的生活琐事；历史上的人和事，自己的所见所闻。风景名胜，乃至劳作什物无不能作为创作的素材。

当然，要有睿意、新意入诗，必须从中挖掘出有意义的主题思想，才能成为很好的题材。写大题材，要从大处着眼；写小题材，要有真知灼见。初学写作，选材宜小不宜大，大了容易空泛。要写切身感受深刻的东西。要言之有物，不做无病呻吟。不管什么题材，要灌注作者的强烈情感。或喜，或怒，或哀，或乐。或对自然景物的临摹抒情，或对人生社会的思考感悟。主题要明确，才能产生好作品。

如罗山隐者《春日榕下偶得》：

错节盘根一大榕，长须垂垂似老翁。

春风催得黄叶落，腾出枝头长绿丛。

以春风喻时代，以黄叶让出枝头给绿叶比喻老者让出岗位给青年。

二、 寓意要深刻

寓意即作品要传达的哲理或情感，即主题思想。它是作品的灵魂。作品就象人，主题思想就是人的灵魂。没有主题思想，只有文字拼凑，就只能是植物人。

写人写事，必有作者的见解观点。咏史怀古，必有对历史的评介。借古喻今，总有鲜明的现实意义。文学是人学，单纯咏物，就失去了它的文学价值。

三、体式选择要合适：

要根据题材立意选择最合适的体裁。绝句短小精悍，主题集中，容易写作。律诗容量稍大，表述宜于扩展。词作长短兼具，表意比较自由。

诗韵韵部的选择根据前人的经验，也有值得参究的地方。例如有人总结了平水韵各部选韵时可参酌的文情：

一东之韵宽洪；

二冬之韵稳重；

三江示爽朗；

四支显缜密；

五微蕴藉；

六鱼幽咽；

七虞细贴；

八齐整洁；

九佳舒展；

十灰潇洒；

十一真严肃；

十二文含蓄；

十三元清新；

十四寒挺拔；

十五删隽妙；

一先雅秀；

二萧飘逸；

三肴灵俏；

四豪超脱；

五歌端庄；

六麻豪放；

七阳宏亮；

八庚清厉；

九青深远；

十蒸清淡；

十一尤回旋；

十二侵沉静；

十三覃萧瑟；

十四盐谦恬；

十五咸通变。

可以为参考。

四、 章法构思要缜密：

律诗、绝句要讲究起承转合，即展开、发展、转折、总结。但也不是僵死的规定，一些短小的随兴绝句，有好句就不必拘泥。词作的结构更宜放开，在不违背习常规则的前提下，可有自己精心的安排。

五、 语法修辞要讲究

诗歌是语言艺术。首先语句要通顺，符合语法。诗词语言又有它区别于散文语言的特殊性。即可省略某些成分，又可倒装。有宾语前置，也可主谓倒置。

诗词作品进行的是形象思维。因此要用形象说话，不能太过直白。太白就会少了诗味。

六、 风格宜多样：

诗词风格应提倡多样化。初可模仿，继承的基础上要提倡创新。中华诗词才会发展。

不管你是深沉含蓄，还是闲雅恬淡；不管你是沉郁顿挫,还是清旷超逸，都要用真感情去写。古人云：“情动于中而形于言”，是心中有所感动须用诗的形式来表达，而不是为了写诗而写诗。我们每个人所处的环境不同，遭际不同，所以诗的风格自然也会不同。有的人飞黄腾达，有的人穷愁潦倒。心境不同，就不可能写出一个风格的东西。他正悲戚苦闷，硬要人家写出欢乐的情调，勉为其难是不可能有真感情的。

当然一个人的诗风也是可以变化的，会随着环境与境遇的不同而改变。李后主亡国前后的风格很不同，就是一个明证。

七、重在创新探索：

随着时代的发展，诗词创作必须要有所创新。但先要继承好，才能谈创新。所以不防先模仿古人的作品，他人的作品特别是名家的作品。

风格多样，个性突出，是当今网络诗人的特色。用古典诗词的旧形式来写现代人的生活与心态，在通俗欢快的语言中透着乐观与幽默，彰显了网络诗人的个性，也突破了古代诗词美的规范，有着鲜明的时代精神。正是个性化的彰显成为网络诗坛的一大特征，也为当代诗坛的创作繁荣提供了无穷的活力。它不仅丰富了当代诗坛的创作内容，也推动了当代诗歌艺术形式的发展。它使古典诗词在当代有了新的生命力，它使新的诗词创作的探索有了更广阔的天地。例如李子《鹧鸪天》：

生活原来亦简单，非关梦远与灯阑。

驱驰地铁东西线，俯仰薪金上下班。

无一病，有三餐，足堪亲友报平安。

偏生滋味还斟酌，为择言辞久默然。

写日常的生活却很有时代特色。青年词人蔡世平的《蝶恋花·情赌》写男女相爱，则有另外一番景象：

删去相思才一句。湘水东头，便觉呜咽语。

又是冰霜又是雾，如何青草生南浦。

抛个闲情成赌注。岂料魂儿，迷失茫茫处。

应有天心连地腑，河山隔断鱼莺哭。

粗看作品有点精灵古怪，从头到尾都是超现代的“非非”奇想。“天心”、“地腑”怎么“连”？“鱼莺”会哭吗？俨然是庞德的“意象叠加”与“错乱语法”的匠心移置。它大大强化了“陌生感”与“新奇感”对读者的冲击力度，是一首善用当代技法推陈出新的成功范例。

八.  权威的说法，诗词是以文言词汇为基本词汇，以表现高贵的人文精神与高雅的审美情趣为旨归的具有严格而稳定的韵律的一种文体。 因此，诗词要使用精练的文言，不可太过实用时新之白话。杜甫是一位很有革新精神的诗人，他的诗中，用了不少当时的俗语，但他用俗语，只是在某些地方稍加点缀，绝不会妨碍到整首诗高古雄浑的气质。一百年前主张“诗界革命”的主将黄遵宪，其诗中用了一些新名词、写了些新事物，也还是点缀，全首诗仍都是文言。

再看下面这首：

有块石头潮湿了，滋生某种霉斑。火炉烧烤水循环。死灰沉淀处，分裂那张船。　光影参差流幻影，一双彩蝶翩翩。鲜花烂漫是春天。偶然来个我，弥散在炊烟。

作者标词牌是“临江仙”。从平仄押韵来说，是符合临江仙的词律的。但是，其中的语汇、情感都不是属于诗词的，它是徒有词之名，却没有词之实。

诗贵情，诗言志。没有情志的打油散句文字，入不得古体诗词的大雅之堂。

（二）关于诗词的评价

中国古典诗词，从唐宋兴盛开始就存在不同的创作风格。区分婉约与豪放，只不过是从一个大的方面来区分。其实不同的诗词大家都有属于自己的创作理念，创作特色或创作风格。这是与不同作者，具有不同经历不同的性格取向，具有不同的爱好，接受不同师承，接触不同的社会实践都有关系的。发展到当代，文学艺术推崇百花齐放，就更是千人千面，风格迥异的了。

一般来说，站在不同的风格角度难以建立统一的审美标准。在相对统一的基本规则的基础上，不同的创作风格倾向都可以产生各自上乘的佳作。严格来说，站在一种风格的立场上就很难客观地评价另一种风格作品的好坏。除非你确实有很高的文学修养，对不同的风格特征的理解和评判，都有很高的造诣。否则就难以对不同风格的作品，进行客观、公正的评价。

从大的区分来说，含蓄是婉约风格的特征，却不是豪放风格的追求；大气是豪放风格的必然，却不是婉约风格的讲究。这种不能兼容，一般还是容易被人理解的。但如果只是区分较小一些的个人风格的差异，有一定基础的诗词作者（尤其是那些自恃才高的网络“诗家”）要能兼容不同的风格取向，就需要有一定的人文修养。如果都只以一己之所好、所长、所悦，来要求（甚至苛求）对方，势必会有失于偏颇。

唐代，以致到今天都有人对白居易的诗词甚至有对以辛弃疾为首的豪放词作说三道四的，以至更有对之不齿者，就是一个明证。就是李白的“乐府·静夜思”：

床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

有民调显示是中国人中最为普及，最为脍炙人口的唐诗。也有一些人不以为然，认为最下里巴人，说它既无格律，又重字太多，简直是最不足挂齿的小儿科作品。若不是李白的名气在那儿挂着，早把它贬得一文不值了。

到现代强调古典诗词的继承和发展。这就出现了两种倾向。一种是偏向强调继承，不主张太多创新和发展，不主张引入具有时代特征的新词句、新观念，格律方面更是不允许越雷池半步，这就是“旧酒派”风格。另一种，则与之相反，主张用词、立意要与时俱进。就是传统格律，诸如孤平的苛求与否的问题，也主张放宽。这就是“新酒派”风格。

这两种风格各有所长，都是值得弘扬的，但都不宜走向极端。旧酒风格如果走向极端，过多使用僻字、僻词、僻意、僻典，过于晦涩、朦胧，就会失去多数人的共鸣，成为不会给人留下什么印象的只能孤芳自赏的作品。新酒风格如果走向极端，过多使用时政用语甚至内容空洞的口号，就成了习称的“老干体”。就会失去诗词本应有的含蓄之美，会被人所不誉。两种倾向都是我们所应规避的。（例子常见不具。）

在这个问题上，初学诗词的朋友有两点要明晰：一是要多接触不同风格的作品，在形成自己写作风格的同时，要了解和逐渐熟悉不同流派不同风格诗词作品的特点，他们的表现手法的区别之所在。这方面的基本常识是非常需要的。

二是自己要能容忍不同风格作品的存在，在诗词论坛的发帖跟帖的讨论中，在诗友交流切磋的过程中，要分得出哪些是写作常规（例如章法结构等）忌讳的不佳之处，谋篇布意遣词造句水平不够之点；哪些是写作手法的标新立异，是风格的差别。一旦有不同见解的出现和摩擦，心中有数就行了，千万别讶异。一种风格的不屑之处完全可能是另一种风格的得意之点。一定要有乐见和欣赏百花齐放的意识。

果能大度如此，便是诗词修养的一大进步了。

（三）关于诗词的情志

再谈一点有关“诗贵情，诗言志” 的问题。（虽说的是诗，自然包括词。）

第23段讲“创作风格”的时候最后一段说：

“但不管你是含蓄婉约，深沉淡雅；还是豪放大气，壮怀激烈；不管你是沉郁顿挫,还是清旷超逸。一定都要用真感情去写。古人云：“情动于中而形于言”。写诗是心中有所感动，必须以诗的形式来表达方称心爽怀才写的，而应当不是为了写诗而写诗。然而有时候又不得不写一些应景诗，此时情感的演绎成为必要，那也得勉为其难。抽空了情志，写出的诗作必然是没有灵魂的躯壳，哪怕塞满了艳词丽句。”

对这一段再做一些补充。

古来诗家写任何一篇诗词作品，都是有明晰的针对性的。有特定的描写环境或场景，有清楚的指定（或假想）的征对对象。背景资料简单的就在副标题中点出，需要字数较多，特别是正文中出现专有名字或说法时，就得写一个序言（或跋语）来说明。以免读者产生歧义。

例如李白的诗，副标题：“望庐山瀑布”、“月下独酌”、“金陵酒肆留别”、“宣州谢脁楼饯别”、“闻王昌龄左迁龙标”、“黄鹤楼送孟浩然之广陵”、“朝发白帝城”、“庐山谣寄卢侍御虚舟”、“梦游天姥吟留别”、“下终南山过斛斯山人宿置酒”；

杜甫的诗，副标题：“登兖州城楼、题张氏隐居二首”、“刘九法曹郑瑕邱石门宴集”、“与任城许主簿游南池”、“对雨书怀走邀许十一簿公”、“同李太守登历下古城员外新亭”、“暂如临邑，至〔山昔〕山湖亭，奉怀李员外，率尔成兴”、“送孔巢父谢病归游江东，兼呈李白”、“临邑舍弟书至，苦雨黄河泛溢堤防之患，簿领所忧，因寄此诗，用宽其意”，

等等，一看便知内容的背景。杜甫的诗“一匮功盈尺， 三峰意出群。 ……佳气日氤氲。”的序言是：

天宝初，南曹小司寇舅，……乃不知兴之所至，而作是诗

“观公孙大娘弟子舞剑器行并序”还写了一个近200字的长序。

“大历二年十月十九日夔府别驾……即公孙可知矣！”

苏轼的词大多都有比较长的副标题或序：

满庭芳  仲览自江东来别，遂书以遗之；

满庭芳 水浅冻，久留郡中。晦日同游南山，话旧感叹，因作满庭芳云；雨中花 赏。至九月，忽开千叶一朵。雨中特为置酒，遂作。

水调歌头 日，过中秋而去，作此曲以别余。以其语过悲，乃为和之。其意以不早退为戒，以退而相从之乐为慰云耳

水调歌头 公曰：此诗最奇丽，然非听琴，乃听琵琶也。余深然之。建安章质夫家善琵琶者，乞为歌词。余久不作，特取退之词，稍加概括，使就声律，以遗之云

满江红 遇东坡于齐安。怪其丰暇自得。余问之，曰：吾再娶柳氏，三日而去官。吾固不戚戚，而忧柳氏不能忘情于进退也。已而欣然同忧患，如处富贵，吾是以益安焉。命其侍儿歌其所作满江红。嗟叹之不足，乃次其韵

辛弃疾

水龙吟（次年南涧用前韵为仆寿。仆与公生日相去一日，再和以寿南涧）

水调歌头（自湖北漕移湖南，总领王、赵守置酒南楼，席上留别）

念奴娇（登建康赏心亭呈史致道留守）

声声慢（赋红木犀·余儿时尝入京师禁中凝碧池，因书当时所见）

西河（送钱仲耕自江西漕赴婺州）

陶渊明的“归去来兮辞”有长序曰：

余家贫，耕植不足以自给。……因事顺心，命篇曰《归去来兮》。乙巳岁十一月也。

引这么多名家诗词作的副标题或序言，是想说明副标题或引言也是重要的，它帮助读者了解作品的写作背景，因此有利于读者欣赏作品时，懂得作品的主旨指向。

今人写作诗词大多不重视副标题或序言的编写。有两种情况：一种是不认为这很有必要而往往疏忽；另一种是出于某种考虑而有意不写。无论是哪种情形，如果该有副标题或序言而没有，对一首完整的作品都是一个重要的缺陷。有了不仅对读者欣赏作品有利，对初习作者自己也是有好处的。因为这对作品主线的形成，能起一个引导和约束的作用。如果企图以不写副标题来放纵自己的思路，最后可以想到哪儿就写到哪儿的话，刚好这就是一个必须的“笼嘴”，否则就会漫无边际，使主题离散了。常常看到一些人的作品主题不集中，是由于句中的字眼（或起主要修饰作用的字词词组）不能服务于主题，甚至起相悖的作用。（例如在有强烈悲欢情绪的作品中乱用、混用情景或情感修饰词语。）

要记住一点，古典诗词曲赋是一种极为精炼的文学作品，要字字推敲，不仅格律（包括平仄、音韵）要对，结构章法要合，还要全部服务于既定的主题和主题思想，这和一篇好的散文的要求是一致的。

（四） 个人写作的几点体会

近体诗、古体诗和词是学习古典诗词的最主要部分。上面已将其主要的知识面介绍完毕。这里再介绍两点自己创作的体会，供大家参考。

1. 入门须正

入门须正，这一点很重要。传统习练书法，先必须从横平竖直的正楷开始。正楷写不好就模仿王羲之的大草，学怀素、张旭的逛草，是断乎不成的。大自然的鬼斧神工可以造出“头重脚轻”的危岩，立于山上万年而不倒，世上却绝不可能把摩天高楼建在松软歪斜的泥沙地上。金字塔式的建筑才能屹立千年。

我们习练诗词，应该从写正格的近体诗开始。尽量不使用拗句，律诗不要违反粘替规则，不违反用韵规则、重字规则以及近体诗的各项要件。个别情形照顾不全时，宁可放弃近体而写作古风。近体没形成趋势之前，唐代的许多大诗人，例如杜甫、李商隐、崔颢等写的诗作并不都是合律的近体诗。许多诗是习用拗句不遵从律诗粘替规则的古诗。有些已在前面有举例详述，我们初学练习时，不要盲目效仿。

2. 诗词创作的大致过程

但凡要写作古典诗词，大抵发缘于以下几种情形：

①       因事、因情、因景，有所触动，有所感悟，有了创作的冲动，因而有一个既定的主题；

②      命题之作，有了给定的主题，有时甚至给定了体裁或制

式要求；

③       临屏和作，原韵，依韵，步韵等。随机设定主题或选取体裁形式。

这三种情形，第一种是最主要的。有了独立创作的基本功，再临第二、三种情形，就会得心应手了。因此就以第一种情形为据来叙说。

就我的经验来说，一般的创作过程是这样的：

①            .因要表达的思想内容的容量，初步确定是写诗还是作词。诗要确定是绝句还是律诗；词则需确定是小令还是二阕词，甚至更长的中长调。

②            .诗或词要初选体式，中途觉得必要时改变体式也是可以的。词的体式的选择包括词牌，平仄韵、韵字多少，韵部确定等。选定时，不妨是受到经典之作或他人之作的启发。

③            .谋篇构思。诗词作品一般不宜直抒胸臆，而往往须以景物描写来烘托主题。这就需要营造一种身临其境的环境氛围。同样的环境，会因人的情绪不同而显现不同的烘托效果。人的情绪高调，花展柔情；人的情绪低迷，草争嘲弄。轻松欢愉，山也笑，水也乐；凄婉忧伤，风如咽，雨如泪。当然更多的是有意设计一种时空境况，以和要表达的情景相适合。先景物后抒情，或者交叉进行，也可以首尾呼应。大多表现手法与散文写作技法有一定共通之处。意象的表达，要含蓄和隽永，过于直露就会显得淡而无味了；但也不能过于艰深晦涩，否则就会失去交流功能，只能孤芳自赏了。多读唐诗宋词名家之作，多读他人之作，就易得此中之妙。

④       .成句、成片。开始写作诗词之句，实之就是按照所需平仄格律及仄尾或韵尾造句的过程。律句或长短句的拟定，应是根据“平仄”特别是“尾字”的提示来吟哦成句的。这自然主要是靠生活阅历和文学素养的积累。所谓“功在文外”，就是这个道理。

造句时，韵字是最为紧要的，如果不是很有把握，最好把待选的韵字表考在“写字板”上备检、备换。各语句受到有关韵字的启迪落尾而成句，一片词就是由这样的句子连缀而成所缩写的一段散文。构思的散文精彩，缩写的片词才会精彩。

⑤       .炼字、修改、完善。成篇时，炼字与文辞的再斟酌是非常重要的过程。炼字的主要对象是句中最重要的谓（动）词，其次是主要的名词、形容词、副词等。不要写完就撒手，要反复修改，直至自己满意为止。就是发表之后，有朋友“砸砖”（诗词板块，诗友对诗词作品提出评议意见的习常说法）是好事，可能的话要参考诗友的意见，再进行修改。

⑥       .在诗词创作中最为重要的是想象力。缺乏想象力，即使身临其境，也不会有什么诗境的感觉。何况更多的时候，并不能事事时时都身临其境。有了想象力，作品就会有了张力。想象力是诗境的万能的翅膀。

兴趣是创作的原动力；坚持是提高的阶梯；情感是诗词的灵魂；辛勤是执着的归宿。

⑦       .诗词创作和任何其他的文艺乃至专业爱好一样，有一个由必然王国到自由王国的过程。初时总会觉得一片迷茫，不得要领；继而全神贯注沉浸其中，亟愿投入；最后就会云开日出，如上峰顶，有一览众山小之感。就如上面我们引用过的宋词中的句子所意蕴的这样三个阶段：

1.  昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。

2.  衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。

3.  众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。

经历了这样的三个阶段，你就会有表达的痛快，得到无穷的喜悦！

下面作为一例，我们来看本人所写的这首“御街行  梅”。

低眉浅笑和衣起，雨帘后、风帐内。胭唇初点玉颜新，惟有怜情如水。绢帔才净，芳心妆点，都是迎春意。

晨钟暮鼓声声碎，竟又是、潸潸泪。重来曾诺不重来，暗自临风垂涕。倾情一朵，悠悠千里，欲寄如何寄？

上阕写的她是由“低、浅、帘、帐、唇、玉、帔、芳、妆”这些字一袭锁定和状定的。情景是雪后朝阳下理妆的喜悦心情。与此相一致的才有“起、笑、初、新、净、点、都、迎”这些轻松字眼的出现。虽然有“低、浅、初、才”这些低调字，但这是写含蓄柔媚的女孩子所需要的，却并不减损其他字汇所烘托的喜悦气氛。这一气氛由最后一句“都是迎春意”予以总结。大家可以试着去换一些不同情调的字眼，看哪些可以，哪些却格格不入完全不行。

另外韵在词林正韵第三部，虽然“起、内、水、意”四字的选用并非唯一，但回旋的余地也似乎不大。关键是这“水”字的处理要讲究一些，因为这是写女儿情所不能疏忽随便的。这里的水是覆在梅枝上的雪融化的水，上面枝头上的滴滴答答掉下来，巧设为雨帘，她就在雨帘后；还有雪天的风，排比地设为风帐，倒也和女儿闺室相协调。

再来看下阕。下阕一反上阕的轻松，而转为怨嗔与愁绪。而这并不是没来由的“无源之水，无根之木”。一句“重来曾诺不重来”点出了原委。当时远方的“他”，来此与“我”幽会，我们心心相印，并答应（“诺”）重来看我，却久久不来，“我”才会这般凄苦等待，连听到的“晨钟暮鼓”（包括下面的“又”，状许多朝夕时日）也一声声觉得“碎”了。女儿“我”是重情之人，因而潸潸垂泪。（这“泪”和下文的“涕”也是巧借滴淋的雪水的。）最后三句是全词的结，一定要有所提升。“我”的深情集中绽放为“一朵”（“一”说明专注和虔诚不二）。这一朵，我“欲寄”给你，却无从“寄”，为什么呢？肯定是当初我们幽会的时候，你并没有告诉我你的姓名和地址。但我知道你已经回到“千里”之外，所以“我”才这般伤心垂泪（以致“泪涕涟涟”）。

大家可以设想，下阕的四个韵字“碎、泪、涕、寄”在第三部中，还可以换用哪些字能与这种氛围相适应。比如用“继、脆、递、至、抵、异、汇、滞、……”这些字行不行？味道会差多少？另外“垂涕”改“休憩”、“垂缀（坠）”、“凄厉”……情感特色会怎样？

另外一点，在读这种人称已经转换（要细心是否已经转换）的作品时，千万不要错了位，如果你跟帖问作者“想把它寄给谁？”岂不叫人大跌眼镜？

其实，我这篇词作是部分步韵李清照的“孤雁儿”（是“御街行”的别称）的。 她的原作是：

藤床纸帐朝眠起，说不尽、无佳思。沈香烟断玉炉寒，伴我情怀如水。笛声三弄，梅心惊破，多少春情意。

小风疏雨萧萧地，又催下、千行泪。吹箫人去玉楼空，肠断与谁同倚？一枝折得，人间天上，没个人堪寄。

之所以没有标注“步韵”，是摒弃了今已不习惯为仄读的韵字“思”。李清照这首词是相当有水平的，她在序言中说：

“世人作梅词，下笔便俗。予试作一篇，乃知前言不妄耳。”

她自己都是十分得意的。我的“御街行”沿袭了她的思路，只略略掺入了一些观此图像的即时感悟和自己人生的经历。不少学员恐怕没有读出来吧？

一些人的作品，并不乏清词丽句和流畅婉转，但是意境错乱，情志不明，就算不得上佳之作。有些人专为了练习韵部，或只是为了嵌入偶得的佳句而为诗词一首或一串，虽可得到别人的些些称许，终归是没有生命力的摆设之作。例如咏梅的作品，未几有超过李清照此词者。正如她说的，不是俗了，就是淡了！请细细审之。

我们初步学完了诗词的基本课业，希望大家注意练习提高诗词写作的水平。

练习6—18 综合性地写词一首。至少两片，中（或长）调。

19.  诗词的朦胧与清新取向

在“诗”部份的第35节，我们讨论过了“诗风的婉约与豪放”的区别。此外，从唐宋开始就有一种诗词风气崇尚“朦胧晦涩”与崇尚“清新浅淡”的风格区别。

其实唐宋诸诗词大家的风格大多都是或近乎是清新浅淡的。苏轼创作的诗词鲜明独特的艺术风格，凸显着清新浅淡的特色。例如：

题西林壁：

横看成岭侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。

惠崇春江晚景：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。篓蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

春宵：

春宵一刻值千金，花有清香月有阴．歌管楼亭声细细，秋千院落夜沉沉．

卜算子：

蜀客到江南，长忆吴山好。吴蜀风流自古同，归去应须早。还与去年人，共藉西湖草。莫惜尊前仔细看，应是容颜老。

这些诗词不但清新活泼，而且浅显易懂。他不但实践着这种风格，还结合自己创作实践的经验，在诗歌艺术风格理论方面，提出了“天工论”、“清新论”、“枯淡论”等观点，对当时及后代的诗歌创作产生了巨大而深远的影响。这里只说说清新论。

苏轼提出“诗画本一律，天工与清新”的风格说，说明他对诗歌清新风格的重视。清新之清，多指情感的清纯、语言的清丽、诗风的清雅。清新，是指清新雅致、情景交融、境界优美、声韵和谐、怡人心目的诗风。在体物状物的过程中，诗人必须“随物赋形”，即自然写来，不雕琢，不做作，这才能使作品呈现出“天工与清新”的境界。他反对刻意求工，提倡“无意于佳乃佳”的创作。认为语言运用要自然而发，自然而成，得心应手，挥洒自如，方能成就“清新”的怡人佳作。“清新”既是诗歌创作的一种风格，更是诗歌写作的一种境界。

