中华传统文学概略（二）
中华传统文学概略（二）
疏属劲草
词牌曲调略陈
贯穿中华传统文学的主线之一就是句读结构的设计。从文学源头《诗》的四言文体的设计创立到骈文四、六言结构互补的发展，是没有“严格律韵”要求的漫长发展时期。有了“严格律韵”要求文体的设计创立，也就有了新的必然的五、七言句式的固定格式诗体，同时也产生了律格和韵群字的划归专辑。唐代为区别于古体诗而称其为律诗或近体诗。为了发展上的需求和概念的清楚明白化，我将其定名为“韵律诗体”。韵律诗体的“律格”原理其实是很简单的，即两两平仄读声交替加一个单声字结尾组成一诗联与其倒过来双声字结尾组成一诗联循环交替即成。由于它是封建制度下进入上层社会和仕途的敲门砖，也成教学者饭碗，故历代对其原理一直秘而不宣，仅照猫画虎地仿效和教学。虽也甄拔出了历代一些悟性高的有文学天赋者，却将很简单的原理人为的神秘化了。
文学句读结构的设计探求是永远不会停止的。五、七言句读结构的成熟和频繁重复，必然促使立于文学造诣高峰者探求新的句读结构的设计，以表达更丰富多彩的人的内心情感。这样，遵从律格变化规律的，表达各种内心情感的句读结构就被设计出来了。人们开始把这种遵从韵律诗体律格原理和变化规律又不同于固定五、七言单一句读格式的新体裁叫长短句。随发展的扩大和深入，将设计表达特定情感的句读结构及其声律和韵位固定下来，而成为表达各种特定情感的“品牌”，将这种设计表达特定情感的固定下来句读结构及其声律和韵位的“品牌”称为“词牌”。任何事物的发展轨迹往往就是这样：当找不到突破点时，觉得很难，也是平静的发展探求期。一旦找到突破点，它们的发展就是迅猛的。韵律诗的发展如此；“词”的发展如此；结合于俚曲和戏曲发展的“曲”更是如此；循此轨迹发展的对联文体也必将如此！我将遵循韵律诗体律格轨律延伸并根据情感表达的需求和诵读节奏为情感表达需求烘托宗旨进行句读结构设计的文体通称为韵律文学。 各种“词牌”的句读结构和声律韵调的设计，都有其规律和声韵特点，但遵从韵律诗律格变化规则不变，即一、三、五字位平仄可调解，二、四、六字位不可更改。下边举几个范例略陈。先将律格声调平仄符号表明，以便理解。●代表仄声字位，○代表平声字位，⊙代表可平可仄声字位，▲代表仄声韵位字，△代表平声韵位字。
先以《一翦梅》词牌为例，此牌为小令，六十字，上下片各三十字、三平韵，亦有句句叶韵者。每句具为平收，故而声情低抑，适合伤春、哀秋、愁绪等情感表达。词调每片由律诗律格中单、双平声七言韵脚句各领双平声七言韵脚句后四字两句。因要突出“声情低抑”，故只允许双仄连声前字可平可仄，双平声音节除七言首字外一律不许破坏。《一翦梅》词牌中“翦”有“羽毛整齐之状”和“剪除、削减”的双重意指，故《一翦梅》词牌命名乃“整齐平声韵脚，翦除、削减仄声收尾律句独取一枝”之意。其标准调如下：
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⊙●○○⊙●△ ⊙●○△ ⊙●○△
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范例选：
李清照 一翦梅 （上下片各三平韵）
红藕香残玉簟秋。轻解罗裳，独上兰舟。
雪中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼。
花自飘零水自流。一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除，才下眉头，却上心头。
蒋捷 一翦梅（句句叶韵）
一片春愁待酒浇，江上舟摇，楼上帘招。
秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。
何是归家洗客袍？银字笙调，心字香烧。
流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
我的一剪梅 江风（句句叶韵）
远帆风驰处处幽，前过沙州，后落沙州。
丝纶漫卷送行舟，波也悠悠，歌也悠悠。
