笔墨问题是中国画一个最最核心的问题。在中国的艺术系统之外，欧洲、美国和其它一些民族的绘画中，是没有这个问题的。油画里面有笔触，但那只是一种技术，它不能成为一个独立的学术问题，不能作为绘画发展的主线来研究。
20世纪的一百年当中，中国画的笔墨问题争论了一百年，到现在虽然是著作、文章都多得不得了，但是大家仍然觉得，还没说清楚，很难说清楚“笔墨”究竟是什么。我这里也只是做一点尝试，希望能够按照我自己的理解，说一点我的看法。
潘天寿鹰石山花图
设色纸本立轴
182.3 × 141.8 cm
中国嘉德2015春拍
成交价：RMB 279,450,000
要谈笔墨问题，必须要从中国绘画传承和发展的历史来看，如果不讲历史，就不知道笔墨是如何形成的，也不知道这个笔墨到底有什么功能，为什么中国绘画不讲画得像不像，不讲画的什么内容，只讲笔墨，这是一个非常特殊的问题。
中国画的发展历史就像奔流不息的河水，从涓涓的溪流到滚滚的长江，曲折蜿蜒，时聚时分。水流遇到山峦就会改道，遇到巨石那就会拍打出浪花，遇到凹陷便会产生漩涡。中国绘画史的演进历程中，也充满了类似的景观与景象。凡是造成演进历史当中，让这条河流改道、转折或者跌荡起伏的人和事，都是文化史绕不过去的关键点和里程碑。
我想，用几位画家和他们的作品，宏观地回顾一下两千多年中国绘画笔墨的演进历史。
第一位画家是顾恺之，我们现在能看到的《女史箴图》，很多人认为是唐代摹本，但是基本能够反映顾恺之绘画艺术的特点。那个时候，人们评价顾恺之画得好不好，不是说他画得像不像，而是说他的线条好，那个时候绘画最高级的技巧，是把很细的线条画得均匀流畅。这种线条被后世称作“高古游丝描”。
顾恺之与王羲之是同时代的人，而且是好朋友。王羲之的书法很好，对毛笔的运用达到了登峰造极的程度。到目前位置，没有人敢说自己的字写得比王羲之好。而当时绘画和书写的工具是一样的，都是毛笔，所以，二者就建立起了一种评价标准上的共通性，都讲究气韵、格调，讲风格面貌。
第二位画家是范宽，大家都知道，他的代表作是《溪山行旅图》。在这幅画中他的技法运用比顾恺之丰富得多，大概两三个层次。顾恺之时代，画人和画景物都是同一种线条，而范宽时代，画树和画人就是不用的线条。这是笔墨形式的一种进化与丰富。
到了元代，中国画出现了一批代表性的人物，倪瓒是其中非常有代表性的一位。董其昌一生学倪瓒，但是总学不到位，在笔墨上总是达不到倪瓒的那种境界，是因为倪瓒画作中的笔墨，松灵而潇洒，具有非常大的随意性，浓淡干湿，几乎无迹可寻，给临摹者造成了很大的困难。
黄公望的年纪比倪瓒大，是元四家中的老大哥，以我绘画的经验来说，他的《富春山居图》并非一次性完成，而是花了很多年，中间有若干次停顿——因为我们明显能看出其中不同画段的笔墨运用有差别。
明末清初时期，八大山人和石涛两位非常重要的画家，我觉得二人中八大更厉害一些。他的画作，表面上看起来非常轻松洒脱，但是仔细研究之下，你就会发现画面是非常严谨的，严谨到一笔一墨都不能动，所以我觉得他是一位视觉艺术方面的天才。
近现代画家中，吴昌硕是非常具有代表性的人物。到了20世纪，中国画处在变革的阶段，当时很多名家做了非常多的探索。徐悲鸿等人在绘画的题材上寻求变革，用中国画的工具和材料描绘现代题材。而吴昌硕清楚地认识到中国画的核心是笔墨，所以他追求笔墨上的革新，并取得了成功，为后世树立了标杆。
中国传统绘画经历了两千多年的发展演进，实际上经历了三个大的阶段。早期是人物题材为主，追求“神韵”，从顾恺之开始，一直到唐宋的绘画都是追求神韵。宋元以后，山水画成为重要题材，山水画的笔墨开始松灵、雅逸，其中倪瓒和黄公望的贡献巨大，到了这个时候，中国画以“意境”作为追求的目标和价值标准。