唐初王（勃）杨（炯）卢（照邻）骆（宾王）“四杰”、陈子昂等人，对六朝绮丽诗风进行了猛烈的抨击和批判。诗人们都开始追求由秾丽转向清淡的诗风变革。如李白就提出“自从建安来，绮丽不足珍”；“清水出芙蓉，天然去雕饰”的平淡诗美主张。受陶渊明“句雅淡而味深长”之平和淡远诗风的影响，唐代诗坛上出现了王维、孟浩然、韦应物、柳宗元等以平淡诗风见长的诗人群体，各以其质朴自然的诗歌语言，表现出意蕴丰广，意味隽永的淡远诗风，且各有特点。如王维诗的平和之风，孟浩然诗的清淡之美，韦应物诗的淡远之韵，柳宗元诗的冷淡之气，储光羲诗的淡雅之趣，等等，都是由陶诗的质朴自然的淡远风格变化、发展而来，并形成各自的不同风貌。对他们淡远之风的高度肯定与评价也反映了苏轼对浅淡、枯淡诗风的崇尚与倡导，当中更渗透着对前代诗人淡远诗风的继承与发展。

还可以列一些名家的句例和诗词例以佐证。

李白脍炙人口的千古名句是清新浅淡的：

桃花潭水三千尺，不及汪伦送我情。

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。

杜甫诗语言平易朴素、通俗、写实，清新更是显而易见：

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

登岳阳楼：

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

题张氏隐居：

春山无伴独相求，伐木丁丁山更幽。涧道余寒历冰雪，石门斜日到林丘。不贪夜识金银气，远害朝看麋鹿游。乘兴杳然迷出处，对君疑是泛虚舟。

其他人的名篇名句不必一一例举。唐宋诗词大家的这种特色，既包括了柳永、李清照等的婉约风格，也包括苏轼、辛弃疾等的豪放风格。（可见朦胧与清新诗风的划分，和婉约与豪放诗风的划分是截然不同的。）这是主流倾向。

但也有以李商隐、李贺为代表的朦胧晦涩派的另一种倾向主张。他们基本继承了六朝绮丽秾丽的诗风。我们来看李商隐的

锦瑟：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。

这是李商隐的代表作之一。和他其它的内容晦涩的诗一样，解读起来众说纷纭，多能他解。他在传统的写作模式中加入了象征主义的元素和印象派的手法。用具体可感物象表现抽象的情感。有时情感和物象之间没有必然的联系。读李商隐的诗，我们更多是去感受客观物象给人的感觉和主观情感的相似之处。很显然，本诗是时过境迁之后，对往日一段刻骨铭心的情感的追忆。或许当事人还在，或许有什么难言之痛，诗人有意以较多的典故作一种隐晦委婉的表达。标题取句首二字，并非全无意义，锦瑟凄苦，《锦瑟》里蕴含着苦涩的回忆。诗首是第一部分，以锦瑟起兴，引起一段无法忘怀的记忆。锦瑟啊怎么平白无故有那么多弦啊？一弦一柱都蕴含了对华年的追忆。锦瑟本来就有那么多弦。诗人的抱怨不过是找个借口罢了，以此来喻往事难忘，苦涩的情愁无穷无尽，此句明确说明追忆的事“华年”。那个忘不了的“华年”里有着怎样的精彩，怎样惊天动地的爱情，怎样刻骨铭心的故事啊！“庄生晓梦迷蝴蝶”是迷惘，庄周梦到自己变成蝴蝶，茫然是真的境界，朦胧而迷离不知是庄周梦为蝴蝶还是蝴蝶梦为庄周。“望帝春希托杜鹃”是执著：蜀帝死了，但他的心没有死，到春天他把灵魂化为杜鹃鸟，仍啼叫不止，直至叫到口中滴血。凄苦如此，还不回头什么样的情怀这样痴迷不悟？“沧海月明珠有泪”是寂寥：皓月当空，浩瀚的海面黛青的波光涌动起伏，月光下张开的海蚌里的珍珠，晶莹剔透。清辉流转，是珠光是泪光？有辽阔旷远而又孤清寂廖。“蓝田日暖玉生烟”是温馨：温暖的阳光照耀下，蓝天的美玉升腾起飘忽的烟霭。这是一种缥缈但非常美好的感觉。这句话用四个典故，包含了极丰富复杂微妙的内涵，在时空的纵横中，构筑了一个深邃的杳渺，神奇瑰丽的意境，给人以强烈的冲击。这种情愫不是很容易能欣赏得了的。另外

无题四首其一：

来是空言去绝踪，月斜楼上五更钟。梦为远别啼难唤，书被催成墨未浓。蜡照半农金翡翠，麝熏微度绣芙蓉。刘郎已恨蓬山远，跟隔蓬山一万重。

其二：

重帷深下莫愁堂，卧后清宵细细长。神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。

同样也很费欣赏琢磨。还有李贺的：

《雁门太守行》：

黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。

不将典故一一注释，也难以读懂。

不难知道，清新浅淡和朦胧晦涩不同风格的用功着力点是有所侧重的。前者注重立意创造，尽量使用流畅通俗的语句；而后者强调意象，多用典故和隐晦的辞藻；前者力书篇章，后者力功词汇；前者欲以构思精巧为旨，后者侧以推敲字词见长；前者主张诗作必须“以事为根，以情为干，以象为花”，后者主张诗作只要有情感寄托，无事亦可（这恐怕是最主要的分别了）。（详见李子的文章：“网络诗词最大的毛病是‘无事’”：

http://bbs.sijige.net/thread-2808-1-1.html）

既然唐宋以来，历代诗词家的作品，就存在着这两种风格取向。要全面继承和发扬国粹的传统，那崇尚清新浅淡，或追求朦胧晦涩的不同风格，就都是自然合理的选择，不可论长短不可置厚薄的。

古代交际不普遍，不同风格交叉少。然而到今天，网络诗词发达起来。同在一坛，两种风格取向难免发生交汇冲撞。

追求朦胧晦涩风格的诗家，主张只有历来诗词名家习用的词语才能入诗词：诗只能用古来的“诗家”语；词只能用古来的“词家”语。重“味道”而轻“意象”。他们不认为这样不事雕饰的诗是好诗：

鞋：

闯南走北倦腾腾，饱受霜侵暑气蒸。何苦匆匆寻出路，只缘身在最低层。

路灯：

助人无数未言功，心地光明自不同。最是身居高位后，依然驱暗照西东。

藕：

玉洁冰清不改颜，淤泥深处自安闲。只缘拒腐多心眼，留得青莲在世间。

筷：

聚首盘筵暗自伤，遭人随意点鸳鸯。虽然香辣都尝遍，毕竟姻缘不久长。

风筝：

片纸轻浮瘦骨单，凭风一线便生欢。主人若是勤抬手，赢得高升总不难。

他们反对新词新语入诗，也就不认为使用了许多时事俗语的这样的诗词是可以的，更谈不上认为是好诗的了（且不说有人极尽贬损此类诗词）：

飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装。

风云突变，军阀重开战。洒向人间都是怨，一枕黄粱再现。

红旗跃过汀江，直下龙岩上杭。收拾金甄一片，分田分地真忙。

万木霜天红烂漫，天兵怒气冲宵汉。雾满龙冈千嶂暗，齐声唤，前头捉了张辉瓒。

二十万军重入赣，风烟滚滚来天半。唤起工农千百万， 同心干，不周山下红旗乱。

小小寰球，有几个苍蝇碰壁。嗡嗡叫，几声凄厉，几声抽泣。蚂蚁缘槐夸大国，蚍蜉撼树谈何易。正西风落叶下长安，飞鸣镝。多少事，从来急；天地转，光阴迫。一万年太久，只争朝夕。四海翻腾云水怒，五洲震荡风雷激。要扫除一切害人虫，全无敌。

举例一些他们的典型作品：

冬日有思兼呈：

颓风摇落满池金，野望鳞云跳冻禽。向晚急霜怜钓叟。经年皴椏庇林芩。崩山石齿参差戟。藏隰凯风次第沉。无为金铜狂旻极，远崖悬斗复谁襟？

仲秋有怀兼寄：

南有丠兮勒马尘。木樨照野共荒沦。侵窗秋白尚盈手，被竹夷菌恐杀人。夫子磤磤顿哲笔，奇男刺刺叱妖辰。考盘何奈囹斯世，愿佩幽兰擷远榛。

秋怀：

夜梦如驹不避酲。汹云怒向铁崖撑。葬花一派墨如水。过酒三巡喟近嚶。嚖嚖寒芒喑异蛟。绥绥襟带碍红檉。花魂终炬坠秋愤。燃作粼江片片茕。

无题：

提刀未许唊亡缨，今我焚琴立晚塋。微白须臾迸火死，嫩虫倾野翻霞赬。嘘炉霜叶五车煗，吞海星辰一夜狰。怕向前朝收惨雾，枕间金气正轰轰。

习作（一）：

风变北隅悬细翎，瘦蝉抱木褪衣青。崩云一线犬牙冷，铸剑三秋火舌腥。民粹衝横累瓦釜，人文坠堕聚螟蛉。铄金祗合痴儿语，巷尾飞花过石硎。

习作（二）：

日隳穹庐四象颓。北辰璨熠正雄傀。陂皸恶土风尤滞。书凿溷心思始胎。氓野吹灯覲戾祖。蛙塘遗卵祈田靁。鲁阳有戈今安在。不扫暮唐阶上苔。

林间小憩：

移枕竹林非曝书，好将幽魄近明湖。 青蚨何事扰沉梦，白眼由他加病夫。 云绉清波浮世绘，烟寒绿玉美人扶。愁心抚入潇湘曲，能搏时贤一哂无？

当然，喜好且有能力写这样艰深诗的只是极少数。但追随崇尚这种诗风倾向的人却不是少数。如：

四首之二：

万千松壑恨萦积，抚膺能不忆畴昔？惊鸿照影留痴慕，醉袖拂云仰娴仪。秦箫遣梦守璎珞，汉粉掩泣取绿绮。残铭抚罢刚肠远，关河回望雁书稀。

都门秋思：

千山木叶百年身，十里云衢九陌尘。宾主茫茫观去住，荣衰漠漠感湮沦。可能天地为刍狗，未必虫沙不圣人。毕竟黄童知此意，输他物外看星辰。

秋兴：

永晝消磨一着棋，身亡物外不知悲。屯边斗角争先手，觑鹿屠龙劫杀时。惨烈盈寰鬼犹哭，惘然半纪意难驰。迷津谁指无眠夜，落叶敲窗惊慎思。

毋庸置疑，追求朦胧也可能会走向一个极端。即一味咬文爵字，滥用典故（故意用僻字僻典），追求隐晦。令人费解以博高深。

追求清新浅淡风格的人，也是主张诗词是以文言词汇为基本词汇的，但不完全拒绝新词新语。杜甫是一位很有革新精神的诗人，他的诗中用过不少当时的俗语作为点缀，但并不妨碍诗的高古雄浑气质。下面这些今人的诗虽然嵌入了一些时代元素，其实也还是很醒眼的：

读《封建论》呈郭老：

劝君少骂秦始皇，焚坑事件要商量。祖龙魂死业犹在，孔学名高实秕糠。百代多行秦政治，十批不是好文章。熟读唐人封建论，莫从子厚返文王。

剥崔颢黄鹤楼诗吊大学生：

阔人已骑文化去，此地空余文化城。文化一去不复返，古城千载冷清清。专车队队前门站，晦气重重大学生。日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。

岁尾年头有以诗词不见惠者赋谢：

奇书一本阿Q传，广厦千间K字楼。天地古今诗刻划，乾坤昼夜酒漂浮。燕山易水歌红日，曲妇词夫惦楚囚。多谢群公问消息，尚留微命信天游。

喜澳星发射成功：

何必玄玄说太空，澳星发射喜成功。银河水木火金土，半在吾人掌握中。

岁末自嘲：

生涯跌宕梦缤纷，貌若斯文耿介人。满腹真诚无马屁，一身傲骨有牛筋。功名利禄等闲看，雪月风花自在吟。陋室馨香诗与酒，贤妻爱女共悲欣。

观北海九龙壁：

久蛰思高举，长怀捧日心。也曾鳞爪露，终乏水云深。天鼓挝南国，春旗荡邓林。者番堪破壁，昂首上千寻。

最后这篇五律“观北海九龙壁”，以龙为喻，表现改革开放之冲破禁锢，一飞冲天的好势头与大欢乐，不是很值得肯定吗？

一位推崇清新风格的专家说，诗词的清新应该包括以下几个方面（文有摘要）：

一是思维方法新。所说的思维方法，是指诗人对感性材料进行筛选和挖掘，寻找诗意的方法。诗词的鲜活是由诸多方面共同“新”构成的，而思维新是最重要的。用充分体现时代精神和艺术规律的新思维观察事物，体味生活，分析和认识问题，指导创作实践，才能产生新的立意，写出鲜活的好诗。首先，要强化诗性思维。从一定意义上讲，世间万象都充满了诗意，只是缺少发现。根源就在于我们没有用诗化的目光、没有用心灵去进行艺术地寻找和挖掘。……

二是表现手法新。诗的表现至关重要。再好的素材和思路，没有好的表现技巧也难以写出好诗。说表现手法新，不是说写诗词都要用新的表现方法、传统技法一概不用，而是要借鉴现代艺术的一切表现手段来丰富和改造旧体诗的表现方式，使其更具有现代感和表现力。……

三是语言新。中华诗词自古就有“诗家语”的说法，诗之所以为诗，须用诗的语言来写。但是，随着时代的发展，传统诗词语汇系统已不能完全承载新时代的新事物、新思想、新境界，必须与时俱进，用当代的新语言来改造传统的陈旧的诗词语言，特别是要注重吸纳口语、大众语入诗。这一点，目前已基本成为诗界共识。追求诗词的语言新，就是要在这一共识的前提下，努力提高遣词造句的能力。首先，要注重词类活用。汉语词类繁复，一般在一定语境中词性固定，比如名词、动词、形容词等。要想诗的语言新，必须力求突破词性限制，活用各类词语，提高词的组合能力，达到语出新奇、诗意盎然的目的。黑格尔说：“为着避免平凡，尽量在貌似不伦不类的事物中，找出相关的特征，从而把相隔最远的东西出人意外地组合在一起。”在此，黑格尔为我们回答了两个问题：一是“貌似不伦不类”的事物，有其微妙的内在联系；二是这种“不伦不类”的组合，是“避免平凡”、脱俗出新的有效方法。当然，“仙道”与“魔道”只有一步之遥。过分地追求句子新奇，也易流于荒诞，这是要注意避免的。第三，要注重口语入诗。口语是当代鲜活的大众语言，是一切文学语言的基础和源泉，是诗词的“活化剂”。口语如何入诗，要遵循以下原则：一是要筛选。人们的口头语言虽然丰富无比、充满生气，但未必都能入诗。意大利诗人但丁说：要把各地的俗语“放在筛子里去筛”，选择“光辉的俗语”，就是这个道理。二是要锤炼。从口语中选取的语言虽然鲜活，却往往不是很凝炼。诗词要用最少的文字表达最丰富的意境。因此，炼字、炼句是必须的。诗词的改革，首先应该改革其内质。旧体诗走新诗、旧诗融合之路的空间依然很大，可以进一步拓展。只要我们积极探索，大胆实践，一定会让旧体诗“新”起来，走上与时代相适应的轨道。语言新还必须剔除一部分随着时代的发展，已经死亡的词语，诸如“更漏（计时）、青蚨（钱）”等等。……

这是一家之言。

来看另一位不主张诗风求新的专家，却有这样的讲解（文有摘要）：

诗词是很个人的东西，不可能市场化的。市场化是别人炒作的。你写的诗没有人看（懂）很正常，就是自已看自己去追求的。自已缎炼自已的品格。诗词不可能是一种出路，他只是人生一种反映和玩味。这个境界，有时候是一种学习的境界。就好象屈原之后再也没有屈原了，李白也不是屈原，杜甫也不是屈原。诗词应该是一种装饰品。它不是成就本身。我对某某说你回去吧，你暂时不要学诗。你先把自己的生活整理得差不多了，然后再来学。因为，诗词是一种富贵的点缀。当官是最好做诗的，“乌纱帽下好吟诗”。这个当然讽刺意味太重了，我把它改成“富贵好吟诗”。不管怎么说，李白和杜甫他们都还是官员，李清照是贵族小姐。富贵好吟诗，不富贵就没有品位。底层老百姓写的东西，再怎么吹嘘，它无论如何还是一种庸俗的东西、一种不好的东西。不能说它们是好的，就甘于这样的生活。……就是说：诗到底是一种庙堂文学。还真的就象那个中华诗词学会，以及自古以来一些打旗帜的人，打着很大的旗帜的人，所倡导的什么新国风啊。白居易起就有“新乐府”，就有“新乐府运动”。他说，诗要写到“老妪能解”。这个是很重要的一种观点：“老妪能解”。我觉得，这个诗啊，既不能写得“老妪能解”，这个“老妪能解”，并不是我们追求的目标；……“新国风，（这个所谓写的底层人物的东西），不符合审美，不符合文艺理论，不符合诗“教”，不符合民族精神。《国风》是贵族诗，是文士诗，是“旁观审视”，而不是“及身而入”。……时代需要的是贵族精神，是士的品格，而不是人人拘泥于自己的身份，以草民身份呕哦呻吟。……我说：诗是庙堂文学。它要写的典雅厚重，你哪怕是为文造情。这个与虚伪不虚伪不矛盾，因为至少是一种追求。我们向往这个东西，我知道什么样的境界是最高的，所以说我写的东西也许不是我现在能达到的，这就是为文造情。也就是说你写文章你必须写最高明的东西。……草民如果有草民的尊严，就在于他们的精神气质与诗人同列，而不是自甘为草民。不能以现实主义的幌子（去自我辨解），现实主义是一个巨大的幌子。其实小说中的现实主义是蛮好的。如果要说是批判什么、歌颂什么，这个都还是一个人的“道德立意”的问题。但是“道德立意”与文学不是一回事。文学是求真，道德是求善。就有的人写现实主义的小说，这是对的，现实主义的小说是会成功的，但是现实主义的诗歌是肯定要失败的。……作为诗歌，实际上是求美的。美呢它就有一种境界，构成一种境界，这在诗歌，是它最适合的。最适合表达的就是这个东西。所以说是“诗写人”、不是“人写诗”。你必须按照诗的规律去写，按诗适合表达的去写，按照诗的规律、和诗的审美情趣去写。……诗该怎么写？诗和词还是有很大的不同的。还有一个曲，曲是俗文学，是求真文学的先声。这个曲就不用说了，我们一代比一代要俗。世界的世俗化是（一个历史的总趋势）。诗它完全是一种庙堂文学，一定要写得典雅厚重，林黛玉教诗，她看香菱写第一首诗，她的第一句话是什么？叫做：“措辞不雅”。那么就说明，措辞一定要雅，不雅就是不好。你写的是古诗，你就非得这么写不可。千万不要求真，宁可写假的，求美。然后诗，是有思想性的，这个比较特别。……词呢完全是一种性情。诗表达的，有时候是志意，但这个志意一定要高雅、有境界，不能够太俗。而这个词则是美文，词求的境界是什么呢？词是一种闺阁文学，前人总结的是“清空雅洁”……诗词是个人的，他表现的是个人的东西。个人的成功、个人的感悟。但是，你的成功，你的感悟，你的品格、你的成就，与别人有什么关系呢？当然是没有什么关系的。且说不定你的品格越高尚，别人就反而越不舒服，自惭形秽嘛！本来我们都是一群鸡，你是一只仙鹤，你鹤立鸡群，那我反倒不舒服了。在一个都是疯子的国度里，正常人反而是疯子。……

这是另一家之言。

这样两种不同的观点都陈列如上，可资比较。

说一说敝人的看法。

诗的本质当然源于情，但不一定只在语言形式上追求绮靡之美，在构思意象成篇时，也可以有自己独到的创新、创意以获取情致之美。这恐怕就是两种风格追求取向的区别之所在。

有的诗家，不一定口头上就承认自己是李（商隐）李（贺）诗风的传承人，但在评诗论诗时，不自觉地总会显露自己轻意象重语汇，轻寄托重词味的偏好，直至对那些比较“质、径、直、切、顺”的作品以为浅薄而不屑多顾。当然也有的诗人，因为不能附雅高深，对朦胧晦涩的作品就敬而远之。于是久而久之，两种风格取向不同的人之间就会形成思想“壁垒”。

我认为，既然唐宋以来就存在清新浅淡与朦胧晦涩两种风格的创作取向，那我们在继承诗词这一国粹的时候，就应该都有承袭。不同的人秉着自己不同的爱好，就可以继承发扬不同的风格取向。中华诗词学会在《21世纪中华诗词发展纲要》中关于使用平水韵和新韵时，提出了“双轨并行，今不妨古，宽不碍严”的原则，也可以作为我们处理这一分歧问题的原则。唐宋时代尚且能使两种不同的风格取向并存于一世，主张“百花齐放”的今天，怎么就会互相排斥呢？质言之，当前特别是在网络论坛广大的诗词爱好者中，科班出身古文功底深厚的专业研习者究竟是少数，更多的是业余爱好者。他们更容易接受清新浅淡的创作风格。中文系的教授们（例如徐晋如先生）在专业课程中强调的胸襟是需要的，但体性和门径，对大多业余初学者作为要求就太高了。太过严苛，不利于扩大继承传统文化的群众队伍。又质言之，执不同风格的诗友聚于一坛又能和谐相处的虽然也不少，但不和谐的也常有。能够和谐相处的要点是求同存异，互相尊重。

20. 老干体与新酒旧酒之说

老干体（偶也有叫“政协体”或“人大体”）因老干部使用较多而得名。

“老干体”在当代诗词创作中，特色鲜明、影响深远。内容多为时政大事，措辞成句，时髦空洞，套话多、口号多。追随者不限于老干部，许多年轻的诗词爱好者也有趋之。不仅地方小报有，一些专业诗词刊物中也有。网络诗词也不乏正宗“老干体”，近乎要形成一大流派。

“老干体”并不是新近才有的，但究竟起源于哪朝哪代，却不可考。当代“老干体”的带头人是郭沫若先生。在特定的年代，他也许是为了附庸“革命”与“时髦”（因为他早期的诗风并非如此），写了不少老干体的诗，因而成了老干体的“祖师”。

例如：郭老的《满江红·庆祝九大开幕》

雄伟庄严，像沧海波涛汹涌。太阳出，光芒四射，欢呼雷动。万寿无疆声浪滚，三年文革凯歌纵。开幕词句句如洪钟，千钧重。

大工贼，黄粱梦；帝修反，休放纵！听谆谆教导，天衣无缝。改地换天争胜利，除熊驱虎英雄颂。庆神州一片东方红，献忠勇！

又：七律《春雷》

春雷动地布昭苏，沧海群龙竞吐珠。

肯定秦皇功百代，判宣孔二有余辜。

十批大错明如火，柳论高瞻灿若朱。

愿与工农齐步伐，涤除污浊绘新图。

老干体多用“千年”、“天下”、“九州”等狠词，以造宏大的气势，却难掩盖内容的空乏。如这样的句子：

喜看飞船翔宇宙，欢呼跃马续征程。

中西开发川原壮，上下廉明社稷清。

……

再举例一些老干体的作品：（作者不署）

1. 免了“皇粮”喜心头，农民个个颂党恩。一心一意跟党走，改天换地扭乾坤。

2. 奔向小康争上游，和谐社会舞东风。放开喉咙歌盛世，光明路上大步走。

3. 农民农业农村强，团结奋斗奔小康。有了党的好领导，一年更比一年强。

4. 大春雷响碧霄，震惊中外看春潮。发言热烈如泉涌，策马腾飞逐浪高。建树五年累硕果，浓香万里绽新苗。小康社会期全面，再创辉煌赶比超！

5. 万象更新道路平，百花齐放鸟争鸣。外资引进知多少，端赖中华政策明。

6. 柏油马路绕村庄，改革歌传鱼米乡。隔壁新添沙发椅，对门又购电冰箱。录音频放丰收曲，广播宣传致富方。有约临翁相对饮，边敲棋子醉飞觞。

7. 南巡讲话起风雷，改革大潮澎湃来。万里鹏飞临海际，九州雀跃上云台。各行各业都抒志，群策群谋尽展才。远瞩高瞻齐鼓劲，新欣局面喜为开。

8. 渝蜀大地包青天，山城《亮剑》除黑顽。打黑唱红治贪吏，战果辉煌万民赞。重庆主政日六百，缉拿黑犯过两千。二百恶头全落网，大快人心百姓欢。黑恶势力像毒瘤，公安政法已受染。官匪勾结欺良民，贪官变成保护伞。薄君主政韬略高，重拳打黑谱新篇。唱红治贪学领袖，风清气正官德端。除恶务尽忠于党，执政为民保江山。不辱使命创伟业，正义之剑亮万年！

老干体不仅局限于诗，也涉足于词。最典型的就是担任山东省作协副主席的王兆山的

《江城子·废墟下的自述》：

天灾难避死何诉，主席唤，总理呼，党疼国爱，声声入废墟。十三亿人共一哭，纵做鬼，也幸福。

银鹰战车救雏犊，左军叔，右警姑，民族大爱，亲历死也足。只盼坟前有屏幕，看奥运，同欢呼。

这首词被一些人讥为“亡灵派”，其实是很纯正的老干体。

老干体有一种套数：如写下岗职工，就算民间疾苦；写警车开道，就是鱼肉百姓；写老头就是老骥伏枥；写妇女就是巾帼不让须眉；……当然也会拓展到，写月就是思乡，写秋就是忧愁；写竹就是高风亮节，……