俚曲心声妙处留，丢眼回眸，偷眼回眸。
遮羞诓语话消愁，天幕轻柔，霞染轻柔。
复以《菩萨蛮》词牌为例，此牌也为小令，四十四字，前后片各两仄韵，两平韵。仄平递转，故而情调由紧促转为低沉。适宜凄婉，怨怅等情感的表达。词调前片由律诗律格中七言单韵脚诗联出句连用而叶仄韵，声调紧促故而可凄怨、可激进；接五言双、单平声韵脚句各一，韵脚由“低抑”略升而有“婉、怅”之感。平仄可调处全遵律诗律格。后片由五言绝句换韵而组成两联。前联双、单仄韵脚，后联双、单平韵脚。承接前片韵调而保持全调声韵。
此牌调所见较早，由此可看出律诗律格向词牌演化的过程，实际是将五言律诗调配句位，首联增为七言而成。增多了声调的变化，扩大了情感表达的多样化和细腻化。从《菩萨蛮》词牌可看出唐代佛学已传入，“菩萨”一词梵文音译全称为“菩提萨埵”，意为“觉有情”，即“上求菩提(觉悟)、下化有情(众生)”的人。佛教指达到自觉(自身得到解脱)、觉他(使众生达到解脱)两项修行果位者。“蛮”有“开始”和“好”的方言意指，《菩萨蛮》词牌意实际为“开始感觉有自身得到解脱的好的情趣”，是突破诗律格式感觉得到好的情趣使众人开始达到解脱所指。其标准调如下：
⊙○⊙●○○▲
⊙○○●▲
范例选：
李白 菩萨蛮
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急，何处是归程？长亭更短亭。
韦庄 菩萨蛮
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝霜雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
李煜
蓬莱院闭天台女，画堂昼寝人无语。抛枕翠云光，绣衣闻异香。
潜来珠锁动，惊觉银屏梦。脸慢笑盈盈，相看无限情。
再看《渔歌子》，此牌又名《渔父》《渔父乐》，取渔者歌乐之意为词牌名，也是早期词牌之一。二十七字，四平韵，由首句入韵七绝化裁而来，结联起句减一字而分为三字两句豆偶句，促成了明快、欢畅情调。其标准调如下（张志和调），也可如七绝一样，首联入韵句互换，结句随换单平声韵脚，如范例中陆游渔歌子：
⊙●○○●●△ ⊙○○●●○△
○●●
范例选：
张志和 渔歌子
西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。
青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。
陆游 渔歌子
镜湖俯仰两青天。万顷玻璃一叶船。
拈棹舞，拥蓑眠。不作天仙作水仙。
后说说《卜算子》，此调始于苏轼词，起联、颈联乃基于以五律改单声仄韵，颔、结联出句加两字成七、五言组合句而成。因词中有“缺月挂疏桐”句，又名《缺月挂疏桐》，北宋时此曲很盛行。万树《词律》中认为取义为“卖卜算命之人”而为《卜算子》词名。我以为此说不对，应当是苏轼原词描述夜深人静时女儿燃香求卜终身之事而命其词牌为《卜算子》的。元高拭词注：归“仙吕调”。秦湛词有“极目烟中百尺楼”句，名《百尺楼》；僧皎词有“目断楚天遥”句，名《楚天遥》；无名氏词有“蹙破眉峰碧”句，名《眉峰碧》。此调基于五、七言律式没变，故表达情感广博，仄韵收的细微变化，可调解情感的昂扬与低沉。一般去声字收韵，情感昂扬；入声字收韵，情感低沉。可能是因此调可表达的情感广博和当时的很盛行，柳永也以此创有慢词。
苏轼 卜算子 双调四十四字，前后段各四句，两仄韵。
缺月挂疏桐，漏断人初静，时见幽人独往来，缥缈孤鸿影。
●●●○○ ●●○○▲ ○●○○●●○ ●●○○▲
惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。
此调以此词为正体，尚有多种变体，若石孝友词之多押两韵，徐俯、黄公度等之添字，皆是变体。
石孝友 双调四十四字，前后段各四句，三仄韵
见也如何暮，别也如何遽。别也应难见也难，后会难凭据。
●●○○▲ ●●○○▲ ●●○○●●○ ●●○○▲
