和宝堂：能把孙先生请来很不容易，能够听到孙先生如此高论，更是难得，但愿我们的演员能够多一点出息，唱出自己的风格，唱出自己的唱腔，不要总吃现成的剩饭。如果我们演员的艺术个性被作曲人的个性所取代，全国的京剧团唱一出戏就够了。这次我们还请来中国京剧院的剧作家、我非常敬仰的一位京剧学者张伍先生。他可能受令尊张恨水先生的影响，对传统的民族文化有着精辟的见解，对京剧的唱腔见解更是独到。张先生请您发表宏论。
张伍：贤弟不要言过其实，自知本人的看法不入流，不好在大庭广众中宣讲，惟恐被人非议。不过我们在欣赏唱腔艺术时，尽管容易被时尚风气所左右，难免一时随波逐流，但是由于个人的眼光和嗜好总是仁者见仁，智者见智。你让一位学富五车，满腹经纶的学者去摇头晃脑地跳迪斯克，显然不可能；你让一个头发蓬乱，色彩斑斓，一心想着如何“开化”的无政府主义者去欣赏高台教化的京剧艺术，甚至去听余叔岩，几乎就是折磨。所以京剧艺术的定位是显而易见的，看看她的观众群是如何组成的就一目了然，无须我们去抬高或贬低。
孙菊仙
汪桂芬
我自己认为，京剧从老三鼎甲到后三鼎甲的孙菊仙、汪桂芬开始，也就是从老生挑班开始，其内容都是宣传的中华民族的历史人文，伦理道德，真正是寓教于乐。所以他们的唱腔实大声洪，凛然正气，韵味浑厚，质朴无华。这是我们从《文昭关》、《取成都》等当时流行的老生戏中仍然可以领略到的。
谭鑫培
而谭鑫培在继承前人唱法的同时，为了适应当时文人雅士的情趣，接受了孙春恒等同行的劝告，使京剧的唱腔走向委婉、细腻、典雅、生动，更重要的是他的视野非常广博，基础极其深厚，他的表演已经臻于化境，他的唱腔更是登峰造极，达到了得意而忘形的境界。
余叔岩
后来有人说余叔岩超过了谭鑫培，而余叔岩先生很清楚，说自己和老谭比，不过“九牛一毛”，为什么这样说呢？那是因为老谭的唱法已经随心所欲，无迹可循，余先生师法老谭，始终以老谭为法帖，一字一腔求证。所以有人说18张半，可学。7张半，不可学。如果我们把余、言、高、马比做颜、柳、欧、赵，那么老谭就好比王羲之。书法界学颜、柳者众，学钟、王者寡，恐怕也是这个原因。虽然当时有无声不谭之说，都是宗其法则，而很难达到老谭的演唱境界，略得神髓者，只有其后人谭富英先生了。在无声不谭的云云众生中，显然谭富英先生的唱腔最少雕琢的痕迹，他演唱的松弛自然和随意而行腔的境界也是其他同辈须生难以比拟的，诚然他的嗓音扮相更是老生的标准。
在宗法老谭的后人中，我们应该看到有的追求典雅，有的追求华丽，有的追求通俗，有的追求深沉，有的追求功利，所以他们都有不同的风格，不同的观众群。
和宝堂：张先生说到这里，我想起李盛藻先生曾经说过，当年余叔岩先生在中和演出，座中多教授、学者、大学生；马连良先生在开明演出，多达官贵人，商贾士绅，小姐太太；高庆奎先生在华乐演出，则五行八作，群贤毕至；言菊朋先生在北京局限比较大，到上海则如鱼得水。可见同样的一出戏，都是谭派，其中的深浅真是奥妙无穷。
张伍：我总认为观众对演员的褒贬是无可指责的，可是我们演员的追求却是艺术水平高低的验证，千万不可随波逐流。近年来许多同仁都提出对谭富英先生的评价失之公允，其实这不仅是对一个人的评价问题，而是风气风尚使然。现在我们都在评奖，都在看谁的掌声最多，看谁的嗓子最冲，看谁的“火车笛”拉得最长，甚至一出戏从始至终，都把弓拉得满满的，不给观众一点喘息的机会，宝堂说现在是“时尚黄腔喊似雷”，是京剧艺术的倒退。您想谭富英先生那种追求自然松弛的美声唱法当然就不合时宜了。当然，用“时尚黄腔喊似雷”来评价现在某些人的演唱也不恰当。因为这句竹枝词说的是程长庚等前辈那种质朴粗旷，实大声洪的艺术风格，并不是为了媚俗，为了追求廉价的掌声去“喊”的。总之，历史的经验告诉我们，要想把戏唱好，要靠台下的功夫，而不是靠台上的拼命。要想赢得观众，靠得不是掌声的多少，而是美的形象，尤其是美的音乐形象，美的唱腔。
我们在这里总结、回顾京剧唱腔的演变和发展，不是要褒贬那位前人。而是要通过比较，得出一个正确的结论，找到唱腔发展的正确途径，使我们少走一些弯路。尤其要看到我们的京剧为什么由俗而雅，由士而商，由深沉而轻浮，才能追求到真正的美。
和宝堂：不知道读者是否记得，有一篇谈“谭腔”与“米书”的文章，把谭富英比做米芾，把马派比做赵孟頫，把奚派比做隶书，把言派比做清人小篆，把麒派比做六朝碑版，把高派比做宋徽宗的瘦金书，比得形象而准确，我看了几遍，很受启发，今天我们就请来这篇大作的作者、中央民族学院美术系教授邓元昌先生，请他说一说京剧唱腔的走向。