老干体用词平实浅白，紧跟时代脉搏，老百姓喜闻乐见。与某些脱离群众欣赏水平的晦涩“现代诗”形成鲜明对照。

老干体诗词毁誉皆有，见仁见智。

比老干体进一层的，近现代的诗界还有所谓“旧酒派”和“新酒派”的分歧。这和朦胧晦涩与清新浅淡的区别，也大体相当。

“旧酒派”、“新酒派”的说法并不很常见。主要是人们把格律诗词的格律规范比作“旧的酒瓶”。近现代有些诗人将新意境、新思路、新语汇纳入诗词作品之中，就自比做“旧瓶装新酒”。那些反对将新意境、新思路、新语汇纳入诗词的便被说只能“旧瓶装旧酒”。于是便有了“旧酒派”、“新酒派”的界定。

“旧酒派”主张照搬承继古代诗词的规范，包括题材内容，写作手法，乃至词语使用的范畴等等。反对越雷池，认为时新的观念外来的词语的引入，会使古典诗词陷入不伦不类，不但自己不耻使用，对别人使用也嗤之以鼻。

新酒派的观点与之相反，主张保留旧酒瓶的款式规格的同时，应当创新发展表现的内容和手法。主张引入新的时代内容，与时俱进地吸收新的外来的词汇和语句，以丰富诗词表现的内容和手段。

随便找几首不一定有代表性的旧酒派律诗列下：

淮葆   七律 紫宸吹箫四首之二

万千松壑恨萦积，抚膺能不忆畴昔？

惊鸿照影留痴慕，醉袖拂云仰娴仪。

秦箫遣梦守璎珞，汉粉掩泣取绿绮。

残铭抚罢刚肠远，关河回望雁书稀。

猫之猫 都门秋思

千山木叶百年身，十里云衢九陌尘。

宾主茫茫观去住，荣衰漠漠感湮沦。

可能天地为刍狗，未必虫沙不圣人。

毕竟黄童知此意，输他物外看星辰。

老土 秋兴

永晝消磨一着棋，身亡物外不知悲。

屯边斗角争先手，觑鹿屠龙劫杀时。

惨烈盈寰鬼犹哭，惘然半纪意难驰。

迷津谁指无眠夜，落叶敲窗惊慎思。

新酒派的也找几首例诗：

毛泽东  读《封建论》呈郭老

劝君少骂秦始皇，焚坑事件要商量。

祖龙魂死业犹在，孔学名高实秕糠。

百代多行秦政治，十批不是好文章。

熟读唐人封建论，莫从子厚返文王。

鲁迅  剥崔颢黄鹤楼诗吊大学生

阔人已骑文化去，此地空余文化城。

文化一去不复返，古城千载冷清清。

专车队队前门站，晦气重重大学生。

日薄榆关何处抗，烟花场上没人惊。

聂绀弩：岁尾年头有以诗词不见惠者赋谢

奇书一本阿Q传，广厦千间K字楼。

天地古今诗刻划，乾坤昼夜酒漂浮。

燕山易水歌红日，曲妇词夫惦楚囚。

多谢群公问消息，尚留微命信天游。

佚名：喜澳星发射成功

何必玄玄说太空，澳星发射喜成功。

银河水木火金土，半在吾人掌握中。

诗酒斋：岁末自嘲

生涯跌宕梦缤纷，貌若斯文耿介人。

满腹真诚无马屁，一身傲骨有牛筋。

功名利禄等闲看，雪月风花自在吟。

陋室馨香诗与酒，贤妻爱女共悲欣。

所见甚多，无须多举。

其实时代发展，继承有别，旧酒新酒各适所衷，不必强求交集。

（第六章结束）

第三部分：曲

目次：

1. 序言                               170

2. 北曲与南曲                         173

3. 曲的分类                           176

4. 曲的特点                           178

5. 曲的押韵                           180

6. 小令曲牌一览                       183

7. 声律                               190

8. 散曲述要                           192

9. 带过曲                             195

10. 重头小令与集曲                    199

11. 元曲四大家                        205

12. 小令谱69种索引                    207

1. 序言

⑴. 曲的基本概念

文学概念的“曲”，通常是指元曲。曲是由词进一步发展而成的。宋、金时期北方产生了新的乐曲曲词,发展到元代,就形成了与唐诗、宋词并称的元曲。

散曲和杂剧合称为元曲，是元代文学主体。元杂剧的成就和影响远远超过散曲，因此也有人以“元曲”单指杂剧，元曲也叫“元代戏曲”的。

一般散曲是清唱曲,包括小令与套曲（“套数”或“散套”）。杂剧是可以演出的戏曲。散曲中最先产生的是小令，小令是民间流行的小调，经过文学的陶冶，变成曲中的小令。由小令而成合调为套曲，也有称为“大令”的。

杂剧是戏曲,有唱词、科介、宾白。有完整的故事情节,一般分四折加一个楔子。一折相当一幕,楔子在开头或四折中间,相当于序幕或过场。全剧由科介、宾白、唱词互相配合推动情节发展,刻画人物性格。角色有旦、末、净、丑。全剧曲子由主角一人唱到底。

⑵、元曲与唐诗、宋词的联系和区别

元曲也有严密的格律定式，每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求。如最有名的马致远的 [越调*天净沙]秋思：

枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。

古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

但虽有定格，又并不死板，允许在定格中加衬字（衬字一般加在句首或句中，不能加在句尾），部分曲牌还可增句，与律诗绝句和宋词相比，有较大的灵活性。同一“曲牌”的两首曲，因衬字多少而字数不一样，没有衬字字数最少的为标准定格。

元曲将传统诗词、民歌和方言俗语揉为一体，形成了诙谐、洒脱、率真的艺术风格，对词体的创新和发展带来极为重要的影响。曲是词的替身，无论从音乐的基础或是形式的构造上，都是从词演化出来的，词本起于民间，流传于歌女伶工之口，既便于书写情怀，又宜于歌唱，原是一种通俗文学。他们在旧的歌曲中求变化，在新起于民间的小调中求资料，接着有乐师来正谱，文人来修辞，后来作者渐多，曲调日富，渐渐的形成一种与词不同的的体裁，而成为一种继词而起的便于歌唱的新兴文学了。

文人历来有这样的说法：

“诗庄词媚竹枝逗，讽剌诗要白和露。曲要俗，赋要厚，古风豪爽凭好酒”！

就是因为曲的追求“俗”，就使得这与历代遵从孔子提出的“诗言志”、“思无邪”、“发乎情而止乎礼”等我国诗歌创作规范的传统文人对诗歌的审美情趣相悖，而说元曲难登大雅之堂。于是日益为传统文人士大夫所恶。王国维先生说：“元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律令人喷饭。”所以，中国历代文人附庸风雅多是作诗填词，鲜有填曲者。

其实，如果剔除其糟粕，元曲还是值得继承和发展的。元人小令短小精悍，简洁明快，且采用后面要介绍的今人更易接受的“曲韵”，也容易学习。

⑶. 散曲与词的比较

相同之处：都是长短句样式，都是音乐文学。不同之处是：

1、句式长短更为参差不齐，更自由活泼；

2、可以增加衬字（在曲调规定之外自由加添的字），既保持曲调的腔格，又增加语言的生动性，更为酣畅淋漓；

3、用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅，顺口动听；

4、诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长；

5、散曲直露明快，更具民间色彩。

⑷. 散曲的标题

散曲的标题上分为三部分，第一部分如：“中吕”、“越调”、“双调”、“仙吕”等，是宫调名；第二部分如：“天净沙”、“山坡羊”、“沉醉东风”等，是曲牌名；第三部分才是这首曲的正式标题，也称副标题。

⑸. 曲牌的来源

曲是由多种渠道汇集而来的，主要是：

词余：就是以前的词部分保留下来的或演化而成散曲的部分，也叫“词变”，或叫“词余”。“人月圆”、“ 秦楼月”、“ 忆秦娥”、“ 点绛唇”、“ 太常引”等。

来源于北方民族曲调、少数民族的乐曲：西北回鹘、北方蒙古族，东北部的女真等少数民族的音乐（胡乐），给中原的音乐输送了新鲜的血液，相溶诗歌中。

南北地区的民间小调：主要是民谣俚歌即民间俗唱（宋金元时期流行歌曲）。

唐宋以来的大曲、鼓子词、传踏、赚词、诸宫调等。

这是主要组成部分，当然还有其它形式嵌入的。

2. 北曲与南曲

⑴. 北曲与南曲

曲分北曲、南曲。

北曲：金、元时北方散曲、戏曲所用各种曲调之总称。今天一般所说的元曲就是指北曲。即中州的音调。

南曲：宋、元时南方戏曲、散曲所用各种曲调之总称。同“北曲”相对。即大江以南的音调。

北南对比的话：北主劲切雄丽、豪放，南主清峭柔远、柔婉；北字多而调促，促处见筋，南字少而调缓，缓处见眼；北辞情少而声情多，南声情少而辞情多；北力在弦，南力在板；北宜和歌，南宜独奏；北气易粗，南气易弱。北曲有十二音调，南曲有九宫十三调；北曲字较多因而节拍较快，南曲字较少所以节拍较慢；在板式上，北曲板拍的缓急变动不拘，常用一字而下三四板的，南曲每宫每支都有一定的格式；北曲的衬字多，南曲的衬字少，所谓“衬不过三”；北曲用七音阶，无入声字，而南曲用五音节，有入声字；北曲早期演出以鼓、笛、拍为伴奏乐器（后以弦乐器为主），南曲则以箫笛伴奏。在宫调中，有“南中吕”、“南仙吕”、“南南宫”等加“南”字的是“南曲”。直接标上宫调：中吕、仙吕、南吕的就是北曲。

有的曲牌是南北各自独有的。有些曲牌固为北曲用，如《新水令》等：而有些固定为南曲，如《懒画眉》等。套曲以出现的重复的曲子的注明来分辨，当用过一支曲牌后，接下来又重复用同一支曲牌时，注明《幺篇》的是北曲；注明《前腔》则为南曲。对于有的曲子在标题上没有完整标出，看音阶声韵。老的五音七音：出现宫商角徵羽半宫半徵七音的是北曲；只有宫商角徵羽五音的是南曲。工尺谱：出现“工、尺、上、乙、四、合、凡”的是北曲；只有“工、尺、上、四、合”的是南曲。

因为写北曲的居多，如果不特别说明，下面所说的曲、散曲均指北曲。

⑵. 散曲的艺术特色和表现手法

1、   灵活多变、伸缩自如的句式。如：

徐再思《双调 水仙子 夜雨》

一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。

枕上十年事，江南二老忧，都到心头。

张养浩《双调 水仙子 咏江南》：

一江烟水照晴岚，两岸人家接画檐，芰荷丛一段秋光淡。看沙鸥舞再三,卷香风十里珠帘。

画船儿天边至，酒旗儿风外颭，爱煞江南。

2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。

如白贲正宫·鹦鹉曲：

侬家鹦鹉洲边住，是个不识字渔父。浪花中一叶扁舟，睡煞江南烟雨。

（幺）觉来时满眼青山，抖擞绿蓑归去。算从前错怨天公，甚也有安排我处。

3、明快显豁、自然酣畅的审美取向。如

徐再思 [双调]·沉醉东风 春情：

一自多才间阔，几时盼得成合？今日个猛见他门前过，待唤着怕人瞧科。我这里高唱当时《水调歌》。要识得声音是我。

⑶.宫调与散曲所寄情绪、风格

一般认为不同的调式具有不同情感的表现风格。元人燕南芝庵的《唱论》，最早说：“大凡声音，各应于律吕，分于六宫十一调，共十七宫调：仙吕调清新绵邈，南吕宫感叹伤悲；中吕宫高下闪赚，黄钟宫富贵缠绵；正宫惆怅雄壮，道宫飘逸清幽；大石风流酝藉，小石旖旎妩媚；高平条畅晃漾，般涉拾掇坑堑；歇指急并虚歇，商角悲伤宛转；　　　双调健捷激袅，商调凄怆怨慕；角调鸣咽悠扬，宫调典雅沉重；越调陶写冷笑。”可资参考

3. 曲的分类

图：元曲所包括的文学体裁示意图。

曲的分类如上图。一般（寻常）小令，又称“叶儿”。

叶儿：是散曲体制的基本单位。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。曲的小令与词的许多小令不同，每首都是一韵到底而不换韵，但经常平仄互叶，以克服因变韵所造成的不和谐弊病，从而提高了整体动感。可以说，散曲小令是对词类小令的改进。

幺篇：是指同一个曲牌的第二首曲子，即重复前首小令曲调一次，幺篇须押同一个韵部的字。“幺篇”就是“后篇”（後篇）的意思。小令的幺篇是可以换头的，叫做“幺篇换头”，字数有时可以增减。也就是改变了第一句或者其后数句格式的这样的幺篇。

重头：是一种联章体，又称重头小令。将同一支曲调，重复写作两首或两首以上（最多可达百支）的曲文，用以合咏一事或分咏数事，称为“重头”。重头与幺篇不同。幺篇只重复一次，而重头则可以重复多遍。

带过曲：是小令的体式之一，是由宫调相同而曲调不同的两支或三支曲子组成的一个曲。如[雁儿落带得胜令]；[骂玉郎带感皇恩采茶歌]等，曲与曲之间的结合，也有一定的要求，并不是任意两、三支曲子随便放一起都行，而是有一定之规的。曲牌最多不能超过三首。它是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

集曲：集曲是截取若干曲牌中之某几乐句，集成新的曲牌，是为集曲。它不同于幺篇、重头、带过曲，集曲以完整曲牌进行组合，而仅选其曲句平仄句式，曲文自拟。集曲集句数量，没有限定，可据需要，可长可短，少则两曲片断，多则可数十曲片断合成。用韵则限定为必一韵到底。一般只用于南曲中

散套：又称“套曲”、“套数”、“大令”。其体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而成，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有[尾声]。

4.  曲的特点

1.衬字与增句：格律诗无衬字，词个别的有少数衬字。而曲加衬字却是它的一个特色。如：关汉卿的【南吕·一枝花】不服老套曲中的两句：

“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆”

共是廿二个字。实际“我是一粒铜豌豆”这七个字才是正字，即曲谱所规定部分，而另外的十五个都是衬字。散曲允许较大程度的自由发挥。注意：衬字一般加在句首或句中，不能加在句尾。

2.用韵工具：律诗一般是依照诗韵；词韵基本是按诗韵，只是合并了一些韵字。而曲韵（主要是指北曲）另立韵部：《中原音韵》。这是按当时北方的实际的口语划分的，而诗词的韵部（包括《词林正韵》）都和已经发生变化的口语的情况，有所脱离。

3.曲（北曲）已不用入声字：词有“平上去入”四声（若分阴阳为八声），北曲则入声被取消，归入平上去三声。

4.对仗形式比较丰富：除了偶句作对外，又有三句对，四句对，还有隔句对，联珠对等名目，使散曲在字句参差中有一种整齐，富于变化。在变化中，又有严整感觉，具有端饬严谨的气度，增加了散曲的活力。

5.一般协韵方法：通押一韵，不换韵。但四声通协，韵字可以复用，平仄互通。

6.韵脚较密：很多曲牌是句句押韵，又不转韵，显得节奏繁促。

7.更加口语化：（与诗的最大区别之一）

①白话、方言、通俗语言常用，运用俗语和口语，以俗为美。包括使用“哎哟”、“哇”、之类的语气词。显得更为大众化，更加鲜活、明快。

②句法大都比较完整，不大省略虚词语助之类，句与句的衔接也比较连贯，一般不是精炼的，诗词中很常见的省略语法关系，句间跳脱联接等方法，在曲中很少用。

③重直率坦荡而不讲含蓄，不像诗词那样玩含蓄、留白等，而是可以坦荡直率，一吐为快。更显得活泼灵动、浅俗坦露。

8.字句的重复：格律诗是要避免字句的重复，散曲却是以这种字句的重复而见长，或者说故意追求这种字句的重复。因为字句的重复带来音节的流转和谐。

此外散曲还有“务头”、“俳体”等形式特点，不赘述。

归纳起来，元曲的特点是：

1、民间性。元曲是人民群众的戏曲，与圣殿神曲、宫廷诗剧不同，它是市民和农人的艺术；

2、广泛性。元曲题材极为广泛，绝不局限于朝政权位、贵胄家事之类，涉及士农工商，妇幼老弱各种人间生活；

3、深刻性。元曲反映各种社会矛盾深刻而直白，不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾；

4、典型性。元曲塑造的人物形象，多样而复杂，既是现实生活的典型，又有人间普遍的理想；

5、曲折性。元曲有大悲剧，也有大喜剧，悲与喜相互转换、涵融，追求团圆结局；

6、艺术性。元曲以唱、做、念、打等艺术硬功将歌、话、舞、斗紧密结合，虚拟与实演相生，形态与神理兼备。

元曲是元朝文学的主流。蒙古人统一中国后，给汉人以残酷的和非常不平等的待遇，形成长期剧烈的民族冲突，他们破坏了中国古代传统的文化制度，从前看作是上品的读书儒生，这时却下降到（七匠、八娼、九儒、十丐）的地步了，这使得中国的学术思想沦入了黑暗时期，但从另一方面来看，却是一个重要的时期，前人所认为卑不足道的民间文学，大大地发展起来，代替了正统文学的地位，而放出了异样的光彩，这一新兴的文学，正是大众所欣赏的曲子与歌剧。

5. 曲的押韵

（1）.曲韵

我们在学习诗时，介绍了传统的以平水韵为基础的古韵分部，在学习词时又讲了以平水韵为基础的词林正韵，这合起来称为“诗韵”。这是平仄（上去入）二元体系。近体诗平韵30部；古风（包括仄韵体）平仄各15类外加入声8类；词林正韵有19部，都不能串乱，这是很麻烦的。

而“曲韵”则不同。这是一种基于“阴阳上去”的平仄四元体系。简单地以阴阳为平，上去为仄。这是自元代始，以北音为基础，将入声音字派入其他三声，而平声则分“阴阳”，于是形成“阴阳上去”四声。与今音基本一致了。

写曲（北曲）传统都用《中原音韵》，是元代周德清编撰的。其中将传统诗词用韵中的“入声”归入“平、上、去”声中去，共分为十九个韵部，即今所称“曲韵”。因此写诗词如果用以“阴阳上去”为区分的今韵，实际上也可以标“曲韵”。

曲有曲谱。曲谱的标识就与词谱有些不同。

网上许多人用最简单的文字：“中、仄、平、叶、韵”等字来标识曲谱，优点是记忆简单，缺点是“中”模糊了“上（平）、平（上）”等较严要求的区别。少用为好。

通用曲谱中的标识符号的说明：

1.字声通用标“×”。

2.平上可互用，句末叶韵字声“上可用平”者标“上（平）”，“平可用上”者标“平（上）”。

3.必用去声标“去”，宜用去声标“厶”。

4.连标三个“×××”，须平仄分配调谐，不宜连用三平、三仄。两仄包括上去，亦须调配得当，不宜连用“上上”、“去去”。

5.韵位标“△”，可叶可不叶标“▲”，句中暗韵标“∧”。

厶，是半个“去”字，相当是去字的简写，但是要求上，“厶”字没有去字的严格，最好是应用去声。

还有一种是传统“○、⊙、●、△、▲”等符号，再加上“平、去、可上叶、可不叶、上可平叶、去可上叶”等文字说明。

以“中吕·山坡羊”为例，通用曲谱这样标：

×平×去△，×平×去△，×平×仄平平△去。仄平平△，仄平平△，×平×仄平平去△，×仄×平平厶上△（平）。平▲，×去平△（上）；平▲，×去平△（上）。

传统符号这样标：

⊙○⊙▲去，⊙○⊙▲去， ⊙○⊙●○○▲去。 ●○△，●○△，⊙○⊙●○○▲去，⊙●⊙○○●▲上可平叶。△可不叶，⊙●△可上叶；△可不叶，⊙●△可上叶。

还有一种是以：“一”表示平声，“丨”表示仄声，“十”表示“平仄不拘”。“∨”表示“上声”，“口”表示“去声”。 句中暗韵标“∧”，必用去声标“去”，宜用去声标“厶”。“△”表示“平声韵”，“▲”表示“仄声韵”的方法。用的人比较少。

不同的标识方法都要知道，但具体使用各随其便。

（2）.借韵、暗韵、赘韵、失韵

借韵：一般是指临韵通押，也有不是临韵但音韵相近的通押，就是借韵。

临韵通押，如中原音韵第八部“寒山”与临近的第九部“恒欢”的字可以通押。非邻部，音韵相似的通押，如第十部“先天”与第十九部“廉纤”，虽然不是相邻，但音韵相似，都有an。进行通押。也是借韵。这样韵部就扩大了。

暗韵：也叫句中韵（或称短柱式）。如西厢记里“我忽听一声猛惊”，与“这一篇与本宫始终不同”。其中的听、声、惊三韵，与宫、终、同三韵，就有暗韵即句中韵。暗韵有的是作者故意，有的则是无意的。

赘韵：是指本来不用韵的地方用了韵。

失韵：是指本来是应当押韵的地方没有押韵。

对于借韵、暗韵可以在曲子中应用；赘韵要少用；失韵要避免出现。

大多散曲小令和套数的韵位密度都较大，在去音乐化后，此特点变成缺点，将导致吟诵效果不完美。鉴于这一点，赘韵、失韵应当酌情处理。

6. 小令及曲牌一览

散曲分小令和套曲两种。小令是单个的曲子，跟现代的歌词相近，是按曲调创作的，每个曲调都有自己的名称，各个曲调的字数和句式各不相同，常用于写景、抒情。

小令的曲牌，见下图：

图：小令曲牌示意图

由上图看到小令曲牌，可分为“专用曲牌”、“兼用曲牌”、“带过曲所用曲牌”。而“兼用曲牌”又分为“小令套数兼用曲牌”、“小令杂剧兼用曲牌”。

（一）.不是同时都能用的曲牌

小令专用曲牌：

黄钟：人月圆．括地风．昼夜乐．红衲祅（又名：红锦袍）．贺圣朝。

正宫：鹦鹉曲（又名：黑漆弩）．甘草子．汉东山（又名：撼动山）．绿幺遍．普天乐．青纳祅。

仙吕：锦橙梅．太常引．三番玉楼人．元和令。

南吕：干荷叶（翠盘秋）．三棒鼓声频。

中吕：乔捉蛇．鹘打兔．四换头．摊破喜春来。

大石：初生月儿．阳关三叠。

小石：青杏儿．天上谣．归来乐。

商调：百字知秋令．秦楼月．玉抱肚．桃花浪．芭蕉延寿。

越调：唐多令．平湖乐（又名：小桃红）．霜角。

双调：百字折桂令．胡捣练．大德歌．快活年．十棒鼓．祅神急．骤雨打新荷．楚天遥．播海令．青玉案．皂旗儿．枳郎儿．华严赞．河西六娘子．山丹花．鱼游春水．河西水仙子。

小令带过曲所用曲牌：

正宫：脱布衫带过小梁州．小梁州带过风入松。

仙吕：后庭花带过青哥儿．哪咤令带过鹊踏枝、寄生草。

南吕：玉交枝带过四块玉．骂玉郎带过采茶歌．骂玉郎带过感皇恩采茶歌。

中吕：喜春来带过普天乐．齐天乐带过红衫儿．快活三带过朝天子四边静．

快活三带过朝天子．醉高歌带过红绣鞋．醉高歌带过摊破喜春来．

醉高歌带过喜春来．十二月带过尧民哥．

越调：黄蔷薇带过庆元贞．

双调：水仙子带过折桂令．雁儿落带过得胜令（鸿门凯歌）．

雁儿落带过清江引碧玉萧．江儿水带过碧玉萧．竹枝儿带过侧砖儿．

锦上花带过清江引碧玉萧．一锭银带过大德歌．沽美酒带过快活年．

殿前喜带过播海令大喜人心．梅花酒带过七兄弟．沽美酒带过太平令．楚天遥带过清江引．对玉环带过清江引．

中吕带过双调：醉高歌带过殿前欢．满庭芳带过青江引。

正宫带过双调：叨叨令带过折桂令。

中吕带过仙吕：山坡羊带过青哥儿。

兼用曲牌

1.小令套数兼用曲牌：

黄钟：出队子．节节高．者刺古．醉花阴．喜迁莺．四门子．挂金索．竹枝歌（又名：竹枝儿）滴溜子．鲍老催．双声子．太平令．黄龙衮。

正宫：叨叨令．塞鸿秋．脱布衫．小梁州．醉太平（凌波曲）．六幺遍．双鸳鸯．梁州令．雁过声。

仙吕：寄生草．游四门．后庭花．醉扶归．醉中天．一半儿．四季花．青哥儿．忆王孙．后庭花破子．皂罗袍．好姐姐．桂枝香。

南吕：四块玉．玉交枝（玉娇枝）．一枝花．香柳娘．宜春令．三学士。

中吕：迎仙客．上小楼．快活三．朝天子（又名：朝天曲．谒金门）．四边静．红锈鞋（又名：朱履曲）．十二月．山坡羊．满庭芳．醉高歌．喜春来．卖花声．尧民歌．斗鹌鹑．粉蝶儿．醉春风．石榴花．耍孩儿．鲍老儿．剔银灯．蔓菁菜．缕缕金．行香子．榴花泣．繞红楼．驻云飞．水红花。