去也如何去，住也如何住。住也应难去也难，此际难分付。
此与苏词同，惟前后段两起句各用韵而异。
徐俯 双调四十五字，前段四句两仄韵，后段四句三仄韵
胸中千种愁，挂在斜阳树。绿叶阴阴自得春，草满莺啼处。
●○○●○ ●●○○▲ ●●○○●●○ ●●○○▲
不见凌波步，空想如簧语。门外重重叠叠山，遮不断，愁来路。
此亦苏词体，惟后段起句用韵，结句添一字，作折腰句法异。《古杭杂纪》无名氏词，前结“把定纤纤手”，后结“瞒不得、桥头柳”，正与此同。
黄公度 双调四十五字，前后段各四句，两仄韵
薄宦各东西，往事随风雨。先是骊歌不忍闻，又何况，春将暮。
●●●○○ ●●○○▲ ○●○○●●○ ●○●
愁共落花多，人逐征鸿去。君向潇湘我向秦，后会知何处。
此亦苏词体，惟前段结句作六字折腰句法异。《古今词话》无名氏词，前结“终不似、伊家好”，后结“满目围芳草”，正与此同。
从文体渊源上来说，前人一般认为词源于诗而传于曲，故人们常称词为“诗余”、曲为“词余”。 这种认为有其道理和依据，曲与词一样有“牌”，很多曲牌与词牌同名，曲与词一样也可以按乐而歌，所以词和曲都可称为“乐府”等。但曲与词也有明显的区别。曲在总体上分为两大类，即元杂剧与散曲，相对与散曲，元杂剧也叫套曲。
元杂剧的音乐歌唱，是由新兴的北曲系统构成。所谓“北曲”，指宋金之间流行于北方黄河中下游城市的通俗歌曲，主要由民间的市井歌曲与北方少数民族的“胡乐虏曲”以及部分唐宋以来的旧词调三种成分融汇而成。这类俗曲的基本形式是单支牌调的“小令”。组合单曲进行大联唱，叫做“套数”，即套曲。套曲最先用于诸宫调等说唱曲艺，元杂剧就是以诸宫调为中介，利用这种套曲来唱戏的。杂剧剧曲的编排有一定的程式，四折戏用四个套数，每个套数都有固定的宫调。元杂剧共用九个宫调，即所说的“五宫四调”：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫和大石调、双调、越调、商调。每个宫调下都统帅着若干曲牌，每个曲牌都有一定的音乐旋律，与之配合的文词也有一定的格式，即格律。曲律与诗词不同，采用中原音韵的新四声。其特征是“平”分阴阳和“入”派三声，即平声分化为阴平与阳平两个声调，入声字消失，所有入声字都流入“平、上、去”三声之中。这与今日普通话的声调很相似。曲文押韵也用《中原音韵》所归纳的“东钟”“江阳”等十九部，可以平仄通押。此外曲比诗词韵脚繁密，一般句句押韵，而且每套都要一韵到底，不得换韵。曲文创作也是在一定的音乐框架中“填词”，必须遵守曲牌规定的字数、句数以及平仄格律等定式，这与宋词的写作是相同的。不同的是，曲文与曲乐的配合有一定的灵活性，可以随时增添衬字、衬句，也可减字减句。因此杂剧曲文显得灵动活泼，口语性很强，实际上是一种解放了的新诗体。
在句式上，散曲也可加衬字，甚至为表达更丰富的内容而增句；在押韵上，散曲更为灵活，不仅可平仄通押，而且可重字重韵等等。散曲在形式上分为小令和套数两种。小令又叫“叶儿”,是单支小曲，只用一个曲牌，且一韵到底，如马致远【越调·天净沙】《秋思》。小令还包括“带过曲”，它是由同一宫调里习惯连唱的两支或三支曲调组成，如中吕宫【十二月】带【尧民歌】、南吕宫【骂玉郎】带【感皇恩】、【采茶歌】等。套数又称散套、套曲，是由两支以上属于同一宫调的曲子联合而成的组曲。套数要求一韵到底，一般都有尾声。
总的来说，曲接近于大众化口语，意求流畅直白，明快亮丽，带着民间泥土的气息和野性，更重于音乐感的通俗传唱。或可以说，诗词求雅，雅而有深致；散曲求俗，俗而有至味。所以王骥德《曲律·杂论上》有：“世有不可解之诗，而不可令有不可解之曲。”的精辟见解。
对联文体发展探讨