邓元昌：张伍先生把谭鑫培比做王羲之，我非常赞成。因为王羲之创造了具有时代审美特征的新体书法，影响自唐宋至今，凡学习行草书无不以他为范本，因此被封为书圣。老谭在京剧界的地位正如王羲之在书法界的地位。京剧发起于民间，以唱腔而论，要有一个从简约直白到丰富细腻；从单纯唱剧情到刻画人物心理的过程，谭鑫培就是完成了从民间的村野粗旷到高雅完美，登堂入室进入文人雅士甚至宫廷的艺术殿堂的转折性人物。他创造了与当时的汪桂芬、孙菊仙等直腔直调唱法截然不同的声腔艺术，注重优美婉约、细腻入微的感情表达，就是到100年后的今天仍然没有过时之感，称其为现代京剧的鼻祖也不过份。而且他直接影响了梅兰芳在旦角艺术方面，包括唱腔、服装扮相等视觉方面的大转折。后来裘盛戎在净行中的转折，转向了注重韵味和情感体现的艺术，开辟了“十净九裘”的新局面，这和“满城争说叫天儿”具有一样的意义。可惜未见后来者使其更加发展。而老谭则不然，他得到朝野内外一致认可后，一批后学者根据自己的条件走出了自己的路，虽均宗谭而各自成家立派，促成了京剧的鼎盛繁荣。
各自成家立派，当然有多方面的因素，而重要的是各自的音质音色不同，用声音来塑造的造型也就不同。
余派是老谭身后影响最大的一派，他使老谭的唱法更加规范化，而成为后学者的新楷模，因其音色中正，可塑性极强，表现最为丰富，几乎无戏不擅。
言菊朋
言派唱腔纤细曲巧，与他的音色最融洽，听来虚虚实实，真真假假，听《卧龙吊孝》，也不知诸葛亮是真哭假哭，亦真亦假，自己去体会，可谓假到真时真亦假。
高盛麟
高派唱腔善于表现悲壮情怀，如悲愤怒吼的《逍遥津》，带血哭喊的《哭秦庭》，均似压抑良久，冲出胸臆的呐喊。以其声音造型是典型例证。
马派唱腔俏丽潇洒，通俗甜美，富有流行性，当年人人“未曾开言泪汪汪”，到处都是“小东人”。
杨宝森晚期嗓音有限，但音质浑厚而自成特色，以其深沉醇厚取胜。与程砚秋、麒麟童、裘盛戎（与金少山辈相对而言）一样另辟蹊径，卓然成家。
奚派唱腔有苦涩和衰弱（并无贬意）的感觉，演唱《白帝城》、《范进中举》最为生动逼真。也是声音造型的例证。
李少春的唱腔多忧郁和压抑感，最适合体现委曲求全的性格，所以演《野猪林》之林冲、《白毛女》的杨白劳最具光彩。从声音中似可窥见人物内心的哀怨，如《群英会》扮爽朗憨厚的鲁肃就略逊一筹了。
说声音造型，不能不说周信芳以其嘶哑坚实的声音塑造人物不屈不挠的精神更是真切，颇具量感。
谭富英的声音干净、利落、痛快，似琵琶发出的声音，如小珠大珠落玉盘优美无比，又最具写意性，因此我将其比喻为米芾之行书，“倜傥纵横，跌宕多姿，充分流露出所向披靡的神气”。但太好的天赋和极强的个性化，使其后无来者，这也证明其高妙之处。
由此可见，京剧唱腔的发展规律和其他艺术形式一样，注重个性化的发展。似乎前辈做得太好，没有给后人留下什么余地，永远停留在模仿阶段，满足于“小张君秋”，“小余叔岩”之类的赞誉。很少听到有人像四大须生那样唱出自己的个性。而就艺术而言，没有个性便没有位置，没有松弛便没有成熟，要达到前辈的高峰是不可能的，非自立山头不可。
当前京剧的发展历史性地落在了“研究生”的身上，遗憾的是他们大多40岁出头，却少见有突出的个性表现，有些演员在每个地方都唱得劲头十足，严严实实，没有主次反而平淡，有人说是“学生腔”，也可以说还没有找到自己的语言。我对我的绘画研究生的要求就是必须找到自己的语言，不能总作模仿秀。
京剧不像话剧电影，非要讲出什么深刻的主题哲理，听着看着那么累，应该是好看，好听第一。很多新戏唱段安排得太满，演员唱的也太满，几乎每段都有高腔嘎调，拉长声，拐来拐去的花腔大腔，真怕演员找不到家，听完一句也记不住，更何况学唱。我认为新戏不能在票友中流传就很难立住。我们应该看到裘盛戎的《铫期》，开头的“马杜岑”散板和“马王兄赐某饯行酒”快板唱得情绪饱满，但唱腔很一般。金殿的原板更是平平，听起来很得体。到“小奴才”才唱出高潮，最后无奈呐喊“英雄无辜被刀餐”层层递进，多有节奏，真是惜墨如金。而现在演员的演唱，包括演传统戏，总感觉太过份，许多还是著名演员，非要唱得青筋暴露，声嘶力竭不可，毫不留余地。岂不知任何艺术都要讲分寸，讲含蓄，讲放松，讲举重若轻，讲修养。尤其是有些花脸或小生演唱，听来很难受，虽然观众的手在鼓掌，嘴里却在说“恐怖”。激情不是疯狂，激烈不是暴烈，卖力气不是洒狗血。言重了，但是这确实是广大观众的真实反映。
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