大石：念奴娇。

商调：梧叶儿（又名：碧梧秋．知秋令）．满堂红．凉亭乐．黄莺儿．踏莎行．盖天旗．应天长．繞池游．字字锦．不是路．满园春．上京马．金菊香．高阳台．浪来里。

越调：黄蔷薇．庆元贞．天净沙．寨儿令(又名：柳营曲)．祝英台．亭前柳．下山虎．五韵美．五般宜．蛮牌令．黑麻令．江神子。

双调：沽美酒．风入松．秋江送．殿前欢（又名：燕引雏．风引雏．小妇孩儿）．对玉环．胡十八．钱丝泫．一锭银．庆东原．阿纳忽．拨不断．水仙子（又名：湘妃怨、湘妃引、凌波仙、冯夷曲）．庆宣和．落梅风（又名：寿阳曲、落梅引）．潘妃曲（又名：步步娇）．清江引（又名：江儿水）碧玉萧．折桂令（又名：蟾宫曲、折桂回、天香引）．驻马听．沉醉东风．转调淘金令．夜行船．乔木查．捣练子．孝顺歌．锁南枝．浆水令．锦衣香．太平令．摊破金字令．夜雨打梧桐．双玉供．嘉庆子．尹令．品令。

2.小令杂剧兼用曲牌：

黄钟：古水仙子．古寨儿令．古神杖儿．挂金索．降黄龙。

正宫：端正好．滚绣球．倘秀才．笑和尚．呆骨朵．破阵子．锦缠道．新荷叶．柳穿鱼．刷子带芙蓉．渔灯映芙蓉。

仙吕：赏花时．点绛唇．混江龙．油葫芦．天下乐．哪咤令．鹊踏枝．村里迓鼓上马娇．胜葫芦．柳叶儿．金盏儿．元和令．游四门．后庭花．普贤歌．鹊桥仙．解三酲．望吾乡．一封书．醉罗歌．奉时春．摊破金字令．夜雨打梧桐．双赤子．画眉儿．鹅鸭满渡船．千秋舞霓裳。

南吕：金字经（又名：阅金经、西番经）．贺新郎．斗蛤蟆．牧羊关．红芍药．哭皇天．乌夜啼．满江红．十样锦．步蟾宫．渔灯儿．锦渔灯．锦上花．锦中拍．锦后拍．恁麻郎．金钱花．粉孩儿．会河阳．摊破地锦花．越恁好．刘泼帽．朝天懒．秋夜月．东瓯令．金莲子．玄鹤鸣。

中吕：齐天乐．红衫儿．白鹤子．般涉哨遍．沁园春．泣颜回．扑灯蛾．驮环着．添字红绣鞋．古轮台。

大石：玉楼春。

商调：望远行．河西后庭花．集贤宾．逍遥乐．醋葫芦．吴小四．二郎神．簇御林．琥珀猫儿墬．山坡五更．侥侥令．园林好．双雁儿。

越调：凭栏人．酒旗儿．调笑令．秃厮儿．圣药王．麻郎儿．络丝娘．雪里梅．紫花儿序．东原乐．棉搭絮．拙鲁速．金蕉叶．鬼三台．祝英台近．杏花天．豹子令．水底鱼．忆多娇．斗黑麻。

双调：得胜令．春闺苑．乔牌儿．雁儿落．挂玉钩．豆叶黄．七弟兄．梅花酒．收江南．搅筝琶．川拨棹．甜水令（又名：滴滴金）．蛾郎儿．字字双．雁儿舞．武陵花．三仙桥．三月海棠．新水令．豆叶儿．柳摇金．姐姐带五马．五供养。

（二）. 小令、散套、杂套俱可用者：

黄钟宫：[出队子][节节高][者剌古]

正宫：[叨叨令][塞鸿秋][脱布衫][小梁州][醉太平][白鹤子][双鸳鸯]

仙吕宫：[寄生草][游四门][后庭花][醉扶归][醉中天][忆王孙][一半儿][四季花][六幺遍][青哥儿]

南吕宫：[骂玉郎][感皇恩][采茶歌][四块玉]

中吕：[迎仙客][上小楼][快活三][朝天子][四边静][满庭芳][红绣鞋][醉高歌][十二月][尧民歌][喜春来][山坡羊][普天乐]

大石调：[念奴娇]

商调：[梧叶儿]

越调：[小桃红][天净沙][寨儿令][黄蔷薇][庆元贞]

双调：[驻马听][沉醉东风][得胜令][折桂令][碧玉箫][清江引][步步娇][落梅风][庆宣和][水仙子][庆东原][沽美酒][太平令][拨不断][阿纳忽][风入松][一锭银][胡十八][对玉环][殿前欢]

（红色为后述资料69种之一）

举例两首散曲小令：

如： 马致远 [越调] 清江引·野兴：

东篱本是风月主，晚节园林趣。 一枕葫芦架，几行垂杨树。 是搭儿快活闲住处。

又如： 张养浩  [中吕]山坡羊·潼关怀古：

峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处。宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦。

7. 声律

曲因是配合音乐的长短调，不论散曲或戏曲，其曲子前一般都标明宫调和曲牌名，且每种曲牌都属于一定的宫调，但亦有借宫。

（1）宫调：

古代的音乐把“调”称为宫调，只要是乐曲，均是由若干音所组成，五音或七音，归纳其音列就叫调式，在古代乐律总共有十二律吕，乐音有五音二变，律吕的名称于周朝就有了，而十二律吕均为半音阶，六个单数半音称为律，六个双数半音称为吕，合称六律、六吕，统称律吕，亦称十二律。而这十二律吕是古时候定音律时所用吹管的名称，也因为长短不一，故产生的音也就高低不同了。十二律吕以〔黄钟〕声最低，黄钟以上每递高半音阶，至〔应钟〕为止。这相当于西洋音乐的十二调。可对照如下：

黄钟＝Ｃ；大吕＝＃Ｃ或降Ｃ；太簇＝Ｄ；夹钟＝＃Ｄ或降Ｅ；姑洗（显音）＝Ｅ；中吕＝Ｆ；蕤宾＝＃Ｆ或Ｄ；林钟＝Ｇ；夷则＝＃Ｇ或降Ａ；南吕＝Ａ；无射＝＃Ａ或降Ｂ；应钟＝Ｂ。以上十二律管再配合七音阶：

宫＝（简谱１）（古名．上）；商＝２（尺）；角＝３（工）；变征＝＃３（凡）；征＝５（六）；羽＝６（五）；变（闰）宫＝＃６（乙）。

互相〔旋宫〕亦是以某一律管为宫声依次而推，共可得八十四调。但这已超出人类耳朵的极限。故到了唐代只剩苏歧婆的二十八调。又到至今的南北曲其通行的只剩下六宫十二调如下：

六宫：仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、道宫。

十二调：羽调、大石、小石、般涉、商角、高平、揭指、商调、角调、越调、双调、宫调。

在六宫十二调中，揭指、角调、宫调皆有目无词。道宫、羽调、小石、般涉、商角、高平则曲牌甚少。常用的宫调仅仙吕、南吕、黄钟、中吕、正宫、大石、商调、越调、双调。即是所谓的〔九宫〕。这九宫亦是宋时的俗名，经过旋宫后名字又不一样了。俗名跟古名还有现代乐调及笛色如下：

正宫（黄钟宫）＝Ａ；小工调或尺调；大石调(黄钟商)＝Ｂ；小工调或尺调 ；中吕宫(夹钟宫)＝Ｃ；小工调或尺调；双调(夹钟商)＝Ｄ；乙调或正工调；南吕宫(林钟宫)＝Ｅ；凡调；仙吕宫（夷则宫）＝Ｆ；小工调或尺调、商调（夷则商）＝Ｇ；六调或凡调或小工调；黄钟宫（无射调）Ｇ六调或凡调；越调（无射商）＝Ａ 六调或凡调或小工调。

五音，即宫、商、角、徵、羽。【相当于乐谱中1、2、3、5、6，即宫（do）、商（re）、角（mi）、徵（sol）、羽（la）】。那么七音呢，就是在五音中又加上了半宫和半徵就构成七音。（1、2、3、4、5、6、7）。

音律组合：

1.组合60音律，将五音与十二律组合，用相乘的方法，即5×12＝60，对应了60花甲子，也对应了60宫调。

2.组合84音律（宫调），将七音与十二律组合，7×12＝84，就是音律的84个宫调。

这些内容，不再详述。

8. 散套述要

套曲，又称“套数”、“散套”，是将同一宫调若干支曲子，按照一定规则联缀起来。长短不论，一韵到底，一般都有“尾声”，适宜叙述比较复杂的内容。用于散曲之套数称散套，用于杂剧之套数称杂套。

散套特点有三：

1、是由同一宫调的若干首曲牌连缀而成。

2、各曲同押一韵。也就是注意套曲的首尾要一韵到底，不能换韵。

3、通常在结尾部分还有[尾声]

散套 举例

如睢景臣的《汉高祖还乡》。

关汉卿  南吕·一枝花·不伏老（结尾）：

【一枝花】攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。

【梁州】我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶.竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。

【隔尾】子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡踢踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭幽枪头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。

【尾】我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴V、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魄丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿上走！

杂套如孔尚任《桃花扇》结尾的一套曲：

【哀江南】【北新水令】山松野草带花挑，猛抬头秣陵重到。残军留废垒，瘦马卧空壕；村郭萧条，城对着夕阳道。

【驻马听】野火频烧，护墓长楸多半焦。山羊群跑，守陵阿监几时逃。鸽翎蝠粪满堂抛，枯枝败叶当阶罩；谁祭扫，牧儿打碎龙碑帽。

【沈醉东风】横白玉八根柱倒，堕红泥半堵墙高。碎琉璃瓦片多，烂翡翠窗棂少。舞丹墀燕雀常朝，直入宫门一路蒿，住几个乞儿饿殍。

【折桂令】问秦淮旧日窗寮，破纸迎风，坏槛当潮，目断魂消。当年粉黛，何处笙箫? 罢灯船端阳不闹，收酒旗重九无聊。白鸟飘飘，绿水滔滔，嫩黄花有些蝶飞，新红叶无个人瞧。

【沽美酒】你记得跨青溪半里桥，旧红板没一条。秋水长天人过少，冷清清的落照，剩一树柳弯腰。

【太平令】行到那旧院门，何用轻敲，也不怕小犬牢牢。无非是枯井颓巢，不过些砖苔砌草。手种的花条柳梢，尽意儿采樵；这黑灰是谁家厨灶?

【离亭宴带歇指煞】俺曾见金陵玉殿莺啼晓，秦淮水榭花开早，谁知道容易冰消!眼看他起朱楼，眼看他宴宾客，眼看他楼塌了！这青苔碧瓦堆，俺曾睡风流觉，将五十年兴亡看饱。那乌衣巷不姓王，莫愁湖鬼夜哭，凤凰台栖枭鸟。残山梦最真，旧境丢难掉，不信这舆图换稿！诌一套《哀江南》，放悲声唱到老。

南京原是明代开国皇帝朱元璋的国都，后来燕王朱棣迁都北京。李自成攻入北京，崇祯自缢，清兵乘机入关后，明代宗室苏昆生（长期生活在秦淮河上的唱曲名家）目睹了南明的兴亡。南明灭亡之后，他故地重游，抚今追昔，百感交集，唱出这套沉郁、悲怆的曲子。话兴亡之感，抒亡国之痛，表达了强烈的故国哀思。

9 带过曲

⑴.带过曲

带过曲也叫带过头，是小令的体式之一，是由宫调相同而曲调不同的两支或三支（也有个别四支的）曲子组成的一个曲。

其曲与曲之间的结合，一般是由同一宫调的不同曲调组成，也就是说带过曲的各曲牌音律必须是衔接的，并要求一韵到底。

如：《骂玉郎带感皇恩》是《南吕·骂玉郎带过感皇恩》，因为《骂玉郎》与《感皇恩》都是南吕宫调的。同理《醉高歌带过喜春来》是《中吕·醉高歌带过喜春来》，《醉高歌》与《喜春来》是中吕宫调的两首曲子组合而成的。

还有呢，就是上边举的带过曲例子有“带过”或“带”字，这就是带过曲的一种标题的表示方法。除了用“带过”，还可以用一个“带”字或“过”以及“兼”字来表示，如《小梁兼风入松》等等。

⑵.带过曲分南北

在带过曲中，也与散曲套曲相似，也有北带过曲、南带过曲、南北兼带。

北带过曲，一般情况下，我们见到带过曲就是指北带过曲，不必标“北”字。

南带过曲，用了南带过曲的曲牌填写的，一定要在标题上的宫调前面标出“南”字。不标出会被认为是北带过曲。

南、北兼带：是由南曲牌与北曲曲牌组合而成的。如《南兼北中吕·红绣鞋带过红绣鞋》,即《南中吕红绣鞋兼北中吕红绣鞋》。

⑶.带过曲中的一般兼和形式

由于带过曲并不是任何曲子都可组合一起的，必须是同一宫调的有组合模式。下面介绍常见的带过曲的主要兼和形式。

①雁儿落带过得胜令，这是两支曲子组合。

②骂玉郎带感皇恩带采茶歌，这是三支曲子组合。

介绍几首带过曲及曲谱

1.《中吕．醉高歌带过喜春来·咏玉簪》（元·张养浩）

诗磨的剔透玲珑，酒灌的痴呆懵懂。

高车大纛成何用？一部笙歌断送。

[过]

金波潋滟浮银瓮，翠袖殷勤捧玉钟。

以一缕绿杨烟，看一弯梨花月，卧一枕海棠风。

似这般闲受用，再谁想丞相府帝王宫。

介绍两首带过曲：

“双调·雁儿落带过得胜令”（说明：带过曲标上[过]的，不是衬字，而是为了明显表示组成一支曲子中的两支分界，实际填写时，可以不标[过]，而用一到三个字的空格来代替。）

①双调·雁儿落带过得胜令·闲适》（元·邓玉宾）

乾坤一转丸，日月双飞箭。

浮生梦一场，世事云千变。

[过]

万里玉门关，七里钓鱼滩。

晓日长安近，秋风蜀道难。

休干，误杀英雄汉。

看看，星星两鬓斑。

②元·乔吉的《双调·雁儿落带过得胜令·忆别》：

殷勤红叶诗，冷淡黄花市。

清水天水笺，白雁云烟字。

[过]

游子去何之，无处寄新词。

酒醒灯昏夜，窗寒梦觉时。

寻思，谈笑十年事。

嗟咨，风流两鬓丝。

注意，这两个例子中，曲子里的句子大多用了对仗【对偶】句，但与格律诗的对仗不同，没有平仄相对要求。如：

乾坤一转丸===日月双飞箭。

浮生梦一场===世事云千变。

万里玉门关===七里钓鱼滩。

晓日长安近===秋风蜀道难。

殷勤红叶诗===冷淡黄花市。

清水天水笺===白雁云烟字。

我们填写时最好也用对仗。

【雁儿落】小令兼用。本曲带[得胜令]或[清江引]、[碧玉箫]合为带过曲。四句宜作两对。曲谱是：

×平×仄平△（上），×仄平平去△。

×平×仄平△（上），×仄平平上△。

【得胜令】[雁儿落]、[得胜令]入套数亦须连用。如能首四句作两联，后四句作两排，较为整齐。曲谱是：

×仄仄平平△，×仄仄平平△。

×仄平平去，×平×仄平△（上）。

平平△，×仄平平去△；

平平△，×平×厶平△（上）。

“双调·雁儿落带过得胜令”就是将“雁儿落”与“得胜令”组成连缀一起的曲子。

10. 重头小令与集曲

⑴.重头小令：是指以同一宫调和曲牌，重复填写几遍或若干遍，即围绕某一主题撰写数支曲子。重头，就是重复前曲。类“词”之联章。重头小令可数支同韵，也可每首一韵。可每首一题，每首一韵，也可数支同韵，或总名之“某某百韵”、“四时乐兴”等，主题基本统一。首尾句法完全相同的叫同调重头小令。

重头小令举例：

中吕·朝天曲·咏四景 【元·张养浩】

春

远村，近村，烟霭都遮尽。阴阴林树晓未分，时听黄鹂韵。竹杖芒鞋，行穿花径，约渔樵共赏春。日新，又新，是老子山林兴。

夏

自酌，自歌，自把新诗和。人间甲子一任他，壶里乾坤大。流水当门，青山围座，每日家叫三十声闲快活。就着这绿蓑，醉呵，向云锦香中卧。

秋·咏水仙妆白菊花

此花，甚佳，淡秋色东篱下。人间凡卉不似他，倒傲得风霜怕。玉蕊珑葱，琼枝低压，雪香春何足夸。羡煞，爱煞，端的是觑一觑千金价。

冬

此杯，莫推，雪片儿云间坠。火炉头上酒自煨，直吃的醺醺醉。不避风寒，将诗寻觅。笑襄阳老子痴，近着这剡溪，夜黑，险冻的来不得。

这首“中吕·朝天曲”的用韵：第一支曲，用真文韵；第二支用歌戈韵；第三支用家麻韵；第四支用齊微韵。

其曲谱是：

仄平△（上），仄平△（上），×仄平平去△。×平×仄仄平平△，×仄平平去△。×仄平平，平平平去△，×平×仄平△（上）。仄平△（上），仄平△（上），×仄平平去△。

仙吕·一半儿·题情，【元·关汉卿】

云鬟雾鬓胜堆鸦，浅露金莲籁绛纱。不比等闲墙外花。骂你个俏冤家，一半儿难当一半儿耍。

碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。

银台灯灭篆烟残，独入罗帏淹泪眼。乍孤眠好教人情兴懒。薄设设被儿单，一半儿温和一半儿寒。

多情多绪小冤家，迤逗的人来憔悴煞；说来的话先瞒过咱，怎知他，一半儿真实一半儿假。

这四首曲子的用韵：第一支是家麻韵；第二支是真文韵；第三支是寒山韵；第四支是家麻韵。

其曲谱是：

×平×仄仄平平△，×仄平平平去平△，×仄×平平去平△。厶平平△，一半儿平平一半儿上△。

越调.凭阑人·春思三首【元·张可久】

莺羽金衣舒晚风，燕嘴香泥沾乱红。翠帘花影重，玉人春睡浓。

柳长亭倾酒樽，秋菊东篱洒泪痕。思君不见君，倚门空闭门。

帘外轻寒归燕忙，桥下残红流水香。游人窥粉墙，玉骢嘶绿杨。

这三首春思，第一支用东钟韵；第二支用真文韵；第三支用江阳韵。

其曲谱是: 【越调.凭阑人】小令兼用。

×仄平平×厶平（韵），×仄平平×厶平（韵）。×平平厶平（韵），×平平去平（韵）。

重头小令形式及与他体式散曲的区别：

重头小令有同调重头小令（包括同调同韵字重头小令、同调异韵字重头小令、同调异同韵字部穿插式重头小令）、同韵部重头小令、异韵部重头小令、异同韵部穿插式重头小令，以及异调重头小令。

⑵.集曲：是指将几支甚至几十支不同的曲调,在每一个曲词中截取一句或数句,组成一支新的曲调,另外取一新曲调名。新曲调名一般就是在原来曲调名中各取一个字或二个字所组合成。如；集曲[梁州新郎]的曲调名就是在原曲调[梁州序]和[贺新郎]中各取两个字所组成的。

集曲中的“集”也叫“犯调”,就像词中有“犯”类似。

“犯”，可以理解入侵、串入，也就是理解成一词调或曲调由其他的曲调串进来。就像词中有“犯”与“摊破”一样。集曲集词一宫调的曲调，叫“犯本宫”；集不同宫调的曲调，叫“犯别宫”。由于集曲也叫“犯调”，就像词中有“犯”和“摊破”一样，所以有的集曲的曲调名就加上“犯”和“摊破”字样。

集曲举例：

南仙吕·月云高 【明·康海】

吞声宁耐,欲说谁偢倸。惹得旁人笑,招着他们怪,欢喜冤家,分定恹缠害。去不去心头恨,了不了前生债,教我心上黄连苦自捱,却似锁上门儿推不开。

这首集曲是集[摊破月儿高]与[渡江云]两支曲调而成的。所以叫[月云高]。

南杂调·六犯清音·旅次怀归【明代·沈自晋】

【梁州序】西山薇苦，东陵瓜隽，孤竹千秋难践。青门非旧，萧条故苑依然。

【浣溪沙】雪径迁，云根变，望虹亭驿路谁传？

【针线箱】愁得我寒烟宿雨残兵燹，愁得我衰草斜阳欲暮天。

【皂罗袍】江山千古，波萦翠镌；兴亡一旦，歌狂酒颠。挥毫写不尽登楼怨。

【排歌】梅含韵，柳待妍，羁人应想旧家园。

【桂枝香】好倩东风便乘帆，早放船。

这首集曲是集【梁州序】、【浣溪沙】、【针线箱】、【皂罗袍】、【排歌】、【桂枝香】六支曲调组合的。

⑶.重头小令、集曲、带过曲、套曲、幺篇的区别：

与套曲的区别：套曲，①是同一宫调的好几支曲子组成的，其中曲子是属于中、长调，总篇幅大，所以是大令。②同时各个曲子间可以用同一宫调的不同曲牌。③套曲中的各支曲子间一般要用同一韵部。重头小令：①不是大令，不用中、长调。②重头小令是相同曲牌。③重头小令各个曲子可以各自用不相同的韵部。

重头小令与带过曲区别：带过曲，①是两支或三支曲子写在一起的不分段。②可以用同一宫调的不同曲牌。③各支曲子间一般要用同一韵部。重头小令：①各支曲子要分开列出。②各支曲子是相同曲牌。③重头小令各个曲子可以各自用不相同的韵部。

重头小令与幺篇的区别：幺篇，是在写了一支小令之后，又接着写了一支与前一首同一曲牌的曲子，后边的这支就叫幺篇。②幺篇可以换头。重头小令：①既可以如幺篇两支曲子，并用同一韵部。又可以多支曲子，并可以各支曲子间用不同韵部。②重头小令不换头。见下表：

曲子数

宫调

曲牌

韵部

换头否

同调否

是否中长调

幺篇

1支

同

不

同

同

可换

重头小令

多支

同

不

同

不同

不换

带过曲

几支不分段

同

不

不

同

套曲

数支

同

是  大令

不

不同

集曲

数支

不同

不同

不同

11. 元曲四大家

元曲四大家一种说法是指：关汉卿、王实甫、马致远和白朴。

元曲四大家的另一种说法是指：关汉卿、白朴、马致远、郑光祖四位元代杂剧作家。四者代表了元代不同时期不同流派杂剧创作的成就，因此被称为“元曲四大家”。

关汉卿被称为“杂剧之始”，是我国古代戏剧的奠基人，四大家之首。他所作杂剧60余种，现存《窦娥冤》、《救风尘》、《望江亭》等15种；散曲作品现存小令52首，套数14套。如：

【南吕】四块玉 别情

1. 自送别，心难舍，一点相思几时绝? 凭阑袖拂杨花雪。溪又斜，山又遮，人去也！

2. 适意行，安心坐，渴时饮,饥时餐,醉时歌，困来时就向莎茵卧。日月长，天地阔，闲快活！

3. 南亩耕，东山卧，世态人情经历多，闲将往事思量过。贤的是他，愚的是我，争甚么！

【商调】梧叶儿 别情

别离易，相见难，何处锁雕鞍? 春将去，人未还。这其间，殃及杀愁眉泪眼。

郑光祖，平阳（今山西临汾）人，元曲四大家之一。所著杂剧有18种，今存《倩女离魂》、《王粲登楼》等5种，存世散曲有小令6首，套数2套。如：

[蟾宫曲] 梦中作:

半窗幽梦微茫，歌罢钱塘，赋罢高唐。风入罗帏，爽入疏棂，月照纱窗。

缥缈见梨花淡妆，依稀闻兰麝余香。唤起思量，待不思量，怎不思量！

白朴，著有杂剧16种，今存《墙头马上》、《梧桐雨》等3种，散曲今存套曲4套，小令37首。如：

【越调】小桃红 歌姬赵氏：

云鬟风鬓浅梳妆，取次樽前唱。比著当时!江上，减容光，故人别后应无恙。伤心留得，软金罗袖，犹带贾充香。

马致远，大都（今北京）人。作有杂剧15种，今存《汉宫秋》、《岳阳楼》等7种；散曲现存小令一百多首，套数17套。马致远是元代最负盛名的散曲家，被推为“曲状元”。他的曲作扩大了散曲的内容，提高了散曲的意境，对散曲发展起了很大作用。如：双调·寿阳曲（二首）

云笼月，风弄铁，两般儿助人凄切。剔银灯欲将心事写，长吁气一声吹灭。

一阵风，一阵雨，满城中落花飞絮。纱窗外蓦然闻杜宇，一声声唤回春去。

王实甫，大都人。著有杂剧14种，今存《西厢记》、《破窑记》、《丽春堂》3种，及《芙蓉亭》、《贩茶船》片段。他所作散曲仅存套数两套，小令一首。《西厢记》最为著名。小令是：

《十儿月尧民歌》 别情：

自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼。见杨柳飞棉滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷。怕黄昏忽地又黄昏，不销魂怎地不销魂。新啼痕压旧啼痕，断肠人忆断肠人。今春，香肌瘦几分，缕带宽三寸。

王实甫和关汉卿开创了中国戏剧史上文采与本色两个重要流派，对后世影响很大。

12.小令谱69种索引

《钦定曲谱》是清王奕清等人编撰的曲谱，分十二卷，收北曲四卷，曲牌３３５个；南曲八卷，收曲牌８１１个。按宫调排列，注明句式、四声、韵脚，并举出例曲。北曲部分注明入声派入何种声调。卷首并附有各家曲论。

正如《钦定词谱》40卷，826调2306体，每个人熟悉常用的，不过数十调体一样，写曲也只需熟悉数十个曲牌就可。因此一般没有必要去下载《钦定曲谱》。这里我推荐69个小令谱（认为已经足够）供参考。

说明：

（1）、这份资料录自上海古籍出版社1981年二月版唐圭章著《元人小令格律》。系其中标明可独用者；其中的套曲、带过曲等不能独用者并未入录。

（2）、标题由题号、调属、曲名、作者组成。曲文作者亦信凭，按该书所标示。

（3）、文中左为原曲范例文，其上角附为衬字。右之符号即曲谱，符号图例同词谱所标，即：⊙可平可仄，●为仄，○为平，△为平声韵，▲为仄声韵。右上角所附上标为该处最宜声调字、可否押韵及其平仄的选择注。