对联文体发展方向是与“对联文体”定义的认定密切相关的。因为“对联文体”目前还没有准确的大众统一认可的定义，存在着极大的分歧。比如中国楹联学会的有些权威就认为对联是一种视觉艺术，可不注重声律的应用，教识偶句的大众化的“无情对”、“趣味性，技巧性文字游戏类对偶句”等都是对联。所以只能按自己认可的定义来确定其发展方向的探讨。笔者所探讨发展方向的“对联文体”定义是：对联起源于楹联，是具有广泛的生活适用性、针对性和文学价值的韵律文学体裁。也就是说，这个定义下的“对联文体”是中华韵律文学继唐诗、宋词、元曲后的第四种文学体裁。这里边包涵了对于楹联定义的认定：“楹联”是前人完全遵照律诗中偶句诗联的格式，书写或挂、贴于楹柱上，通称为“楹联”。它最早是以“春联”的形式出现的。我们知道，第一幅春联的诞生是没有横批的，以后逐步发展为其它节日也贴楹联了，比如元宵节和中秋节等。人们觉得仅上、下两句联句体现或突不出节日的主题，因而就开始加一个“横批”，既可增加节日氛围，又可突出主题。而上、下两联句必须分别围绕主题去写，总不能上联写春节，下联写中秋吧？这就要求上、下两联都不可背离主题，也叫“内容切题”。后来发展到无论任何联体，它都必须围绕一个主题去写，也就是围绕一个横批去写，所以上、下联内容都须“切题”。再后来有些对联又发展到省略横批的地步，比如中堂装饰，书画题增等，但它遵从偶句诗联的规则没变，犹如写一篇文章的两段或一首词的上、下两阕一样。这就又表现出了它逐步走出楹柱，向纯文学体裁方向发展。所以，这种定义下的“对联文体”不包涵“无情对”、“趣味对”、“文字游戏”类等为学对偶修辞方法的初级对偶教学句在内。比如“上海自来水来自海上”所对出的不能表达同一主题的对偶句等等。
笔者就以上所定义的“对联文体”发展方向进行探讨如下。
五、七言的对联，遵照韵律诗偶句诗联格式已成定论而沿用千多年，这里重点探讨一下中、长联的发展方向。我们首先赏析一副名联：
一楼何奇？杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉。诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下；
诸君试看：洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道崖疆。潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来？
再看意理结构，作者提纲挈领，总体贯穿，一气呵成，毫无拖泥带水，给读者一种流畅的美的感受，因而才能让读者百读不厌！
当然，读者们的身心感觉、经验知识、艺术修养、钻研程度等不可能是完全一样的，每一个层次都有每一个层次的不同的审美艺术修养，或许我上面的认知，有些人却不以为然或有更高领悟，也应是正常的。但起码可证明：仅靠“趣味”或“文字游戏”类的小技巧和“视觉”是表达不出如此的文学艺术效果，如此的大手笔的。
这副佳联，虽然没有词牌曲调，它的写作手法、颂读的优美感，表达的文学艺术效果多么象一首词、一首曲！由是，笔者觉得，词、曲、对联都是由律诗延伸和发展来的，韵律文学的原理“句读结构的设计和喻、比、兴的表现手法”是一脉相承的，以词性对偶，声律对替规则延伸创新词、曲为对联应是可行的。于是，进行了探索，创作了一首写长城的对联：
白云飞四季，繁花揖壑嶂，荒草边埃作宾，珠雨长浇美。乾坤故旧独冠，寰中绝版孤遗，姿影时代少。雄巍落世间，岿崎鞭地脊；
明月映千秋，红日沐霞辉，浩烟瀚海为衬，朔风久相摧。华夏英豪无数，星际神舟试问，国魂古今谁？伟岸惊环宇，气势傲天弓。
此联之创作，本着一种尝试的目的，即将词曲的节奏和韵律感融入对联中。下联之节奏、声律、字数完全同于《水调歌头》词牌之上阕，以此而对出上联。由于词牌本身节奏感的优美，所以对出的上联的节奏感也相当好。虽然，声律就对联而言，只须分辩清平仄声即可，但词曲的平仄声要求却比较严格，特别是仄声里的入声字和去声字，在词曲里的用法是相当讲究的，尤其在节奏点上。比如上联节奏点上“季、嶂”去声搭配；“宾、美、”和“间、脊”的平、入的搭配；“冠、遗、少”平平入的搭配，就更加强了诵读中的声律美感！此联还应用了律诗允许对仗法则，比如以“试问”对“孤遗”，就是律诗29种对仗法则中之“声对”，即以“试”同声于“四”而与“孤”对仗。以上虽说仅仅是一种尝试，但也说明一个道理：韵律文学的对联并非仅仅是视觉艺术。