（4）、序按汉语拼音字母序。

敝人整理索引表如下：

黄钟

20.刮地风27.节节高38.人月圆

正宫

2.白鹤子2后补1.塞鸿秋21.甘草子39.塞鸿秋40.双鸳鸯

58.鹦鹉曲

仙吕

23.后庭花28.寄生草51.太常引63.醉中天64.醉扶归

南吕

22.干荷叶44.四块玉60.阅金经61.玉娇枝50.三棒鼓声频

中吕

7.朝天子24.红绣鞋31.满庭霜32.普天乐41.上小楼42.山坡羊43.升平乐54.喜春来57.齐天乐59.迎仙客65.醉高歌

越调

33.凭阑人48.霜角52.天净沙53.梧叶儿56.小桃红68.寨儿令

大石

10.初生月儿

双调

1.阿忽令3.步步娇4.拨不断5.碧玉箫6.播海令8.沉醉东风9.春闺怨11.得胜令12.大德歌13.殿前欢14.得胜乐15.殿前喜16.对玉环17.鱼游春水18.风入松25.胡十八26.河西六娘子29.快活年30.落梅风34.庆宣和35.庆东原36.清江引37.秋江送45.水仙子46.山丹花47.十棒鼓55.新时令62.妖神急66.折桂令67.驻马听

宫调不明

19.丰年乐49.时新乐

曲作再举例：

1. 举几则古人的作品：

张可久[双调] 折桂令 九日：

对青山强整乌纱，归雁横秋，倦客思家。翠袖殷勤，金杯错落，玉手琵琶。人老去西风白发，蝶愁来明日黄花。回首天涯，一抹斜阳，数点归鸦。

王和卿《仙吕》 醉中天 咏大蝴蝶：

弹破庄周梦，两翅驾东风，三百座名园一采一个空。难道风流种？吓杀雪芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。

徐再思[双调] 清江引 相思:

相思有如少债的，每日相催逼。常挑着一担愁，准不了三分利，这本钱见他是才算得。

周德清《双调》蟾宫曲 送客之武昌:

折垂杨都是残枝，诗满银笺，酒劝金卮。自在庐山，君游鄂渚，两地相思。

白鹿洞谁谈旧史？黄鹤楼又有新诗。拈断吟髭，笑把霜毫，满写乌丝。

别友:

唾珠玑点破湖光，千变云霞，一字文章。吴楚东南，江山雄壮，诗酒疏狂。

正鸡黍樽前月朗，又鲈莼江上风凉！记取他乡，落日观山，夜雨连床。

宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。

和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。

倚蓬窗无语嗟呀，七件儿全无，做甚么人家？柴似灵芝，油如甘露，米若丹砂。

酱瓮儿恰才梦撒，盐瓶儿又告消乏。茶也无多。醋也无多，七件事尚且艰难，怎生教我折柳攀花？

倪瓒 [越调]小桃红：

一江秋水澹寒烟。水影明如练。眼底离愁数行雁。雪晴天。绿萍红蓼参差见。吴歌荡桨，一声哀怨，惊起白鸥眠。

无名氏 [正宫]叨叨令：

黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓，西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥。英雄尽是伤心处。

乔吉 [中吕]山坡羊 寓兴：

鹏抟九万，腰缠十万，扬州鹤背骑来惯。事间关，景阑珊，黄金不富英雄汉，一片世情天地间。白，也是眼。青，也是眼。

汤式 [越调]寨儿令 听筝 :

酒乍醒，月初明，谁家小楼调玉筝。指拨轻清，音律和平，一字字诉衷情。恰流莺花底叮咛，又孤鸿云外悲鸣。滴碎金砌雨。听，尽是断肠声。

2. 网上曲作：

沈霞客 [仙吕]* 山坡羊

悲欢离合，阴晴圆缺，对窗前晓风残月。意执着，苦张罗，痛煞煞好难割舍。多想随长江飘索。春，不由我；秋，不由我。

妙手郎中 [中吕]· 一半儿

昨日网上去吹牛，今日走路还晃悠。想起这些牛朋友，海侃后，一半开心一半愁。

心刀剑指 【越调】小桃红·年前愁思

无眠长夜怅如何？骤雨敲窗破。归路迢迢岭千座，泪珠儿多，

孜然北望犹难过。故音欲唱，谁人来和？残烛舞婆娑。

夏爱菊【正宫】鹦鹉曲·足也

人之幸福看什么？国家冒得战争哦。简单生活从容过，出入平安差可。

[么]眼睁开日食三餐，有一份工儿课。再遗忘疾病年龄，

便总是神仙岁月。

练习：

1. 写 中吕·山坡羊一首。

2. 写 越调·小桃红一首。

（最少写一首）

第四部分：赋

目次

1. 前言 赋体起源与体变             214

2. 赋文体式分类及其特点           216

3. 赋文的用韵                     221

4. 赋的句式特点                   223

5. 赋句的平仄要求                 235

6. 赋的用典                       242

7. 赋的章法                       247

8. 创作实训                       254

9. 附录                           260

（1）常用文言虚词副词提引发语     260

（2）古今赋作名篇                  264

学习内容总结：                    281

学习班结束语                      283

共计                              284

1. 前言 赋的起源与体变

⑴ 前言

诸多古文体中，赋与骈文实为个中翘楚。中国汉文字之妙，字意变化之多端，是其他任何文种所不能比拟的。那“意会万端，神及千仞”的骈句，那诵读抑扬顿挫的音律，完美地诠释了人类思想表达方式的极致之美。其魅力让人无法抗拒，学过写过赋与骈文就会尝到。

赋与骈文都属于“文”这一范畴，按古人的说法，文是用来载道的，是很正式的一种文体。所以无论是赋还是骈文，每一篇都蕴涵有一个“道”与“理”。讲道理的文章（论文），不免枯燥乏味，但赋与骈文却不会。其原因在于这两种文体，赋予了表述文字组合形式上与诵读声调上的美感，即骈对与韵律。一篇好的赋或骈文，往往让人赞叹不已，与其文字运用的美妙是分不开的。赋与骈文其实是将思想主旨与表达形式分开来考虑的。一篇文章即使其观点不为人接受，但文字本身亦会让人心生敬意。武则天见到《讨武曌檄》后，还感叹不已就源于此。

自唐以后的赋，大多有韵。在骈对的基础上用韵，除了具有文字的骈对美之外，还具有声畅音谐的诵读美，其核心就是骈句。流行于宋的散体赋，不是纯粹的散体，也有相当数量的骈韵句。

骈对加韵，创作难度会更大。但正是如此，赋才能成为诸文体当中的顶端。赋可以说是文体象牙塔最上层的体裁。

象牙塔的下面一层，就是诗、词、联。要弘扬推广赋的传统，从上往下辐射，应该鼓励诗词联的创作者加入到赋与骈文的创作队伍中来。诗词联写作者通常都已具备骈对的功底，只要再学习一些章法、句法即能成文。当然，要写好赋文，还需要掌握更多的经史知识。

学会了骈文与赋之后，都会深得其益。因为赋的文体应用，其实比诗词联更加广泛。诗词联限制于长度，并不能完全尽意。对骈文与赋，这却不是问题。前人在诗前加序，是为补足未尽或不便之意，毕竟诗词的容量不足。而诗词序用骈文体写，就益发精彩。

下文中的“赋”，多指赋分类中的“骈赋”“律赋”。这两体赋在历代流传下来的赋作中，数量最大。

⑵. 赋的起源与流变

赋，起源于战国，形成于汉代，是由楚辞衍化出来的，也继承了《诗经》讽刺的传统。关于诗和赋的区别，晋代文学家陆机在《文赋》里说:“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”也就是说，诗是用来抒发主观感情的，要写得华丽而细腻；赋是用来描绘客观事物的，要写得爽朗而通畅。陆机的话说出了晋代以前的诗和赋的主要特点，但不能作机械的理解，诗也要描写事物，赋也有抒发感情的成分，特别是到南北朝时代抒情小赋发达起来，赋从内容到形式都起了很大变化。

赋体起源最早说源于“古诗”。汉朝班固：“赋者，古诗之流也。”六朝刘勰也予以了肯定。但汉代六朝赋体的演变才刚开始。唐人对赋体源起有了更深刻认识。白居易认为赋体起源于上古三皇五帝之书，并借鉴于《诗经》之“风雅篇”。

赋体的流变，自汉、六朝、唐，至宋朝，才真正稳定下来，形成特征明晰的各种赋的文体。

2. 赋文体式分类及其特点

明徐师曾《文体明辨》云：“一曰古赋，二曰俳赋（骈赋），三曰文赋。四曰律赋”。但古赋与文赋分辨不明晰。近代有人主张分为：诗体赋、骚体赋、文体赋。认为也非尽善之论。赵主张还是应以文体本身的特点分类，即应在《文体明辨》主张的基础上，将古赋分开为骚体赋与散体赋即可。即赋文分为：骚体赋、散体赋、骈体赋、律赋、文赋五大类。其中散体赋，包括先秦赋，主要是汉代大赋。

⑴．骚体赋的特点

骚体赋源于《楚辞》，沿袭《离骚》格调，通常具有强烈的感情色彩。或忧国忧民，或怀才不遇，或喻比自哀，抒情成分较重。数百或千字，中短篇幅。

最大特点，擅用“兮”调，以此调剂诵读节奏，渲染情感。“兮”多用于句末或句腰处。句式选择较灵活，不拘于4、5、6、7、8言。但句式安排上，常在赋中同一大意节段中，求句式之整齐划一。表现手法，常用排比，但不求对偶句之精确严格。

此体有韵，多隔句押韵，且常转韵。

此体虽常借物抒情，但中心思想明确，脉络清晰。

代表作品有：贾谊《吊屈原赋》、司马相如《长门赋》、韩愈《复志赋》、柳宗元《闵生赋》等。

⑵．散体赋的特点

散体赋又称为散体大赋或汉大赋，也包括先秦散文。铺陈宏大，篇幅偏长。多达数千上万字。

散体赋的立意，多立足赞美或稍涉讽谏。

体式特征以“一问一答”为章法所用，问答主体虚拟，如“子虚公”、“乌有先生”、“凭虚公子”、“安处先生”等。

此体以状景体物为主，极尽夸大之词。好用奥僻字词。句式3～10言皆有。韵句与散句相间，亦间有偶对的痕迹。长句节奏近于文而别于诗骚，散文化明显。

代表作品有：司马相如《天子游猎赋》（包括《子虚赋》《上林赋》两篇）、杨雄《羽猎赋》、班固《两都赋》等两汉赋，以此体为盛，鲜有变化。

⑶．骈体赋的特点

两句字数相等，讲究对偶与声律协调的句子为一骈。骈体赋，主要以这种骈句为行文方式。骈句其实早在先秦诸子散文《道德经》、《论语》、《大学》中对称句式就常可见到，汉赋中更多。只是到六朝时，由于四声音韵被归纳，“反切注音法”普及，对称句式包含了音韵的对偶，骈句才正式形成。六朝是骈赋的发轫时期，此后历经千年而不衰。骈句赋予了文字组合形式与诵读声调、韵律的美感。骈赋之美，除思想立意之外，是骈对与音韵之美。

骈赋六朝发端与衍化，唐宋才真正成熟。六朝时句式已经多用四六句式，但隔句作对与诵读节奏远不及唐宋灵活多变。

以骈句为主体的文体，除用韵的骈体赋，还有不用韵的骈体文。骈体文又叫“骈文”或“骈俪文”、“四六文”，至清朝盛行骈句成文。

骈赋行文流畅，擅用事典，文采华美，音韵和谐。骈对句，不仅着意字义骈对，还要顾及音韵层面（隔句押韵和段间转韵）。句式由四六句，还衍生出3～9言句，或包括不用对偶的少量散句。另外，四言以上句中多用虚词。诵读时，有别于诗词，形成独有的骈句节奏。

代表作品有：六朝陆机《文赋》、鲍照《芜城赋》、庾信《哀江南赋》、江淹《别赋》等；唐宋王勃《七夕赋》《游庙山赋》、杨炯《幽兰赋》、卢照邻《秋林赋》、徐偃《高松赋》、苏轼《老饕赋》、田锡《杨花赋》、李清照《打马图赋》；明清夏完淳《大哀赋》、纪昀《荷露烹茶赋》等。

⑷．律赋的特点

律赋与骈赋关系紧密，骈赋对律赋有启先关系。比较而言。律赋有三个特点：其一，有固定韵字为限韵，不得越出；其二，篇幅短小，300～400字；其三，重论述轻铺陈。虽也有描写景观者，但多为托物论理，不如骈赋涉及广泛。

律赋限韵，原为科举考试之需要。

律赋句式多变，转韵频繁。科考时，常限八韵。

最早的律赋是王勃的《寒梧栖凤赋》，其题韵字是“孤清夜月”。

但是，律赋究竟不是近体诗与词，没有平仄谱。律句要求并没有律诗那样严格。数百字的文章，不可能像排律那样死板规定每句的平仄。有的只是遵循声韵规律的平仄要求。如节奏点的要尽量相对，句中平仄要符合汉语言声韵特点。而这些通用的规定和特点，通用于所有需要骈偶的文体。（限韵只是为了科考评阅方便。）

律赋清朝史存万余，但艺术成就不及唐宋。律赋代表作品有：白居易《赋赋》、李程《日五色赋》、欧阳修《殿试藏珠于渊赋》、范仲淹《临川羡鱼赋》与《用天下心为心赋》、苏轼《浊醪有妙理赋》与《明君可为忠言赋》等。唐宋名士多有律赋传世。

⑸．文体赋的特点

文体赋对音韵与骈对不甚看重，注重的是返契先秦两汉古散文的朴质与畅达。

文体赋是受唐宋古文运动的影响而兴起的。由于当时官定韵书已经通行，文体赋的偶句的音韵，比散体赋要规范些。整体上说，文体赋带有浓郁的先秦散章风格，也借鉴了汉赋手法，如设问作答，但具体使用比汉赋灵活。

文体赋究其细节，文随心生，各家手法不一。其构成主体是散句，但同时兼有部分偶句和排比句。也部分有韵，没有全都无韵的文体赋。押韵的多少、部位与方式，都比较随意。（例可见欧阳修《秋声赋》；苏轼《前赤壁赋》。）骈偶在音韵方面，没有特殊要求。除押韵时，不可平仄混押之外，偶句与排比时，可不论声调。

唐宋存世文体赋很少。代表作品有：杜牧《阿房宫赋》、欧阳修《秋声赋》、苏轼《后赤壁赋》等。

⑹．骚体区分方法

体式

篇幅

大小

声     韵

句     式

文字

特色

通篇

风格

产生

早晚

通篇一

韵到底

通篇韵

可转韵

部分韵

可换韵

骈句

散句

非骈

偶对

骚体赋

中

可

有

有

“兮”调

抒情

早

散体赋

宏大

有

多

有

问答式

怪癖字

先秦

夸张

精细

早

骈体赋

中

是

主体

少

晚

律赋

小

是

主体

无

题韵字

晚

文体赋

小

有

是

主体

有

返古

顺达

直抒

晚

3. 赋文的用韵

我国古代汉语音韵体系分为上古音系、中古音系和近古音系。上古音系由于年代久远，已不十分清晰。从六朝隋唐以后，中古音系是最重要的音韵系统。《平水韵》和清代的《词林正韵》通行至今，属于中古音系。中古音系之后，是元代之后以《中原音韵》为据的近古音系。

要研究不同朝代（六朝、唐宋、元明清）各体赋的用韵部位，以及所属音部，必须了解所在时代音系和相关韵书。这里不做仔细介绍，有兴趣的可参见赵薇的《赋学微义》。业余爱好者只需掌握，当代赋文用韵特点即可。

当代写赋，主要是掌握与写诗词曲的不同之处。归纳之有下述几个特点：

（一）比起诗词曲来，赋的篇章都比较长。除规定一韵到底的律赋之外，都可以甚至必须换韵才能畅达。每个韵部用的句数也不一定：杨雄《解嘲》用两三个韵脚就换韵；贾谊《吊屈原赋》更快两韵脚就换；江淹《别赋》换韵较慢，至少三个大多五个才换。历代赋换韵快慢与当时文风有关。

（二）我们写赋，可以自由掌握换韵的节奏，但最好与内容的分段相一致，一韵不要跨段应用。许多赋家用韵部的转变，来标示段落转换，是很好的方法。如苏轼《前赤壁赋》等，都是这样。

（三）赋的押韵，有句句押，有隔句押。隔句押最为常见，这与《诗经》、《楚辞》的押韵方法一致。散体赋与文体赋，主体是散句，用韵更为自由，可以多句之后才押韵。散文成分增加了。

（四）有的韵脚不在句末。如果句末是虚词，韵字往往安排在虚词的前面。也是《诗经》、《楚辞》的传统方法。这在散体赋、文体赋中用得较多，而骈赋、律赋不用。

（五）韵脚不宜重复。如果必须使用重字，必须是同形音义不同，或是同音不同义的字。即使这样，也应当把同形字与同音字，错开一定的距离。这种规则在诗中也是遵守的，近体诗不重字，古风长诗允许。例如杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》中，共用三个“卒”字押韵，但它们不同义不同音。

今人作赋，既可以用中古音《平水韵》、《词林正韵》设韵，也可以按近古音《中原音韵》即今音取韵。

4. 赋的句式特点

㈠骈赋、律赋的句式

骈句是骈赋与律赋的基本句式，骈句掌握好了，作赋就无障碍了。

骈偶句式，按其作用共分六种应用情形：壮、紧、长、隔、漫、发送。逐一解说之：

①.  壮：一般为三字句。通常须有过渡词语引发、承接的字数不同的辅句，例如：

“由是变黛色，涵碧虚”（王起《墨池赋》）——“由是”引发；“尔其顺元辰，体乾德”（陆贽《冬至日陪位听太和乐赋》）——“尔其”引发；“于是屏青编，收缥帙”（谢偃《听歌赋》）——“于是”承接；“所以殄凶器，降嘉生”（裴度《铸剑戟为农器赋》）——“所以”承接；“士有阅简策，尚专精”（蒋防《萤光照字赋》）——“士有”承接；“乃举多士。命有司”（白居易《赋赋》）。

壮句气紧促，往往在关窍处使用。其使用，忌多。即在需要简短有力的说明或肯定时用之。按骈赋、律赋隔一句用韵的规则，用壮句多就会显得用韵较密。壮之有余，宽疏不足，与朗读气氛不利。

②.  紧：一般为四字句。四字成句，而相骈对。“紧”，是与“壮”相对而言的。较“壮”宽松一些，谓之“紧”。紧句是四六常式句的前句，使用非常普遍。即可用于开篇发端，也可用于任何段落。无定式，但连用过多，会使文气“呆滞”。

③.  长：5～9字成句相骈对的句子。“偶圣则呈祥，逢昏则显咎”；“丽碧霄以增媚，捧乌金而徐飞”；“贯星象而调七政，列山川而宅五都”；“当翠辇黄屋之方行，见金枝玉叶之可数”；“羽盖凝而轩皇暂住，风马驾而王母欲前”；“上下迤逦而九疑失翠，旁侧参差而五岭迷烟”。

长句通常只在5～9字之间，这是唐宋人的经验总结，再长则难以通读。如需再长，就使用隔句。像元稹“苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑”这种长骈句极少。其中用“夫”“之”来调和蕴气与阅读节奏。

④.  隔：含分句的相骈对句。又可细分为：轻隔、重隔、疏隔、密隔、平隔、杂隔六种。

轻隔：上四下六的四六句式；“老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志”

重隔：上六下四的六四句式；“屈贾谊于长沙，非无圣主；窜梁鸿于海曲，岂乏明时。”

疏隔：上三下不限的句式：“耸其身，形蜿蜿而莫犯；举其首，势矫矫而靡亢。”

密隔：上五字以上，下六字以上的句式：“徵老聃之说，柔弱胜于刚强；验夫子之文，积善由乎驯致。”

平隔：上下字数不限，但字数相等：“十旬休假，胜友如云；千里逢迎，高朋满座。”“俨骖騑于上路，访风景于崇阿。临帝子之长洲，得仙人之旧馆。”

杂隔：上四字，下5、7、8字不限；或下四字，上5、7、8字不限的句式。不符合轻隔、重隔、疏隔的，均归在此类：“物华天宝，龙光射牛斗之墟；人杰地灵，徐孺下陈蕃之榻。”“腾辉于鸳鹭之行，若离若合；委照于熊罴之旅，或友或群。”

⑤.  漫：又叫散句，是没有骈对的句子。漫句的使用，既可引发感慨，亦可点睛。唐宋赋用古偶之法，更见苍劲。“客有吹洞萧者，倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉。馀音袅袅，不绝如缕。”（苏轼《前赤壁赋》）；“帝用愀然曰：‘予何力？泽未周於四海，云胡为而五色。来尔群後，举尔众职。因五行以修五事，由五常以厚五德，正五刑以去五虐，繁五稼以除五贼。苟顺夫人理之父子君臣，安知夫云物之赤黄苍黑。进我辇路，就我陶匏。虽有光华之万状，不若丰穰於四郊。’”（元稹《郊天日五色祥云赋》）。

⑥.  发送：（含原始、提引、起寓）即发语词与用在句尾的“也”“矣”之类。还有一些用于转承时的文言语气词或介词、助词、连词、代词加“观”“稽”之类的实词等。从一字到三、四字不等。一字的多用在发篇或句与句之间承连，二三四字的“提引”既可用于段落与段落之间，亦可用于句与句之间。原始发项，起寓发头、尾，提引在中间。

如：

“是则 谢氏林亭，尽在回眸之内；梁王池馆，无非跬步之中”；

“安得不 燎熏炉，命芳酒”； ——“是则”“安得不”皆句间提引；

“或有 惜佳节，纵良游”——“或有”段落间提引；

“悲夫！艳逸无穷，欢娱有极”——“悲夫”是起寓，开始发感；

“吾尝 文战将北，羁游极西”——“吾尝”为原始，即开始；

“岂如 扣角匡坐，且悲歌于白水；寻山小住，止危途于翠屏 而已哉”——“而已哉”为送语。

属于“发送”的词汇很多：“若夫、观夫、稽夫、伊昔、且夫、然后、然则、岂徒、借如、则曰、矧夫（况且，且）、于是、而已、已而、故是、是故、故得、是以、尔乃、乃知、是从”一类，是提引；“观其、稽其、嗟乎、至矣哉、大矢哉”等，是起寓。

“发送”的应用，借鉴于先秦散章。使用虚词之后，其阅读节奏就与诗大大不同了。“发送”的大量使用，是赋文与诗的重大区别。对联，特别是复句长联中使用的“领字”（或叫“衬领”），就是承袭于骈文的提引发送。词曲中，有“领句”，也是源起如此。“提引发送”在段落之间，在句之间用得恰到好处，可使含义的逻辑关系毫无滞碍。而诗，尤其是近体诗，缺乏这类提示词，起承转合全靠意象，读之易产生歧义。骈律赋，虽也立足于对偶，却是讲究“物、理、情”的韵文，不以意象的营构为主要手段。故条理清晰，构建分明。骈律赋的这一要素，离不开“提引发送”的作用。

㈡.骚体赋的句式

骚体赋句式的特征，是单句字数从三四字到八九字的都有。一般没有由分句组成的隔句，两句就押韵一次。而骈体句式两两分句组成的隔句，算分句为一句，则是四句才押韵一次。骚体赋句式中，上下句有字数参差不齐的，也有整齐的。两汉后来的骚体赋就都渐趋均齐了。

区别于其它赋体句式，骚体赋最重要的特征是“兮”的使用。有三种用法：

第一，“兮”用于句末。“昔我往兮，春草始芳；今我来兮，秋风其凉。”（白居易《伤远行赋》）这种情形最多。

第二，用于句子中部。“渔父游兮汉川曲，歌沧浪兮濯吾足”（杨炯《青苔赋》）。“兮”常不仅是“啊”感叹词，还起词序安排的作用，大抵与骈赋中惯常用的“之、而、以”等虚词相当。

第三，用于句子末尾。这也是常法。“风号穴怒，寥而清兮。山中之木，何雕荣兮。（沈亚之《古山水障赋》）”。此时，韵字应在“兮”字之前。

“兮调句式”与“非兮调句式”相间使用最好。

㈢.散体赋与文体赋的句式

散体赋与文体赋的句式并无定法，是骈句与散句相间，亦可以加上一些“兮”调句。如苏轼《后赤壁赋》：

于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺；山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣。予乃摄衣而上，履谗岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也。反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。

行文在骈散之间，韵言杂用，文采飞扬，以清简之词，发高古之思，为文体赋之一大宗法。

欧阳修的《秋声赋》：

予曰：“噫嘻悲哉！此秋声也，胡为而来哉？盖夫秋之为状也：其色惨淡，烟霏云敛；其容清明，天高日晶；其气栗冽，砭人肌骨；其意萧条，山川寂寥。故其为声也，凄凄切切，呼号愤发。丰草绿缛而争茂，佳木葱茏而可悦；草拂之而色变，木遭之而叶脱。其所以摧败零落者，乃其一气之余烈。夫秋，刑官也，于时为阴；又兵象也，于行用金，是谓天地之义气，常以肃杀而为心。天之于物，春生秋实，故其在乐也，商声主西方之音，夷则为七月之律。商，伤也，物既老而悲伤；夷，戮也，物过盛而当杀。”

散句精切，述理推比巧妙。此亦文体赋之一大宗法。文赋与散赋句式的难点在骈句与散句的过渡与融合。

㈣.赋体句式与诗词句式的节奏区分

对联部分说过了对联的节奏美，词的第15节也说过了诗词的节奏要求，这里只对比地说说骈句的节奏情况。

①. 五言骈句

五言骈句与五言诗句一样，都是从四言句的两个节奏变化出来的。不同的是：五言诗是从四言的两个节点后加字，即在意节向后延伸。而五言骈句不同，一种是从第一音节向前延伸，通常加一个动词性的实词或虚词，成为122的节奏。另一种从第二音节向前延伸，通常加一个虚字，成为212的节奏。这两种情况，都是后面始终保持两个字组成的一个音节节奏。（五言诗通常中间不用虚词，其区别很明显。）

李程《日五色赋》“……。设象以启圣，宣精以昭德。……”这两句就是在四言句的基础上，在中间加了一个“以”，成为212节奏。

五言诗的212节奏，中间通常不能用虚字，实际上这个字应归属于后面一起算一个大意节，阅读时是按23来处理的。而骈句212节奏，如上句中的“以”是与上一节奏紧密相连，表示上一节奏的递进关系，通常读成32节奏：

“设象以/启圣，宣精以/昭德”。当然读成：

“设象/以/启圣，宣精/以/昭德”也行。“以”没有归入后一节奏的读法。

还有一种就是在前面加字。如在“花鸟鱼虫，风花雪月”的前面加动词或者虚词成：“养花鸟鱼虫，赏风花雪月”，读成：“养/花鸟/鱼虫，赏/风花/雪月”即14或122。这种前领一字（前面独字一个节奏）的句式，与后代词曲对联（复句）句式中，常用的“领字”用法由此启迪相一致。

可见五言诗读成23，后三字为一个大意节，不用或极少用虚字；而五言骈句，则读成32，后两字为一个意节，之前必有一个虚字。这是两者最大的区别。

五言的诗句或者骈句的节奏，都是两个大意节。太多意节，易使句子成分复杂不便使人理解。要想句子干练有神，需避免意节过多。

②. 七言骈句

七言诗句的节奏是四言后延一个大意节为223，而七言骈句的节奏是在六言的基础上加一个虚词而得。

六言节奏为222或42或24或312或132，再加一个虚词成为七言骈句时，节奏就丰富多变了：34,313,322,25,412,232，等节奏。

前面为3字或4字节奏的，都是特定的专用名词，人名：

“陆士衡/闻而抚掌”，

或带称呼的人名：

“都督阎公/之/雅望；宇文新州/之/懿范”。

313的节奏，与诗句尾三字连续的特点是有区别的。中间那个单字独顿之处，诵读时停顿要拉长一些，将两个三字句用虚词连在一起。如：

“襟三江/而/带五湖，控蛮境/而/引瓯越”

此时去掉虚字，成为两个三字句，也完全通顺。这个句子变成：

“襟三江/而带/五湖，控蛮境/而引/瓯越”

成为322的节奏也可以。说明七言骈句的节奏是丰富多变的。如下表：

诗句

骈句

却看/妻子/愁何在，漫卷/诗书/喜欲狂。

栖迟/每亲乎/上善，勤苦/方资乎/先觉。

关城/树色/催寒近，御苑/砧声/向晚多。

碧树之/珍禽/夏语，绿窗之/瑞景/冬曦。

人世几回/伤往事，山形依旧/枕寒流。

爱捏者/必染/其缁，知白者/咸守/其黑。

无边/落木/萧萧下，不尽/长江/滚滚来。

冰开而/淳气/重重，石映而/元圭/片片。

大袖/收来/千古月，长袍/拢尽/一山春。

牝马/训政于/坤德，群龙/见利于/乾元。

可见：诗句都是后三字为一个节奏；骈句都是后二字为一个节奏。

七言句中有虚词的节奏划分：虚字后尚有两字的，在虚字后面暂顿；虚字后只有一字的，则在虚字前暂顿。如：

“终成于/舜日，空愧于/尧人”

“持圣道/之仪，摈凡情/之俗”

因此，有这样一句口诀：

“诗三连，骈尾二。之后双，不妨事。之后单，并成字。”

“之”代指虚字，包括“而、乎、焉、于、则、者、也”等。不妨事，是说不把虚字连进去一起读。虚字后单一字的，则虚字并进去为一个音节节奏。

②. 六言骈句

六言节奏最多的是222或42或24，也有312或132的。

一般来说，骈句无论五、六、七、八、九言的，都需要有虚词。

例如六言的222节奏，如果都是实词，就成了很呆板的声律。例如孔融的六言诗：

“汉家中叶道微。董卓作乱乘衰。僭上虐下专威。万官惶布莫违。百姓惨惨心悲。郭李分争为非。迁都长安思归。瞻望关东可哀。梦想曹公归来。从洛到许巍巍。曹公忧国无私。减去厨膳甘肥。羣僚率从祁祁。虽得俸禄常饥。念我苦寒心悲。”

都是222,222,222，……。如果没有虚词的调剂，很难读出节奏的变化，就呆板无比了。六言短诗尚可，写长写多了就缺少意味了。

词牌中有不少六言句式，但常与三、四、五、七言搭配使用就好。六言连续使用的，绝少见。

六言没有虚词的222句式，双进双出，犹如蛙步“啪嗒，啪嗒，啪嗒，啪嗒。……”做歌词尚可，吟诵却不适合。六言骈句，如：

“倬元圣而/纬天，烁灵符之/在日。”

“丽碧霄/以/增媚，捧乌金/而/徐飞。”

“镂心/乌迹/之中，织辞/鱼网/之上。”

同样是六言句式，加入虚词有了节奏的变化，读诵的感觉就大不一样了。作赋时，既使是这样的句式，连续用多了也一样会觉得呆板。所以通常一骈或两骈之后，就要换一种不同字数，不同句式节奏的句子来调剂，以求句式的变化。

八言、九言以上骈句，通常都是在七言句的基础上加字得到。如：

“当/翠辇黄屋之/方行，见/金枝玉叶之/可数”

“羽盖凝/而轩皇/暂住，风马驾/而王母/欲前。”

“上下迤逦/而九疑/失翠，旁侧参差/而五岭/迷烟。”

超过九言的骈句很少见：

“苟顺夫/人理之/父子君臣，安知夫/云物之/赤黄苍黑。”

一般超过八言，可换成隔句来表达，并无太大必要，如无把握，少用为好。

骈句看重的是音韵节奏的和谐美，除三、四言句之外，要擅用文言虚词来调剂节奏。虚字在一句之中段时，根据意节划分，或可归入上一音节，或可独立成为一个节奏，有经验了，自会安排。

5. 赋句的平仄要求

①. 句脚平仄

近体诗是忌讳“三平尾”的，原因就是吟诗的时候都是后三字为一个吟诵节奏，三连平必至气弱。而由于仄声历来分上、去、入三种声调，因此仄声韵还可以寻求上、去、入声的一些变化，所以历来对“三仄尾”的避忌，要宽松许多。

诗作（近体诗）格律基础按马蹄韵的平仄要求，大家是熟悉的。骈句由于节奏划分变化多，又有虚词的引入，虚词可能是一个独立节奏，可能要并入邻近的词合为一个节奏，也可能需要排除它来分析节奏，因此就要复杂许多了。

但是实际上，只要正确划分吟诵节奏，并根据两个节奏之间平仄相互交替的原则，看似不合声律的问题，也能解决。如：

“岳是/三公/之名”一句，字面是：11 00 00，显然不合声律；

又如：“轻清一气，波澜/宁动于/天风”后一句是：00 010 00 ，也是如此。但是在吟诵骈句时，节奏与节奏之间是需要有短暂停顿的，停顿就可换气。连平就不存在问题了，因为不在一个诵读节奏之内。

“潦水尽/而/寒潭清”之类的句子，本是两个三言壮句的自对句，由虚词连接，需排除虚词分析节奏。

一般来说，由于骈句节奏的多变性，考虑骈句本句中每个节奏点平仄的交替问题，不一定全部按两个字一个节奏去划分与定位节奏点，不一定强求严格的节奏交替。对骈句而言，本句平仄两两交替不是重点。

常把“马蹄律”这个声律规则，引入骈句与多复句对联中来，复句对联讲过了，无论句中还是句脚都安排成马蹄律的平仄杆形式为最佳，但在辞赋的骈句中，主要是用于句脚字部分，句中的平仄声律，不宜生搬硬套。六朝时的赋处于中古音系发端期，其句脚还多有连平连仄的情况；唐代的骈赋就大不相同。如：王勃《腾王阁序》中：

时维九月（1），序属三秋（0）。潦水尽而寒潭清（0），烟光凝而暮山紫（1）。俨骖騑于上路（1），访风景于崇阿（0）。临帝子之长洲（0），得仙人之旧馆（1）。层峦耸翠（1），上出重霄（0）；飞阁流丹（0），下临无地（1）。鹤汀凫渚（1），穷岛屿之萦回（0）；桂殿兰宫（0），列冈峦之体势（1）。

其句脚为：10011001 1001 1001 ，就是标准的马蹄律。

又如骆宾王《讨武氏檄文》中：

伪临朝武氏者（此句为散发句，句脚平仄可不论），性非和顺（1），地实寒微（0）。昔充太宗下陈（0），曾以更衣入侍（1）。洎乎晚节（1），秽乱春宫（0）。潜隐先帝之私（0），阴图后房之嬖（1）。入门见嫉（1），蛾眉不肯让人（0）；掩袖工谗（0），狐媚偏能惑主（1）。践元后于翚翟（1），陷吾君于聚麀（0）。加以虺蜴为心（0），豺狼成性（1）。近狎邪僻（1），残害忠良（0）。杀姊屠兄（0），弑君鸩母（1）。神人之所共嫉（1），天地之所不容（0）。犹复包藏祸心（0），窥窃神器（1）。君之爱子（1），幽之于别宫（0）；贼之宗盟（0），委之以重任（1）。鸣呼！霍子孟之不作（1），朱虚侯之已亡（0）。燕啄皇孙（0），知汉祚之将尽（1）。龙藜帝后（1），识夏庭之遽衰（0）。

其句脚为：10011001 1001 1001 1001 1001 1001 1001 10 ，也是标准的马蹄律。

明清以后的骈赋沿袭了这一传统规则，虽然犹如名家律诗尚有出律的时候，赋作名作也有出马蹄律的情况，但主流是趋向马蹄律的。

②. 句中平仄

骈文骈赋的句中平仄虽不如近体诗要求的那么严格，但从更利于诵读的角度出发，也应尽量调和一句中的平仄，使其诵读声韵优美。一个节奏中连三平收尾应尽量避免，连三仄也应避免上、去、入同调连用（即避免：上上上，去去去，入入入）。有则曰：“平唯一，戒其三；仄字复，尚可谋去上之变，毋使同调相亲，若上上者也。”

单句中，字数愈少其平仄要求愈严。三四言的规律易见：

三字句型，最常见的是：001, 011, 100, 110，而010,101，不宜多用。

四字句型，是：0011，0110,0010,1100,1001,1101，四字紧句还有：0001,1110，需注意节奏点是在第二字后暂顿的句型亦可用。

五至九言的重点关注节奏之内的平仄，整体上可以灵活一些。一个节奏之内控制好无三平即可。骈句的阅读节奏复杂，2～4字一节奏的都有，是否三连平，不能只看字面，要以阅读节奏来区分。

归纳之：骈句句中平仄，其实比较简单。掌握音律基础就知道，字分声母、韵母与声调三个要素。平仄是声调部分，注意避免过多同声调的字挤在一起（同一节奏内避免三平）。而声母、韵母相同或相近的字，也尽量不要在一句之内出现，避免拗口为好。前者为了抑扬顿挫的声韵美；后者为了诵读清爽。

绕口令则是在“诵读清爽”方面，反其道而行之。故意选择那些同音字，或者那些同音不同调的字，组成一段文字的各个句子，以练习人的口齿发音是否清晰。（而骈句的创作，恰好是为避免这一点。）

③. 句式平衡

长短句式错落有致的搭配，会有极好的朗读效果。如何分配句式，有一个大体平衡的要求。

句式平衡安排有一个原则：

“三后需四五，四五后七八。六言居中立，九字回头滑。一段一相拈，不可不详察。均分六七合，多去少则拔。”

粗算按一段计算，细算按两骈四句计算，平均单句字数在6.0～7.0比较合适（可放宽到单句5～8亦可）。如范仲淹《用天下心为心赋》中片段：

至明在上，无远弗宾。得天下为心之要，示圣王克己之仁[12骈]。政必顺民，荡荡洽大同之化；礼皆从俗，熙熙无不获之人。当其治国牧民，代天作主[34骈]。敷至治于四海，遂群生于九土。以为肆予一人之意，则国必颠危；伸尔万邦之怀，则人将鼓舞[56骈]。于是审民之好恶，察政之否臧。有疾苦必为之去，有灾害必为之防[78骈]。苟诚意从乎亿姓，则风化行乎八荒。如天听卑兮惟大，若水善下兮孰当[910骈]？彼惧烦苛，我则崇简易之道；彼患穷夭，我则修富寿之方[1112骈]。

句数计算方法：逗句号停顿处即算一句，隔句的分句亦算一句。

此段共28句，总字数168，平均每句6.0字，正合要求。细算之：1、2骈：5.5字；3、4骈，有一隔句，共6句，平均5.3；5、6骈，也有一隔句，共6句，平均6.0字。以上总平均为5.6字，比要求值低了一点。往后的句式要进行向上的弥补。一是少用隔句（减少句数），二是多用稍长的句式。该篇就是用的稍长句式，最后达到最协和的汉语组合习惯。初学者，可以仿效进行句式长短的安排。

④. 骈对的要求

辞赋骈句的骈对与律诗、对联的对仗要求，本质上区别不大。只是骈句多遵古法《对类》，现代律诗对联都按现代词性规范来对，而“对类”对法比现代词性规范宽泛。

《对类》与《缥缃对类》把字分为：实字类、虚字类、助字类。

虚字大类下，再分死字类、活字类。再细分，又有半虚，半实字等再归入不同的门中：从天文门、地理门、节令门、花木门，到通用门、巧对门、连绵门、叠字门等。（“分门别类”即由此始。）大致来说：

实字：有形体者谓实，即名词：天、地、风、雨、……。实字属于死字类；

半实字：似无而有者为半实，即抽象名词：威、情、文、意、理、力等；

虚字：无形者为虚，涵盖了：动词、形容词、大部分副词。虚字再分死活两类：

虚字活类：谓其使然而然者，即动词：来、吹、飞、洗、开等；

虚字死类：谓其自然而然者，即形容词：高、大、细、厚、妙、美等；

助词类的副词、介词、数词、方位、数量，表示气候的都在虚词类，也分死字或半虚字。

虚字*死（数词）：一、三、九、千、万……

虚字*死（人称代词）：我、汝、谁、何、奚……

虚字*死（助动词）：宜、可、须、敢、肯……

虚字*死（副词）：才、将、曾、既、弗……

虚字*死（介词）：于、因、由……

虚字*死（助词）：乎、也、哉、兮、邪……

虚字*死（方位词）：东、西、左、右、上、下……

虚字*死（单位词）：丈、颗、层、叠、缕……

虚字*死（气候词）：炎、凉、寒、暖、冻……

另有一些特殊的，包括联绵词、叠字、同（近）义字和反义连用字，它们虚实不拘，死活兼有，这样的属于虚实门。虚实门的字，不论虚实死活，均可互对。

《对类》不仅规范字分虚实死活，半虚半活，各自相对，着重的是强调由字组词之后的活用。

“九苞应灵瑞/五色成文章”：灵瑞/文章，形容词/名词，连用为词组；

“花光来去传香袖/霞影高低傍玉山”：来去/高低，动词/形容词，

“竹影婆娑留画意/桨声欸乃壮诗情”：婆娑/欸乃，连绵词/拟声词，

“但畜龟龙之瑞/犹传战伐之功”、“气吞豪杰/威震幽遐”、“甘辛败六藏/冰炭交七情”等等，都是不同词性的相对。

可见古之骈对，比对联严格按词性分类的对仗，宽泛许多。

今之作赋，宜按古今结合，以今辅古，以重灵活忌呆板为主旨，以骈文骈赋文脉通畅不滞为首要目标。

6. 赋的用典

文章的主题思想是文章的“骨”，华美典雅的文字是其“皮”，还要有丰富的“血”和“肉”，才能丰满这篇文章。即所谓“质”和“文”，思想部分是内质，其余为文采。思想立意为“骨架”，典事陈情为“血肉”，句式用韵平仄提引用字技巧为“皮毛”。“骨架血肉加皮毛”，才是完整立体的“文章”。

“典”分典故和典事。典故，前代已故之事；典事，当前新近之事。事，物事抑或人事。

其实，“典”除其“经典”本意之外，还有“契”、“借”、“引”的动词含义。典以旧（故）事以为血，典今（新）事以为肉。血肉亦得得当，“故”“血”过盈，旧事压今，宾欺主位。“血”亏，则肌黄，不足充盈于体。

提炼旧事、今事以为“典”用，是作赋之要事。

（一）素材取用

阅读查阅收集整理各种资料，归纳提炼为典，化成为文所能用之“珠”。“珠”分为“骈珠”和“词珠”。“骈珠”不拘字数，“词珠”多为两字。不能只依赖词典，常见的词汇不能算“珠”，尤其缺乏“骈珠”。

取词珠，每人偏好、兴趣、知识储备、要求深浅，都不一样，因此搜集的“词珠”会不相同。应各自为之，不能强求一律。

例如在读郑锡的《日中有王字赋》时，对以下词汇感兴趣，可以这样存留词珠：

宥密：可名词，可形容词。（以下为查《汉典》所得，下仝）

1.谓存心仁厚宁静。《诗·周颂·昊天有成命》：“昊天有成命，二后受之。成王不敢康，夙夜基命宥密。”毛传：“宥，宽；密，寧也。”《乐府诗集·郊庙歌辞七·唐禅社首乐章》：“夙夜宥密，不敢寧宴。” 明张居正《基命记》：“夫蓄基厚，则发之必宏；嗣德昌，则培之愈固。二圣宥密，所基既厚且宏。”

2.深密；机密。《诗·周颂·昊天有成命》：“夙夜基命宥密。”唐元稹《追封宋若华制》：“故宋若华，我德宗孝文皇帝躬勤庶务，寤寐以之，乃命女子之知书可付信者，省奏中宫。而若华等伯姊季妹，三英粲兮，皆在选中，参掌宥密。”明叶盛《水东日记·内阁机宜不密》：“文渊阁宥密之地，外臣非公事不能至，廷陛机宜，无敢泄者。”

3.引申指隐密之地。中国近代史资料丛刊《太平天囯·军次实录》：“至虚无寂灭，弃絶人伦，日用之常，简弃造物，分为斋荤，逃税偷安，伪为善行，欲寡过於暗室之中，实欲作恶於宥密之内。”

4.指枢密院。因其掌管军事机密，故称。宋苏轼《赐正议大夫枢密院事安焘乞退不允批答》：“宥密之司，安危所寄。”《元典章·诏令一·建储诏》：“乃遵裕皇居东宫旧制，於六月朔旦，授以皇太子金宝，俾领中书之务，仍兼宥密之司。”

5.借指机要官员，枢密使等。明陶宗仪《辍耕录·宣文阁》：“其为处也，跬步户庭之间，而清严邃密……於是宰辅有所奏请，宥密有所图回，争臣有所绳纠，侍从有所献替，以次入对，从容密勿，盖终日焉。”参见“宥地 ”、“宥府”。

主要用作形容词，则分在形容词大类，再分褒贬两类时，属于褒类，下归属赞美人品细类。

阴骘（zhi）：

1.默默地使安定。《书·洪范》：“惟天阴騭下民。”孔 传：“騭，定也。天不言，而默定下民，是助合其居，使有常生之资。”唐杨炯《唐同州长史宇文公神道碑》：“文王 以业重三分，昭事上帝；武王 以功成八百，阴騭下民。”

2.犹阴德。宋梅尧臣《欧阳郡太君挽歌》之二：“暮年终饗福，阴騭不应欺。”清纪昀《阅微草堂笔记·姑妄听之三》：“吾辛苦积得小阴騭，当有一孙登第。”《红楼梦》第二九回：“凤姐笑道：‘我们爷儿们不相干，他怎么常常的説我该积阴隲、迟了就短命呢？’”参见“ 阴德 ”。

3.冥冥之中。唐皎然《同薛员外谊喜雨诗兼上杨使君》：“乃知阴隲数，制在造化情。”

中性无褒贬意，可分在德行细类。如此种种

词珠的来源可以是赋作或任何有内涵的读物。做有心人就会词珠取之不竭。

取词珠除专有名词之外，均只取二字词组，以防因袭前人现成句式，造成乏新之感。

（二）集典化珠

集典化珠的步骤是：分类、析义、炼化、寻较与做骈。

分类整理是为便于检索。析义是先由“源”寻找，再进行分析。源以旧典为主，今事为辅。自众多古籍（《左传》、《战国策》、《史记》、《资治通鉴》等），最通俗简捷的是《蒙求》。例如：

①. “王戎简要”：

查考得：王戎（234～305年），字濬冲琅琊临沂人。魏晋竹林七贤之一。其品行，历来争论很大。

简要：简明切要，说话办事干脆果断。

分析：其人自幼聪颖，身材短小而风姿秀彻，七贤中年龄最小。曾与小儿嬉于道，见李多实。等辈竞趋之，戎独不往。或问其故，因曰：道边而多子，必苦李也。足见之。又：戎有好李，卖之。恐人得其种，恒钻其核。为后世诟病。有孝名。好财而吝啬。……

炼珠：

（1）.可惭钻李之智；

（2）.衢存甘李之乡；——指风俗教化极好。

（3）.（尚可更多）

作骈用时，若欲喻某人有小聪明，就可启一句：“某人之能，可惭钻李之智；……”当然还要经过寻较与做骈的步骤。

②. “孔明卧龙”

查考得：孔明即诸葛亮：蜀汉丞相。智慧与忠臣的代表。

卧龙：诸葛亮号卧龙先生。耕读隐居之地“卧龙岗”而得名。

分析：（略）

做珠：当效卧龙之心。

把以上两句合在一起为骈时，“可惭”与“当效”有意思冲突，可将第一句动词调整为“沽”：

可沽钻李之智，当效卧龙之心。

就协和了。

7.  赋的章法

赋作通常安排三个大段落：起首、腹段和尾结。腹段又可根据需要细分为承叙、分叙和渡结等。分叙还可以分几个小段。铺陈篇幅由自己设计决定。其中可以采用夹叙夹议的手法进行，但不可背离主旨，这与一般文章的写法是一致的。章法口诀是：

首起势，腹中细，腰下收，尾回契。龙扬气脉需雍泰，内涵虚实层层替。文章欲结引笔回，渐收再望深无底。

即：

首势备象，为文之先也。文腹之物，细实为佳也。腰下即尾，将收不结也。做结相契于首也。龙首之势，在壮在阔，于泰于雍。其以雍泰又上者也。腹段虚实相替也。尽实则郁结，多虚则见妄。将落之初，如蜂腰渐束。再者，复也。做结勿顿，若环溪回溯，而后入渊。

就是说，开篇要气势不凡，不能弱而无力。腹段的内容，要有详细生动的描写才好。腰段的安排，要为尾段打下基础，但只是点到为止，腰毕竟不是尾结。“豹尾”之法，结尾要与开篇相照应。“龙扬气脉…，再望深无底”四句，是对前面内容的补充与加深。“龙首之势，在壮在阔，于泰于雍。其以雍泰又上者也。”开篇有壮阔写法，也可偏重雍泰。孰优孰劣，见仁见智。据需要与文风而定。律赋，雍泰开篇诚佳，抒情记物小赋，也不尽如此。腹段细写过多，给人气滞琐碎之感；虚写过多，给人虚妄不真之象。虚实结合，层层相叠才好。收结之前，要有一个过渡，如蜂腰渐收。结尾时，要回护主题，不能散乱。如瀑汇深潭，令人回味无穷。

岂独赋文，任何文章，不尽复如此乎？

（1）起首段落

①.开篇实起法。起笔开宗明义，不弯不曲。一句或几个散句，直接点明主题。多见于骈赋，律赋较少。

卢照邻：《秋霖赋》：“览万物兮，窃独悲此秋霖。风横天而瑟瑟，云覆海而沈沈。……”

实起法，优点是平易稳妥，掌握容易。缺点是文采稍欠。

②.开篇虚起法。起笔，不直接切入主题，而是用与主题相关联的素材做引发，或用大过主题的元素，从上向下延伸；或小过主题的元素，自下向上反推。素材与主题有必然关联，否则就是虚妄了。也不能牵扯太远，两骈最多四骈，必须切入主题。唐太宗《小山赋》、王绩《燕赋》、徐偃《高松赋》，尽皆如此。

虚起法，开篇通俗，言之即是。写山川花木者多如是。

③.开篇破题法。此法介于虚实两法之间，既有开宗明义的直接，亦具备相当的文采。开宗明义之后，有对主题的延伸扩展。破题法乃常用之法，不但律赋擅用，中篇骈赋亦常用之。乃命题赋之最宜。

破题法所用一骈，常用紧句或长句，长句多为5～7字者，而壮句与隔句较少。

颜师古《幽兰赋》：“惟奇卉之灵德，禀国香于自然。俪嘉言而擅美，拟贞操以称贤。”

薛收《琵琶赋》：“惟兹器之为宗，总群乐而居妙。应清角之高洁，发号钟之雅调。”

李百药《鹦鹉赋》：“嘉灵禽之擢秀，資品物以呈祥。含金精于兑域，体耀质于炎方。”

破题法，只一骈，用韵不可太窄太险，要利于后续展开。

（2）腹段技法。

①.承叙。开篇之后，进入详细分叙前的铺垫。承上启下，使不突兀。尤其虚起之后，章法容易脱节。用一二散句或一骈来完成。

《琵琶赋》中之：“……尔其状也，……”；

《秋赋》中之：“……于斯时也，……”；

《水镜赋》中之：“……其止水也，体静而舒。……”，

都是散句为承叙。

《明河赋》中之：“……徒观其粲兮如磋，洁兮如磨。……”