这仅是笔者的一个小小的探讨尝试，若能这样，对联发展方向的前景就广泛的多了，诗、词、曲、赋按对联规则均可为对，延伸创新成对联，为对联向韵律文学发展提供了广阔的实施方向和美妙的前景。
“对联”虽现在仅遵“声律”而没有“韵位”的要求，但它是一种发展前景广阔的文体，谁也难料定它不会有“韵位”要求联体的产生。我们不妨先玩着、学着、探求着，为后人开一条经验之道！
试为长城镇北台创作一联：
东闻山海涛，西眺玉关岫。斯台北镇辽原，万里名传透。远忆沙浪狂舞，犹觉胡骑嘶吼，追怀古今逗。雨细润君酥，风香吹此秀。
前有草原媚，后多家国情。边塞明驼瀚海，孤烟目送轻。留连翠茂周循，遥知燕语流嘤，骋望新绿萌。天高开浩阔，塬厚蕴深宏。
此联是“入韵体”长联的一种探索或玩法。出联也是以“水调歌头”词牌上阕字数为样，调整了律格，增设了出句的《平水韵》仄声［二十六宥］韵群中“岫、透、吼、逗、秀”五韵位。对句在此“五韵位”处以《平水韵》［八庚］韵群中“情、轻、嘤、萌、宏”相对。增加了诵读的韵味和美感。
对联，从律诗偶句诗联中衍生出，起始也是五、七言句式。后继承了偶句诗联的所有规则，参照词的句读结构变化而突破了五、七言单一诗联句式。根据我对文学句读结构的设计探求是永远不会停止的认知，六年前大胆地、破天荒地提出了“对联是韵律文学发展的必然的第四种体裁”的论断，引来了一片嘘声。或许是物以类聚人以群分的缘故吧，聚合了一些靠书法写对联的“学者们”的社会团体，以“书法家”的角度侈谈对联创作之道，行夜郎自大、画地为牢的作茧缚人之事。于2007年六月始实施其制定的完全不懂律格变化规律，句读结构设计的《联律通则》。该《通则》既规定“楹联是传统的格律文学，具有格律性、典型性。”又规定“对于单边两句及两句以上的复句联，每句句脚之平仄按音步递换，句脚拼节形成“仄顶仄，平顶平”的格局。”以及“第二条
我们应当认知文学句读结构设计服从于语言情感表达的需求，就如同近千种根据情感表达需求设计的词牌曲调一样，而不可事前规定，千篇一律！教学中的偶句和平仄要求当严格，符合教法从严和规律性范例提示原则，但与实际创作中加强语言意理表达效果为主的偶句使用目的手段和随情感表达而进行句读结构设计的声律原则是有很大区别的，不谙是理而妄编《联律通则》，实乃误导人们永远停止在初学偶句阶段，背离文学创作规律之举。套一句阚泽对孟德之言：“岂不闻背主作窃，不可定期？”如果依照该社会团体的《联律通则》，好多古今名联岂非不为对联？如“一楼何奇？杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉。诗耶？儒耶？吏耶？仙耶？前不见古人，使我怆然涕下；诸君试看：洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来爽气，岳州城东道崖疆。潴者，流者，峙者，镇者，此中有真意，问谁领会得来？”这联每句句脚之平仄没有全部按音步递换句脚拼节，没有全形成“仄顶仄，平顶平”的格局，难道诵读和语言表达的效果不好吗？当然我写的长城联也就不合他们规定的格了。前边写镇北台的联也不合他们的《联律通则》！再者，律格结尾有双声结和单声结两种，按该社会团体的《联律通则》推断，成了“只能单声结句，不可双声结句”，无形中砍掉一半的律格允许规矩，不是画地为牢又是什么？当然，我仅是探讨、交流和表达不同的意见观点，绝无强迫别人认同之意。开头所说，“对联文体”定义的认定决定着其发展的方向，我是将“对联文体”定义和认定为中华韵律文学的范畴的，才有以上发展方向的探讨。 写此类文章实在不是有意与谁过不去。我的商业朋友常说我经商不务正业；我的文友常开玩笑说我搞文是砸人饭碗。我确实不想砸人饭碗，但有关自己民族文学灵魂的大事，不敢不尽一点微力，以对得起我血管里的中华民族的血液！中华文化的根在陕西，所以，做为陕西人，理应带头指出和走出其误导圈！ | |
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