乃是一骈为承叙。

现代地方性的歌颂赋文，内容宏大，腹段的细分也许会更多，承叙部分就更会丰富了。

②.分叙。前面口诀中之“腹中细”与“内涵虚实层层替”就是针对“分叙”而言的。腹中细，是说腹段须细致描述到位，虚实结合，层层推进。实多显沉闷而少灵动；虚多又会离题虚幻。夹叙夹议，忌重复罗嗦。

③.渡结。渡结时，“文章欲结引笔回”。渡结亦可归属尾结部分。渡结是在腹段内容之后，为尾结提供一个过渡性的空间，即总议论的前奏。可以自成一段，也可以归入尾段之内。

（3）尾结段

“尾回契”即“豹尾法”（豹子的尾巴是向上卷回来的，似在回望头部），所谓“渐收再望深无底”，是其要领主旨。由轻到重，一句重过一句，一骈重过一骈，渐将文章的主题凸显出来，给人以“文虽结而意犹长”的效果。如：

黄滔之律赋《融结为河岳赋》：

“象帝以伐出物我，陶开杳冥。至精风散，元气雨零。一浊一清，既定乾坤之体。或融或结，遂为河岳之形。岂非断乎鳌足之时，剖彼鸡黄之日。二仪各立以交泰，一气旁流而洋溢。于是苍茫不定，奔为归谷之墟。积聚无从，迭作干霄之质。则令川陆天下，江山域中，浅深莫极，夷险难穷。刚柔随之而汹涌，嗜欲继之而隆崇。翻雪浪与霜涛，下吞方厚。拔重峰兼迭嶂，上列圆空。尔乃产鳞介虫沙，植羽毛草木。星辰昼夜以明灭，乌兔东西而往复。则有龟负龙擎，文籍其阳九阴六。共触愚移，倾缺其天枢地轴。如疏朴略，波万壑以派分；似截渟泓，仞千岩而云矗。旋闻大禹鞭神，巨灵涌身。凿通浩渺，擘断嶙峋。然后揔注沧海，争磨碧旻。舟楫风生，航利名于世世。轮辕雷起，驾祸福于人人。至今若带兴言，如拳设喻。牢笼下土以箭急，控压中洲而石固。三门九曲，竞呈升没之源。太华维嵩，交辟奔冲之路。谁能究厥理，考其情，沟渎曷为而散作，邱陵奚补而攒成。致彼至柔，洒回邪而互急。俾其峻极，干道德以全平。吾欲炭鞴阴阳，炉燃天地。鼓将逦迤之浚谷，写破连延之积翠。今日之形象，复当时之寤寐。默默绵绵，然却归于无事。”

此赋作，以“今日之形象，复当时之寤寐。”做渡结护题，而以散句“默默绵绵，然却归于无事。”结束。似结非结，回契了主题，又悠绵深长，令人回味。

尾段与开篇同样重要，是文章完美的关键。尾结不能给人头重脚轻。虎头蛇尾之感，务必不飘不浮，扎实有高度，始为佳篇。

（4）隐脉

隐脉，即文章通篇串联的主线，也即文脉。《隐脉篇》曰：

天下之物，惟人一心；世间之文，在气一脉。物之无识，敷蛇珠而有灵；文之有分，抟龙象则可贵。辨其高下，舒以元和。扩以肌肤，发而骨血。表道出九天之上，隐机入大隧之中[1]。天马腾空，岂无缰于指掌；晴虹[2]照壁，何有卜于蓍龟。泰之在祥，势则于壮。潦水[3]藏辙，焉无迹乎；灵台泛光，乃善谋也。取以浩浩，先其微微。将出而人神不知，欲拈则巧拙有度。乃此斯文之妙，可无说也哉。

注:[2].“晴虹”：灯之雅称。晴虹照壁，指刻苦读书；

[3].“潦水”：雨后路上的积水；

[1]. “隐机入大隧之中”：“大隧”，地道。《左传.隐公元年》：“公入而赋：大隧之中，其乐也融融。”（《郑伯克段于鄢》）

此作赋之要领，“无可说也哉”。只可意会，是难以言传的。在于自己心领神会罢了。

隐脉，下笔之先，应以成竹于胸。素材、章节之取舍，尽由文脉牵出。隐者，似隐非隐，似显非显。读者才有意会欣赏的余地也。

（5）立意与立骨

立意就是确立主题思想，和普通作文是一样的。立意须正，或歌山颂水，或忧国忧民，或扶正祛邪。以小悟大，体物抒情。赋文的中心思想确立了，赋文的骨就有了。立意的高低与作者的境界高低，情操修养一致。所谓“文以载道”是也。立骨乃著文之首要：

“风端则骨立，学厚而思淳。万千奇绝道，莫如一脉真。

秉恭圣贤在，心珠岂在尘。至微照古月，抱朴入九津。

凛然问妙法，吾是天地神。”

具体来说，立骨的方法有下述三种：

第一，反证立骨法，要点是反证对比，引用典故来证明自己的主脉。这须多熟悉典故，适合篇幅中等的赋。

第二，一气贯注法，要点是只立主骨，无论铺陈景物还是发感议论，善于取材，注重气势，与立意契合。适合篇幅不大的赋。

第三，主次立骨法，要点是分立主骨与副骨，做到主宾分明。主脉不一定要着墨过多，但要通过副脉来表现渲染主脉，不能主次颠倒。这是最常用的方法，适合中等或较大篇幅的作品。

（6）衍意与发慨

衍意是赋文的发挥与阐述。具体方法有五：

①. 生。“正顺为生，若言之孝义，推之为本也。或言之忠义，举之固社稷者也。”

②. 附。“本意趋之为附。言暴戾事或有不忠者也。而言其不仁，则非其类。暴戾不仁，乃顺意而生，非可附之。”

③. 反。“虽反实归，谓之反。其反在表，以求见骨也。若言大仁，使其不仁。不仁者或轻于乡闾，而大仁者仁于天下也。”

④. 推。“举一事而知其本，谓之推。常以小窥大，若喜梅菊而照心性，养竹兰而志南山也。或以景见性，或以事推理，皆在此矣。”

⑤. 衍。“衍者发也。取其一而发之，盖其大衍于类，故别于生。若以青木之性，而衍化于五行之末，纵横阴阳之中，此即是也。惟不偏其要旨为之。”

以上衍意诸法的运用，可使赋的表现形式具备了起伏跌宕的效果。自古文不喜平，无论主脉如何好，太过平淡也不会动人。立骨之引导，用以指导思想之立意；衍意之技法，用于表现之手段。战略战术之分而已。

8. 创作实训

（1）. 音韵辨析

在近体诗、对联等有近代固定格律之前，古代是先有“八病”说，来规范音律要求的，也包括骈赋、律赋、骈文这些体裁的有韵文体。对“八病”，古人说：“不可尽拘，然不可不知也”。

“八病”是：平头病、上尾病、蜂腰病、鹤膝病、大韵病、小韵病、旁纽病、正纽病，原都是针对五言诗来说的。

平头病，是说：相邻两句之中，每一句的头两个字，声调不能相同。如“芳时淑气清，提壶台上倾。”这与近体诗邻句相替的原则大体对应。

上尾病，是说相邻两句的尾字的声调不能相同。如“青青河畔草，郁郁园中柳。”草、柳都是上声，且不同韵。

蜂腰病，是说一句中应当做到两字平仄一反，即接近于后来的双进双出。如“11011”句，相当于孤平句。

鹤膝病，是说四句中第三句与第一句句脚字的声调要相对。如“拔掉金陵渚，遵流背城阙。浪蹙飞船影，山挂垂轮月。”渚、影同是上声。

大韵病，是说两句中不能用韵字同韵部的字，即犯韵。如“胡姬年十五，春日独当垆。”胡、垆同韵部，五、垆同韵不同调。

小韵病，是说两句中任意两个字，不能用同韵部的字。如“搴帘出户望，霜花朝漾日。望、漾同为漾韵。“古树老连石，急泉清露沙。”树与露，连与泉同韵。

旁纽病，是说一句中，除非双声词组，不能用同一声母的字。如“鱼游见风月”，鱼与月同声母“y”，不在一个节奏内又不是双声连用，故犯。

正纽病，是说两句之内，不能杂用声韵母全都相同的四声各个字。如“我本汉家子，来嫁单于庭。”家、嫁声母韵母全同。

“八病”的原则适用于所有讲究声律协调的文体。但辞赋创作而言，只需记住其要旨：“阴阳互兑”与“低昂互节”。具体是：

同调不相亲——同声调的词组，不能靠太近；0011

相邻须相对——主要是对句平仄相对，本句次之；00/11

同声莫可冲——同声韵而调异者，皆避。

同韵莫相会——两句之内，同韵部的字，要避之。

总之避免拗口。

（2）. 句式练习

①. 成骈练习

熟悉赋文骈句句式节奏的语感（可通过反复诵读赋作名篇得到）之后，开始进行赋体骈句的练习。

练习的方法可多种，第一种最简单的办法叫“成句翻展法”。是以古代名家五言或七言名句为基础，按各种句式的要求进行“压缩”“翻译”“扩展”，得到骈赋的各种句式。例如以李白《赠孟浩然》诗“吾爱孟夫子，风流天下闻。红颜弃轩冕，白首卧松云。醉月频中圣，迷花不事君。高山安可仰，徒此揖清芬。”中的对仗句：“红颜弃轩冕，白首卧松云”两句为原始句来做：

压缩为壮句：或当弃轩冕，卧松云。

压缩为紧句：红颜弃冕，白首卧松。

翻为长五句：红颜轻于冕，白首卧乎松。

展为长六句：红颜已轻轩冕，白首当卧松云。

展为长七句：红颜已轻于轩冕，白首可卧其松云？

展为长八句：红颜能鄙轻于轩冕，白首自闲醉于松云。

展为长九句：红颜犹可鄙轻于轩冕，白首何妨闲醉于松云。

第二种办法就是，以某种规则选字作为嵌入的主题字，来进行各种句式的练习。例如按平水韵一东二冬的顺序，挨个作主题字来制作以上各种句式。独立写作，没有文句提示要难一点。

例如以“东”为母字：

壮句：由是东海怒，贼人张。

紧句：东灜水激，北域风凉。

长五句：东君之激荡，秋水之悠扬。

长六句：效东阁之黼黻，假尧天以文章。

长七句：东都做膏腴之饮，北漠餐毛血以尝。

长八句：观东麓有长醉之客，料南山无可吟之篁。

长九句：所嗟其类何罪于东土，更叹其身无功于北疆。

轻隔句：东君有意，春柳轻柔之束；北雪无心，腊梅素雅之妆。

重隔句：桃溪遗之落红，东君渐退；柳岸欣乎飞燕，夏雨犹长。

平隔句：不避东闾之斫，存其风云之志；即吟枯怀之言，可为社稷之梁。

可如上例，“东”在句中即可。

②. 虚词使用

熟悉文言虚词的使用。

常用文言虚词“之、而、何、乎、乃、其、且、若、所、为、焉、也、以、因、于、与、则、者”共18个，常用文言虚词“弗、毋、无、勿、……愿、顾”共117个（见附录），须熟悉。

③. 提引发语使用

赋文篇幅长容量大，既要状物抒情，又要载道说理。要能文气贯通，必须发挥提引发语的作用。骈句是珍珠，提引发语和适当的散句便是把这些珍珠串起来的线绳。提引发语不仅用于段落之间，也用于句中之间。来看：

宋言《渔父辞剑赋》（以“济人之急，取利诚非”为韵）

彼子胥兮亡命江湄，赖渔父兮停桡在兹。既横流而济矣，因解剑以酬之。厚意殷勤，何惜千金之器；高情特达，竟陈三让之辞。

稽其去国无途，迷津独立。前临积水之阻，后有追兵之急。踌蹰而鹤发相哀，顾盼而渔舟可入。忧心尽展，凭刳(kū)木以何虞；渡口虽遥，挂轻帆而已及。繇(同由)是拂拭青萍，披陈素诚。念险难以知我，顾提携而赐卿。拔三尺之荧荧，波间电落；横七星之凛凛，掌上风生。叟乃莞尔兴言，搘（zhī同支）颐话志。本期浩淼以排难，讵（jù）可怆惶而徇利。酬仁报惠，诚多公子之心；害义伤廉，且异老夫之意，况乎楚令方急，严刑且陈。尽索奔亡之党，先诛隐匿之人。若以爵禄为念，荣华是亲。则械尔躬而赴国，持尔剑以防身。整棹西归，自受执圭之赏；论功北面，宁亡切玉之珍。盖由恻隐为心，艰危是济。方图散发之乐，岂假吹毛之锐。情高而俗虑难量，语罢而鸣桹（láng，船舷赶鱼入网木棍）忽逝。连环吐月，空临玉匣之间；一叶乘风，渐入寒烟之际。岂不以识达精微，言穷是非。弃霜刃以长往，弄云涛而不归。寂寞岩烟，沉东流之渺渺；凄凉浦树，含落日以依依。

异乎义立一朝，名超万古。决云之异状徒逞，皎日之深诚不取。则知美范蠡而述鲁连，信斯人之可伍。

文中黑色十处提引发语，1、2、3字均有。去之，则义理生硬矣。

提引发语的分类与作用见附录。

（3）. 章法练习

①. 实起法练习

日常所见，皆可开篇练笔。实起法，多以散句起头。

如以《公交车赋》为题：“夫车载以众者，谓公交之名也。……”

如以《郊游见枯树赋》为题：“郊南见枯木，不知其岁深。……”

若有兴致，便可衍为整篇。

②. 虚起法练习

虚起法多以骈句开篇。如《某楼赋》之题：“水以顺势循流，人以登高为兴。觅山踏野，故得重色相喧；披曙敲栏，亦收锦城之胜。……”如此衍意。

③. 破题法练习

命题作赋，多以破题法开篇。景观类题赋，内涵定位最为重要；若以典为题，其主旨的提炼与延伸是关键。如《掘隧见泉赋》，知道“郑伯克段于鄢”的典故，可有破题骈句如“其心怀德，何道不亲？……”

破题法律赋、中短篇骈赋均宜。若律赋，需先定韵字，一般八个字为宜。顾及题韵，再作扩展。

④. 主脉隐脉练习

主脉隐脉涉及思想立意，须符合“文以载道”的精神。发掘“奇而不邪，正而不平”的思致。

9. 附录

附录（1）常用虚词、副词、提引发语词

常用虚词18个：

之，而，何，乎，乃，其，且，若，所，为，焉，也，以，因，于，与，则，者。

常用副词117个：

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

1

弗

毋

无

勿

莫

微

未

非

匪

岂

2

宁

独

益

愈

弥

尤

加

倍

甚

至

3

绝

殊

最

极

良

颇

稍

略

悉

咸

4

皆

尽

毕

具

胜

并

既

但

徒

第

5

直

独

止

啻

惟

唯

凡

共

俱

同

6

相

向

曩

尝

曾

业

既已

即

方

会

7

适

俄

俄而

有倾

顷刻

少顷

旋

寻

斯须

少间

8

未几

既而

已而

行

行将

且

垂

卒

终

遂

9

竟

立

即

遽

猝

暴

亟

乍

乃

遂

10

更

复

亦

辄

每

时

雅

数

恒

累

11

素

聊

姑

故

固

权

诚

信

必

果

12

殆

庶

几

幸

愿

顾

提引发语词：

大起（宣文之始用）：观夫，惟夫，原夫，若夫，窃（自谦）惟（思），窃闻，闻夫，惟昔，昔者，盖夫，自昔，惟。

承上（顺上述而成下文用）：至如，至乃，至其，于是，是则，斯则，此乃，诚乃。

承易（承上述而分易之可用）：洎于，逮于，至于，既而，亦既，俄而，洎、逮，及，自，属。

承果（承前因而论之可用）：乃知，方知，方验，将知，固知，斯乃，斯诚，此固，此实，诚知，是知，何知，所知，是故，遂使，遂令，故能，故使，所谓，可谓。

转言（因上述而相异者用）：况乃，矧夫，矧唯，何况，岂若，未若，岂有，岂至。

转同（与上述相并者用）：岂独，岂唯，岂止，宁独，宁止，何独，何止，岂直。

转设（因上述而相推可得者用）：假令，假使，假复，假有，纵令，纵使，纵有，就令，就使，就如，虽令，虽使，虽复，设令，设使，设有，设复，向使。

转深（因上述而引为深者用）：虽然，然而，但以，正以，直以，只为。

转非（因上述而以为非之者用）：岂令，岂使，何容，岂至，岂其，何有，岂可，宁可，未容，未应，不容，讵令，讵可，讵使，而乃，而使，岂在，安在，岂类，讵以，岂如，未如。

重论（另为述之可用）：若乃，尔乃，尔某，尔则，夫其，若其，然其。

转议（不趋前议可用）：倘若，倘使，如其，如使，若其，若也，若使，脱若，脱使，脱复，必其，必若，或若，或可，或当。

转允（因前述而允之者用）：唯应，唯当，唯可，只应，只可，亦当，乍可，必能，必应，必当，必使，会当。

转当（因前述而应之者用）：方当，方使，方冀，方令，庶使，庶当，庶以，冀当，冀使，将使，夫使，令夫，所冀，所望，方欲，更欲，便当，行欲，足令，足便。

转驳（因前述而驳之用）：岂谓，岂知，岂其，谁知，谁言，何期，何谓，安知，宁谓，宁知，不谓，不悟，不期，岂悟，岂虑。

承允（因前述而复允之用）：加以，加复，况复，兼以，兼复，又以，又复，重以，且复，仍复，尚且，犹复，犹欲，而尚，尚或，尚能，尚欲，犹仍，且尚。

归议（总前述而并论之可用）：莫不，罔不，罔弗，无不，咸欲，咸将，并欲，皆欲，尽欲，皆并，咸使。

引再论（因上述而再引者用）：自非，若非，若不，如不，苟非（如果，假使），何以，何能，何可，岂能，讵（岂，怎）能，讵使，讵可，畴能，奚可，奚能。

承故（因上述而将若者用）：方虑，方恐，所恐，将恐，或恐，或虑，只恐，唯虑。

承为（因上述而欲若者用）：敢欲，辄欲，轻欲，轻用，轻以，敢以，辄以，每欲，常欲，恒愿，恒望。

引分（因前述而而分议用）：每至，每有，每见，每曾，时复，数复，每时，或。

承谓之（当谓以之者用）：则必，则皆，则当，何尝不，未有，不则。可谓，所谓，诚是，信是，允所谓，乃云，此犹，何异，奚异，亦犹，犹夫，则犹，则是。诚愿，诚当可，唯愿，若令，若当，若使，必使。

承顺（承前述而谓此可用）：自可，自然，自应，自当，此则，斯则，然则。

附录（2）古今赋作名篇

古代赋作选篇

中国古代十大名赋：宋玉《高唐赋》；司马相如《长门赋》；张衡《二京赋》；曹植《洛神赋》；陆机《文赋》；谢庄《月赋》；杜牧《阿房宫赋》；欧阳修《秋声赋》；苏轼《前赤壁赋》；袁枚《秋兰赋》。

（历代辞赋目录：参见：http://blog.sina.com.cn/s/blog_603696ed0100sx4z.html）

司马相如《长门赋》：

夫何一佳人兮，步逍遥以自虞。魂逾佚而不反兮，形枯槁而独居。言我朝往而暮来兮，饮食乐而忘人。心慊移而不省故兮，交得意而相亲。伊予志之慢愚兮，怀贞悫之欢心。愿赐问而自进兮，得尚君之玉音。奉虚言而望诚兮，期城南之离宫。修薄具而自设兮，君曾不肯乎幸临。

廓独潜而专精兮，天飘飘而疾风。登兰台而遥望兮，神恍恍而外淫。浮云郁而四塞兮，天窈窈而昼阴。雷殷殷而响起兮，声象君之车音。飘风回而起闰兮，举帷幄之襢襢；桂树交而相纷兮，芳酷烈之訚訚。孔雀集而相存兮，玄猿啸而长吟。翡翠胁翼而来萃兮，鸾凤翔而北南。心凭噫而不舒兮，邪气壮而攻中。

下兰台而周览兮，步从容于深宫。正殿块以造天兮，郁并起而穹崇。间徙倚于东厢兮，观夫靡靡而无穷。挤玉户以撼金铺兮，声噌吰而似钟音。刻木兰以为榱兮，饰文杏以为梁。罗丰茸之游树兮，离楼梧而相撑。施瑰木之欖栌兮，委参差以槺梁。时彷佛以物类兮，象积石之将将。五色炫以相曜兮，烂耀耀而成光。致错石之瓴甓兮，象玳瑁之文章。张罗绮之幔帷兮，垂楚组之连纲。抚柱楣以从容兮，览曲台之央央。白鹤嘷以哀号兮，孤雌踶襢以于枯杨。日黄昏而望绝兮，怅独托于空堂。

悬明月以自照兮，徂清夜于洞房。援雅琴以变调兮，奏愁思之不可长。按流徵以却转兮，声幼妙而复扬。贯历览其中操兮，意慷慨而自昂。左右悲而垂泪兮，涕流离而从横。舒息悒而增欷兮，蹤履起而彷徨。揄长袂以自翳兮，数昔日之愆殃。无面目之可显兮，遂颓思而就床。抟芬若以为枕兮，席荃兰而茝香。忽寝寐而梦想兮，魂若君之在旁。惕寤觉而无见兮，魂迋迋若有亡。众鸡鸣而愁予兮，起视月之精光。观众星之行列兮，毕昴出于东方。望中庭之蔼蔼兮，若季秋之降霜。夜曼曼其若岁兮，怀郁郁其不可再更。澹偃蹇而待曙兮，荒亭亭而复明。妾人窃自悲兮，究年岁而不敢忘。

苏轼《前赤壁赋》：

壬戍之秋，七月既望，苏子与客泛舟，游於赤壁之下。清风徐来，水波不兴。举酒属客，诵明月之诗，歌窈窕之章。少焉，月出于东山之上，徘徊于斗牛之间。白露横江，水光接天。纵一苇之所如，凌万顷之茫然。浩浩乎如冯虚风，而不知其所止，飘飘乎如遗世独立，羽化而登仙。

于是饮酒乐甚，扣舷而歌之。歌曰："桂棹兮兰桨，击空明兮溯流光。渺渺兮予怀，望美人兮天一方。"客有吹洞萧者，倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉。馀音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。苏子愀然，正襟危坐，而问客曰："何为其然也？"客曰："'月明星稀，乌鹊南飞'，此非曹孟德之诗乎？西望夏口，东望武昌；山川相缪，郁乎苍苍。此非孟德之困於周郎者乎？方其破荆州，下江陵，顺流而东也，舳舻千里，旌旗蔽空，酾酒临江，横槊赋诗，固一世之雄也，而今安在哉？况吾与子渔樵于江渚之上，侣鱼虾而友麋鹿，驾一叶之扁舟，举匏樽以相属。寄蜉蝣於天地，渺沧海之一粟。哀吾生之须臾，羡长江之无穷。挟飞仙以遨游，抱明月而长终。知不可乎骤得，托遗响于悲风。苏子曰："客亦知夫水与月乎？逝者如斯，而未尝往也。盈虚者如彼，而卒莫消长也。盖将自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬。自其不变者而观之，则物与我皆无尽也，而又何羡乎？且夫天地之间，物各有主。苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月。耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。客喜而笑，洗盏更酌。肴核既尽，杯盘狼藉。相与枕籍乎舟中，不知东方之既白。

袁枚《秋兰赋》

秋林空兮百草逝，若有香兮林中至。既萧曼以袭裾，复氤氲而绕鼻。虽脉脉兮遥闻，觉熏熏然独异。予心讶焉，是乃芳兰。开非其时，宁不知寒？

于焉步兰陔，循兰池，披条数萼，凝目寻之。果然兰言，称某在斯。业经半谢，尚挺全枝。啼露眼以有待，喜采者之来迟。苟不因风而枨触，虽幽人其犹未知。

于是舁之萧斋，置之明窗。朝焉与对，夕焉与双。虑其霜厚叶薄，党孤香瘦，风影外逼，寒心内疚。乃复玉几安置，金屏掩覆。虽出入之馀闲，必褰帘而三嗅。谁知朵止七花，开竟百日。晚景后凋，含章贞吉。露以冷而未晞，茎以劲而难折。瓣以敛而寿永，香以淡而味逸。商飙为之损威，凉月为之增色。留一穗之灵长，慰半生之萧瑟。

予不觉神心布覆，深情容与。析佩表洁，浴汤孤处。倚空谷以流思，静风琴而不语。歌曰：“秋雁回空，秋江停波。兰独不然，芬芳弥多。秋兮秋兮，将如兰何！”

今人赋作选篇

潘承祥《深圳赋》

鹏徙南溟，击水三千，乃有鹏城①。处江海交汇，踞中外要津。经几度沧海桑田，雄风蕴乎草泽；证几多民族荣辱，云翼伏于荒丘。侧耳伶仃洋，文天祥哀山河破碎，留取丹心，《正气歌》回肠荡气；引首虎门隘，林则徐怒强虏慢侮，挺身攘臂，民族节烁古励今。送香江汩汩南流，眺彼歌舞繁华地，辄抚膺而太息；临城门深深闭锁，怀我强国富民梦，长北望而延伫。

伟哉邓公！顺天时，秉民意，鼓东风于帷幄，圈特区于边隅。当是时也，四海英才争荟萃，八方豪客竞风流。披肝沥胆，誓创不世之业；围城奔突，甘为问路之石。灯旗岭②，风正霾清，北斗星垂，露润南疆千年翠；大鹏湾，百川水暖，月明沙细，珠映齐州九点烟。廿七春秋，撚指而过，几许青丝蓦成雪；华夏之窗，倐挥而就，世人惊呼“一夜城”：

君不见，昔时黄芦苦竹行吟处，千幢高楼平地起。舸舰迷津，五洲货如潮至；摩肩接踵，三江贾似云来。聚寰宇科技之英，花开千树；纳天下才隽之士，孔雀南飞。农家子，揾慈母泪，步履匆匆，足踏异土犹吾土；东邻女，相逢一笑，河梁携手，身处他乡即故乡。至若六龙入海，银花耀空，香车如过江之鲫，仕女若七彩之霓。深南道旁不夜店，珠光宝气，辉映繁星；罗湖桥头金光道，曼舞轻歌，恍如仙境。当今繁华都会，鲜出其右焉。

君不见，昔时罾罟蚝桩渔人村，书香扑面惹人醉。钢琴之城、图书馆城、设计之都，定文化绿洲之位；文博之城、关爱之城、创新之都，掘人文教化之泉。君不见，弄潮儿向潮头立，手把红旗旗不湿。径抛桎梏倡新声，赤县儿郎皆瞩目。近者悦兮远者来，东风尽绿神州树。

掌声如潮逐影来，台榭笙歌，堪堪熏人醉。中军帐内人不寐，拍岸涛声，阵阵催酒醒：前贤匹马著先鞭，如今万骑竞驰骋。肩负千钧，岂甘一城谋富足？宜将剩勇，为构和谐闯新路！鹏城将士好儿女，闻罢豪情万丈起：破彼硬约束，壮我软实力③；更铸创新魂，再迈拓荒步！气干牛斗，风云为之壮色；势吞江汉，南海顿作滔滔。鹏喜而起，振翼欲飞，将负青天而扶摇九万。乃作歌曰：逢盛世兮挹流芳，展宏图兮辉且煌。民为本兮福祉，文载道兮雄起。功德无量兮大和谐，来吾导夫先路！

潘承祥《河南理工大学赋》

河东丰衍，海西饶广。太行巍巍，阅尽人间春色；大河滔滔，漫卷日月光芒。纳天地英气，钟山水灵秀。鸿芬锡祉，独揽怀川胜景；淳辉秉灵，尽占焦城华光。煌煌乎黉宇，学术重镇；赫赫乎名府，矿教滥觞。中夏英彦，茂焉斯庠。百年基业，八万桃李。百秩盛会，世纪华诞。沾溉既深，承重亦强。“其灵光巍然，弦歌未尝一日辍，蔚为吾国近代矿冶才俊之渊薮”，信语云乎哉！

科举废，学堂兴。书院改，焦工生。戊戌年，矿院成。新纪初，理工盛。己丑岁，典庆迎。椎轮于清末，始为英办；发轫乎私立，终成官学。校址十迁，辗转四省，厥名九易。初曰路矿学堂，再谓焦工学院。解放后称矿院，甲申更曰理工。皇皇乎老牌之名校，勃勃然少年之俊气。奥府渊蕴，学脉独秀。通乎古，变乎今。唯恒守未变者，其爱民之丹心，报国之赤胆也！

溯夫己酉，兹黉肇始。时运维艰，金瓯残损。衰世日久，黔首痛楚。兴废存亡，何去何适？凌替至兮当变，危殆极以将革。邦国之兴，源乎人才；科教之兴，源乎学校。当是时也！田程、王法歧等殷忧之士，筚路蓝缕，以启山林；匡世济民，导夫先路。中学为体，西学为用。拯路矿于赤贫，创业基于白地。其后，蔡元培、翁文灏、孙越崎、张仲鲁、张清涟诸人杰，更有夸父逐日之昊志，亦兼精卫填海之雄魄，扬救亡图存之狂飚，举科教兴国之大纛。甘为前驱，觉醒百万雄狮；勇立潮头，唤起亿兆民众。俄而，贤哲趋谒，硕儒踵至，巨擘徕臣，髦俊鱼贯，而追慕者纷如也。志士开以心智，担天下道义；仁人救以矿教，著世纪篇章。止乎是，焦工声名之盛为历史所仅见，享有“东方科罗拉多”之美誉。逮至七七事变，先迁西安，再移天水，后驻城固，四校并焉。枭獍瀛寇扫灭，复校洛阳；犬狼蒋党兵燹，三年三徙。自兹以还，从焦作而陕、甘，百折不挠；自洛阳而郑、苏，生生不息。居斯间，众贤流大爱以旌，热血满腔，青蓝继接，力挽狂澜，愈挫愈奋，矢志续焉者也。洎乎共和国立，更生玉宇，拓展矿业，树人是首。辛卯调整，主体北走。继往开来，矿院重组。十年浩劫，国难复炽，独我焦工，坚忍办学。改革开放，善政令闻，峻功卓绪，百业焕然。方今六合泰定，九州臻治，寰域晏如，德教昌明。校分南北，璀璨双珠。旷仪举乎中天，协气流于绵宇。于是，育人之本以立，领其风骚；科学之尚以崇，执之牛耳。是校也！以儒馆称，以俊群称，更以兼容并包囊括矿典称；斯园也！藉科学名，藉民主名，尤藉青青子矜爱国进步名。

尔其悠悠太学，文脉恒长。英华卓卓，容止堂堂。典型永式，教风贞亮。自强不息，奋发向上。人才强校，大师担纲。厚德载物，宏谟斯扬。滋兰树蕙九畹，鸿业炳焕万方。教书育人，务须治学严谨；化雨春风，妙在润物无声。莘莘学子，笃怀冲霄之志；孜孜教员，竞爽灵圃之丁。明德任责，为使百花绽玓瓅；好学力行，敢教驽马变骕骦。鹰扬鹏抟，皆握灵蛇之珠；凤翥龙腾，咸抱荆山之玉。盗火炼狱，谁持彩练劈地脉？追日禺谷，我擎圣火耀寰宇。谋猷靖志，源深流自远；勋华崇茂，行健天同功。化蛹为蝶，国中声名日振；凤凰涅盘，海外惊羡震悚。党政精诚，共谱创新旋律；师生戮力，齐绘发展丹青。以雕龙刻鹄功夫，成霞蔚云蒸瑰观。乌金能源产业，众工之基；核心价值理念，重中之重。瓦斯地质，世界首创；陆相痕迹，举世无双；永磁电机，国际领航。硕博站点，引凤来凰；院系会所，虎卧龙藏。科研、教学、报国、福民，百年间浪涛不辍；扩建、申博、更名、评估，五载内凯歌高吭。立规制，强内涵，桴鼓科教现代化；出机杼，开风气，引领矿学新潮流。芬芳桃李，馥郁四千亩璀璨校园；伟岸精英，遍布九万里壮丽河山。弦歌漾漾，笑领风骚誉华夏；薪火烈烈，再铸理工新辉煌。风雨百年，沧桑百年。奉献百年，辉煌百年。烨烨乎一纪，已灿烂于目今，苍天可证；焕焕乎万祀，必腾达于未来，厚地可鉴。今沐改革开放之罡风，人文竞勃，于兹为盛；得百年旷仪之甘露，校运昌隆，而后尤兴。五千年文明根基，岳负海涵；一世纪学术荣耀，丰绩可碑。天瑞降，德教熙兮厚懿；地符升，勋功侔兮山河。绩被溥天，兢兢兮丐福；声贯罔极，肃肃兮垂祉。此诚蛟龙得云雨之机，骐骥驰莽原之瑞象也。

瞻夫学苑，锦绣赫观。天衢壤旷，载玄载黄。楼宇闳深，园亭幽爽。盛大气象，天圆地方。新区辟兮玄象著，合英秀兮扬光炯。非惟鸾巢，亦称琳阙。饶典丽之姿，藉庄重之邸。芸馆香飘，汇百家之交鸣；麟阁翼然，拥学府之雅昶。荷池朱华，光射紫微碧落；馨湖清涟，镜鉴道德文章。入斯地，肃然也；承斯教，陶然也。而乃漫步芳径间，伫立铜像前。饮水思源，母校情深似海；睹物忆人，恩师义重如山。沥血作墨，浇开桃李花千树；铸剑为魂，化作繁星耀九州。百载求索，星熠熠而绚烂；重开纪元，路漫漫其修远。逢盛典，举杯当赞先行者；看来日，扬鞭更有后来人。

噫嘻！视今之学府，名园比肩，老校星布。然则并时，既是吾国矿教之摇篮，又为豫省高教之嚆矢，且与中华民族命运攸戚相关者，惟我河南理工大学也！

嗟夫！厚矣坤土，大哉乾元。国运所系，奕奕上庠。国衰我枯，奉焉于斯；国兴我荣，腾焉于斯。吁！斯足以觇时世之盛衰兴废演变也矣夫。情系祖国，为天下先。泽霈群生，不辱使命。世纪风云，宏篇巨献。华章纪国史，碑赋志校魂：大爱无边，止于至善；大爱精神，昭昭永衍。与造化争衡，并日月齐晖。镌文勖兮千秋功，树碑彰兮百世勋。追思往矣，启迪来者：中兴焦工，已然实现；丕显理工，任重道远。鬯旨矿教，数代不坠青云之志；脉续学统，百年不负鸿庠之名。今吾炎黄胤胄，路矿裔孙，理工彦士，敢不效其忠，毕其力，竭其心，尽其志也哉！于是乎，乃为之歌。歌曰：

麟虎啸兮百兽惶，蛟龙腾兮卷苍黄。鲲鹏翱兮扶摇上，挂云帆兮斩碧浪。人文蔚兮薪火旺，弦诵继兮泽永昌。芳流远兮止无疆，赋歌铭兮溢馨香。

凝樱子《三贤祠赋》并序

潇湘望城有乔口，立祠奉屈贾杜三贤。肇始于宋，重修于今。所祠贤者，非独以文辞可传，尤贵其怆恤可溯。遂为之一赋。

天地不仁1，圣贤乃立。秉至明之心，彰至正之质。为天下而忧，为苍生而泣。持孤怀以壮游，行大道之未及2。是故贤者所为，历春秋而弥远；圣人之教，经风雨而遐宣。及若屈子有哀郢之赋，贾生留过秦之篇3。而寒士之志，杜公之笺。总彻乎朝堂之上，鸣乎山海之间。

所惜九州何大，竟至投水而栖；王鼎何高，岂堪入湘犹望4。雄辞惊世，难蔽野庐之寒；苦旅忧天，却成久馁之丧5。溯其为士，生必践义，死必无怅。进则显栋梁之能，退则收林溆之旷。而忧乎兴亡，岂独于将相。遂纵死于寒促，又何乏后来者哉。

幸我乔口，尚贤久矣6。既崇诸圣之道，更仰三贤之灵。感其恩义，痛其飘零。铭其宏烈，奉其高庭。使先贤有归，热血不寒于厚土；九德7当耀，壮怀永激于苍冥。而若林丘起大节之风，黎庶传高贤之典。则必域中永兴，天下常善。至若化万民为圣，则文教之本，亦祠中三贤之愿也。注释：赋用古韵。

凝樱子《女娲赋》

仁风所沐，涉县乃昭。彰凤山以威赫，纪人祖之钧陶。化柔慈而成峻德，惟功绩之列幽寥。万世娲皇，恩及厚土；九隅庶类，心仰丹霄。三仪共襄，扬域中之炳粲；一城有幸，受天下之荣褒。盖乃肇初之地，得敷元淳之韶。

溯乎混沌初判，太古荒蒙。娲皇自华胥出焉。穆穆仙标，秉鸿徽之态；澄澄异质，胜玄月之容。驱灵虎，驭长风。遨游清虚，上穷碧落之极；周量四野，下至苍渊之宫。斯时也，山川寂寞，天宇疏空。乃立庶物均生之志，冀开品流齐发之隆。于是入昆仑，抵溟海；览若木，涉奔泷。为觅精土，遍涉寰中。而后苦心贞至，大道感通。起有鸣凰相引，倏尔落地成峰。翼化荫蔚之势，地潜赤黄之龙。于焉宝光蔼郁，紫气盈冲。灵脉接太真之瑞，异象兴万代之崇。

于是娲皇抟泥以塑人，呵气而注慧。风霜历而含辛，劳苦经而忘岁。人之所昌焉，物之所继焉。是有黄肤之民，皆为娲祖之裔也。复以规矩而度方圆，制笙簧以享淳懿。佐伏羲而启渔耕，礼夫妇而开婚配。乃斯荡清野俗，固血缘以别牲禽；鼎建常伦，引族类以弃蒙昧。文明之所出也，泽以周盈；天地之所荣焉，德以广被。汤汤人祖之恩，而后历久不敝。

迨乎水火纷争，山河突变。共工倾不周之山，祝融焚饶广之甸。洪流失途，烈火含怨。方厚竟崩，圆空难善。男女哭熊罴之口，童叟成雕鸷之宴。斯时女娲闻之，乃痛人民，不容颠舛。斩蛟首而止鲸波，断鳌足以正星苑。而后炼石为器，苦心化剪。引日月之芒为针，取参辰之华为线。乃得补天宇之窟，匡正风云；复苍穹之清，裨行寒暖。乾仪既定，万载无虞；坤象所安，兆类当衍。呜呼！若非我母，何以相忧？若非我祖，何以垂眷！亦异亦灵，可钦可勉。

悠悠哉岁月，默默乎涓流。洪慈遐渐，旷古未休。厥名在三皇之位，其德及九野之丘。既受造身之惠，岂吝拜祖之讴。乃于抟人之故址，献祭祖之兰羞。耸娲皇之轩宫，巍然高屹；佐坤范以雍肃，彰乎懿柔。于兹奥区，纳以九重之瑞，凝以四海之眸。万古嗣徽，总承一脉；八埏所冀，已历千秋。我邯郸涉县，随娲皇而永懋，弘母德以长庥。曰仁曰爱，乃厚乃攸。今逢明政，已展鸿猷。长记娲皇之伟迹，永崇人祖之载帱。期大爱无私之心，遐广于天下，周扬于九州。乃谨续历代之礼，献其颂曰：

大哉娲祖，德披太古。抟土为人，肇以端绪。

天地欣荣，嘉祯逸翥。立极匡运，补天济苦。

施以仁心，倾以伛拊。如海如江，亦微亦著。

华夏之邦，永佩恩煦。奉以瑶坛，献以嘉俎。

愿此母德，永配恺豫。愿此威仪，随光流布。注释：赋用词林正韵。

谭杰  《洛阳赋》

洛阳形胜，天下之中。千载浩荡，帝王之风。北依黄河，拢千秋之紫气；南望嵩岳，镇九州之苍穹。西出崤山，封函关之永固；东走虎牢，履御道之阔平。伊洛清波，滋天赐邑域；邙山苍柏，壮周立王城。山河拱戴，钟灵之地；先祖创维，盖世之名。昔居三代，源流悠远；定鼎九朝，气势恢宏。二里头下，隐夏王之城郭；尸乡沟里，藏商朝之帝宫。东周汉魏，阙遗隔世楼宇；西晋隋唐，基留故都廊亭。天子驾六呼啸过也①，风带霸气；文武百官逍遥行也，道塞精英。天定二千年帝都之所，地安八万具皇臣之灵。邙山冢陵，隙无卧牛之地；苏杭才俊，胸怀京洛之情。万人游学，千人成名。百位皇帝，数竞中兴。三江执驭，四方升平。海清河晏，和谐春风。左思公尝云：“崤函有帝皇之宅，河洛为王者之里。”一言掷地，锵而有声！至若神龟出洛，大禹则之而成《洪范》；龙马负图，伏羲因之而立卦宗。终结绳之史，仓颉仿兽迹而制文字；兴母系之治，仰韶出彩陶而鉴文明。皆“根在河洛”之佐证也。

咦吁！前人赋韵备矣，今余援笔步而咏之曰：河洛圣地，光耀汗青。群星灿烂，文韬武功。灵汇十三朝帝都之精气②，雅聚五千载华夏之群英。洋洋大观，卓尔不同。龙门石窟，巨制大艺；白马古寺，释源祖庭。玄奘故里，云绕禅气；仲尼问礼，碑遗儒风。老子千言，道教宣世；程门万语③，立雪留名。皇家太学，勘校经典；浑天妙仪，观察辰星。贾氏《要术》，首载农技；蔡侯造纸，始代竹绫。含嘉仓中，探研储法；郦公斋里，集注《水经》。丝路绵延，驼穿欧亚；运河曲折，帆扬西东。唐志千方，铭载盛世；唐瓷三彩，色透晶莹。许慎《说文》，嘉惠后学；司马《通鉴》，资治王公。贾谊鸿论，定秦功过；王充哲辩，唯物《论衡》。不食周粟，《采薇》夷齐④；举案齐眉，《五噫》梁鸿。李贺短寿，长念吴钩；诗圣悲歌，总忧民情。香山居易，九老诗会；洛下李杜，二尊仙逢。建安七子，文寓风骨；初唐四杰，韵含雅声。左思《三赋》，洛阳纸贵；衒之《伽蓝》，录记废兴。陈寿才高，壮修《三国》；曹操怀远，放吟歌行。子建怜香，情倾《洛神》；元稹惜玉，爱注《莺莺》。学书修身，艺拜欧阳；弄墨励志，谛叩真卿。王铎二帖，堪称神笔；道子疏体，冠推高风。孝义巷里，拜谒苏秦；万安峰下，祭祀范公。关帝陵头，慕仰忠义；会盟台前，盛赞群雄。铜驼身边，秋说故事；天津桥畔，夏唱升平。古人云：“长安重游侠，洛阳富才雄”⑤。此言之见，庶几余同。才雄济济，智囊盈盈。学压南北，技盖西东。声震夷域，誉扬瑶宫。千秋领雁，壮我黄龙。

呜呼！悠悠哉河洛，煌煌哉文明！巍巍哉帝都，昊昊哉胜城！普天之下无二置，四海之内无并雄！数不尽风流人物，道不尽兴替云烟。探不尽玄机文化，赋不尽名都大观。自古兵家必争地，历代枭雄逐中原。“若问古今兴废事，请君只看洛阳城”⑥。敢问天下，堪与匹衡者有几城哉？

时至共和成立，列强败踪。万民翘首，百废待兴。大塑工业，科技先行。玻璃浮法开创新艺，中航制导科技领衔。化工首创蒽醌技法，卫星轴承竞争尖端。洛矿掘开五洲富矿，洛拖犁遍九州沃原。学人遥莅研修文化，院士博导引领科研。天下皆识“洛阳制造”，产品操控水陆地天。改革开放，经济苏起。城市建设，日新月异。新区开发，磅礴大气。引资招商，万民鼎力。艺体文教，创造奇迹。陆空交通，六域网织。旅游观光，天涯鹜趋。澳非欧美，接踵遥莅。景点举目多厚重，市井触处尽生机！

若夫假日有兴，一览景观。蛟平浊涛兮，黄河起坝；水断小浪兮，波荡游船。故县陆浑兮，湖映天地；老君青要兮，景秀山川。逢节漫步兮，白云仙境；度假竞攀兮，花果名山。乘兴细读兮，龙门山色；结朋遥赏兮，洛宁竹园。夏来沐浴兮，天池碧水；冬去探幽兮，龙峪妙湾。叩访古木兮，中岳汉柏；研修功夫兮，少林醉拳。参谒“龙王”兮⑦，日过汝阳；品味溶洞兮，夜宿栾川。若夫凌空俯视，扶摇回还。高楼林立，民居悠闲。绿茵铺地，四水横贯；岸柳抚风，歌发舟船。鲤吹洛浪，戏银发之垂钓；波摇鸥影，穿水映之蓝天。河连水道，环清流以过巷；花开街圃，溢馨香于游园。诗吟情侣，月窃听而怀笑；韵惹嫦娥，心萌动欲下凡。夜赏喷泉，灯光音乐传逸趣；日听豫剧，水袖青衣舞翩跹。品尝美味，乐啖九都老水席；研讨诗文，漫读文坛新《牡丹》。美哉洛阳，牡丹花城！阳春花会，遥聚宾朋。南苑北浦，锦绣簇拥。雍容华贵，国色仙容。风姿绰约，清香盈庭。噫吁！古都风姿兮，灵脉交贯；名都风采兮，浩气擎天！大都风度兮，倜傥儒雅；胜都风貌兮，福祉泰安！

嗟乎！万韵难赋河洛史，千笔难书洛阳风。勉为终篇抑赋兴，聊吟诗韵作篇终。

歌曰：野分陆海历沧桑，龙府天中是故乡。研洛方知文字古，探河始晓史源长。九朝皇殿精英聚，三教圣门隽秀藏。遥望时空隧道处，群星环拱耀洛阳。

又曰：三月春风秀洛川，牡丹香透九都天。洛神舞醉邙头月，金凤戏迷洛浦仙。百代风流凝大雅，千秋鼎盛化长安。笑迎天下八方客，共创洛阳新纪元！（注释略）

锡东刀客 《西施赋》

吴越争霸,演绎春秋史话；诸侯逐鹿，拉开战国帷幕。 绝色美人,艳名流芳。苎萝山秀，孕育江南灵气；耶溪河清，蕴涵越川精华。蛾眉淡扫，粉颊轻匀。倾城倾国，举世无双。捂心蹙眉，引来东施效颦，成千古笑柄；浣纱曼妙，羞杀鱼儿潜江，为一时佳话。慧质天成,美若天仙。素面自然，可与皓月争辉；淡施脂粉，顿令桃李失色。窈窕之态,如春风拂柳,婀娜之身,如绿荷初绽。 国难深重，香肩勇负复国大计；忍辱负重，纤腰甘承吴王之欢。珠辉玉映，偕郑旦同赴吴宫；柔情侠骨，别范蠡而投夫差。呜呼,美人一去不复返,徒留落木萧萧下。 姑苏台中，流云绕而呈欢；灵岩山上，风雪舞而吹箫。馆娃宫夜舞不休，响履廊内金莲摇。云鬓花容，引得蝶舞蜂狂；美目娇唇，惹动云情雨意。锦帐香暖，诉不尽夜夜春宵；牙床情浓，道不完男慕女爱。锦衣玉食，不损其志；舞榭歌台，不减其意。承欢邀宠，百般怜爱。迷夫差于宫闱，恣意奢淫；近奸佞于王侧，良臣远离；至使王室秽乱，国势渐衰。以一人之力，顶三军之威。开间谍战之先，演美人计之谋。卧薪尝胆，三千越甲可吞吴；养精蓄锐，十年耻辱今昭雪。谤吴之罪人，誉越之功臣，是非恩怨后人评说。诗谓：

美人情重江山轻，越女艳色天下闻。

吴中胜迹今尚在，唯独不见西子坟。

学习内容总结

诗词曲赋的内容全部发完了。

诗词爱好者，特别是业余爱好者，大多以习练诗词为主，曲赋少些。

诗，特别是近体诗，字数局限，韵部规范，格律严密，体式固定。适合于写作庄重、深沉、凝练的情感。绝句、律诗的写作是练习古体文学作品的基本功。所以我们要特别注重加强近体诗的练习。

词，字数变化很大，韵部（词林正韵）比诗韵部宽，格律也宽，体式多变。适合于写作具有情节递进的叙事、抒情作品。由于具有一定的容量，适于表达妩媚多姿的情事，读起来也更有意味。是习练者都乐于采取的形式。

曲，许多方面跟词的特色差不多，只是能够更多地使用通俗的（俗气的口语化的）词语，因此更能显出作品的大众化的趋势（与此对照，近体诗就更像是文人的东西）。

赋，与古体散文相近，字、韵均无特殊限定，格律也较宽泛。适于进行大范围、大深度、多角度淋漓尽致的抒发，因此大多是大部头的作品。骈俪要求高的以四六句式为主的骈赋写起来难度大一些。

古风没有近体诗的诸多局限，因此可以放开思路大笔抒写，尤放浪无羁，如豪饮佯醉，可极具潇洒狂放的风格；

另外还有竹枝词，那是词的一种牌类，适于写诙谐轻松的内容；讽刺诗是就诗应用场合区分的，而不必庄谐可取白、露。

因此才有这样的说法：

“诗庄词媚竹枝逗，讽剌诗要白和露。曲要俗，赋要厚，古风豪爽凭好酒”！

学习班结束语

学习班就要结束了，再说几句可能并不多余的话。

1.      古典诗词包括对联这一国粹的学习，不是短期速成学习班所能解决全部问题的。学习班的主要任务是帮助大家增加一些这方面的知识，走过进门这一关。至于水平的提高还要靠大家进一步的学习与一边实践一边的提高。质言之，联句、诗词修养的提高，绝非数日、数月乃至一年两年之功。而是要通过持之以恒不懈努力地积累，才能凑效的。此后，希望大家多读多欣赏古人、前人、他人的作品，积攒自己的心得体会。相信大家一定能有很大的进步的。

2.      在和大家接触的过程中，发现部分学员存在有缺乏自信的问题。我想请大家首先不要迷信。古今确实有不少我们初学者难以企及的高手大家。我们写出的东西连自己也不满意，那是自然的。但这绝不等于说畅行诗词碧苑，只能是高手们的专利！打一个不一定恰当的比喻：同是旅游爱好，有条件出国去法国看埃菲尔铁塔、去埃及看金字塔和加拿大看尼亚加拉大瀑布，自然是好。不然的话，就在国内登华山，游九寨沟，逛丽江，不也是很美的吗！专业水准有专业水准的高度，业余水平有业余水平的阶梯。更何况高手不也都是从低水平一步步提高的吗？我们需要的绝不是自暴自弃，而是有坚韧的毅力。相信通过自己坚忍不拔的努力，一定能够完成从必然王国向自由王国的过度。

3.      由于本人也不过一介业余爱好者，水平十分限。资料编写得仓促，练习批改得草率，对大家的帮助可能不大。也许还有不少错漏之处。请予原谅！不妥之处，请大家在自己今后的实践中予以纠正。

（学习班结束）