到了二十世纪，也就是吴昌硕以后，以“意境”为价值标准的理论有点不太适用了——吴昌硕画花卉为主，画面中很少有环境，例如一棵树，后面是空白的，说不清是一堵墙还是一片天，吴昌硕说自己“画气不画形”，“气”就是他的价值标准。之后的潘天寿提出了一个新的中国画价值标准——“格调”——画的好坏，首先在于“格调”高低。至此，中国画审美的趋向已完全明了，笔墨获得了完整的自主的审美意义。
除了吴昌硕之外，近代以来还有很多画家在传统的基础上，对中国画的笔墨进行了新的探索，陈师曾、黄宾虹、潘天寿三位是其中比较有代表性的。陈师曾是民国初年北京画坛的领袖，当时很多画家都很尊敬他，他曾留学日本，跟鲁迅是同时期的人。
潘天寿比陈师曾和黄宾虹都要年轻，他的笔墨以大笔粗线为主，用笔具有“简洁明确、雄健刚直、生涩凝练、勇猛老辣”的特点。其中，“雄健刚直”和“生涩凝练”是指潘天寿的用笔具有极强的控制性，与“勇猛老辣”之间是一种辩证统一的关系——这需要艺术家有一种理性冷静、恰到好处的掌控——这也是自古以来中国人对人格修养的要求。就像古代的大将，不仅仅是勇猛、不怕死，同时还要有谋略。笔墨也是这样，不能一味地雄健刚直，一味地强悍，必须要有自我控制。在西方绘画当中，艺术家是可以控制不住自己的（梵·高就控制不住自己的心性，波洛克也控制不住自己），但这并不妨碍他们成为西方艺术大师。但在东方中国画创作的传统中，这样是不行的，大家会认为这样的艺术家性格走偏了，他的艺术也会走偏。
从潘天寿25岁时候的作品《秃头僧》可以看出，他那时的笔墨就已经非常老辣了，因为他的个性与黄宾虹是完全相反的两种类型：黄宾虹本性并非特别强悍，所以他的早年绘画一直比较松散、比较拘泥，气局不是很大；而潘天寿年轻的时候则是控制不住自身的这种精神力量，一出手就画得特别强势和勇猛，后来在吴昌硕的批评下，他一生都在控制与收敛自己，所以他晚年作品还不如年轻的时候粗放。因为他一直紧记着吴昌硕的教诲，一直在收敛自己。潘天寿的笔墨线条比吴昌硕更加老辣，但是吴昌硕的线条比潘天寿厚。吴昌硕用淡墨或中等浓度的墨比较多，潘天寿喜欢用焦墨。
潘天寿 秃头僧（局部）
潘天寿对八大山人非常重视，他画的鲶鱼跟八大的鲶鱼非常像，不仅仅是笔墨，那种清高的感觉也都非常像，充分体现了他的用笔特点（简洁明确、雄健刚直、生涩凝练），而对于“生涩凝练”，潘天寿在晚年花了很大的功夫，希望自己的用笔更加生涩、更加凝练，就是更加理性收敛。
八大山人鲶鱼（册页）
潘天寿鲶鱼（册页）
上海博物馆藏有一幅八大的《快雪时晴图》，潘天寿在上博看到后，非常激动，认为这幅画实在是画得太好了，回家之后忍不住自己也画了一幅，当然，画面的内容不尽相同，多了山石和小路。潘天寿希望，自己在笔墨的精神面貌和格调上，不输于古人，不输于八大。潘天寿的这幅画，用的全是焦墨，他自己说是想用焦墨逼出雪意。在审美的格调上，潘天寿的《快雪时晴图》与八大的《快雪时晴图》是并驾齐驱的，说不出谁比谁更好。
八大山人快雪时晴图
潘天寿焦墨山水
“文革前”潘天寿曾在客厅中挂过一幅画，挂了大约有十几年的时间，是他自己比较满意的一幅作品——因为从这幅画开始，他确立了大石头在自己画面里的中心位置，确立了自己新的绘画语言符号。这幅作品的笔墨非常踏实，有一种力透纸背的感觉，但同时又有一种高华之气，值得细细品读。
潘天寿 浅绛山水
虽然模仿潘天寿画作的人很多，但是焦墨类型的作品很少有人去模仿，因为焦墨很难画，画不好容易露馅。从这些焦墨的作品中，我们可以看到潘天寿用笔的鲜明特色。我们经常讲“气韵”，“气”比较好理解，“韵”不太好理解，很多人认为是水墨晕染开来的那个“晕”，其实不是这样的。看潘天寿的作品，你会发现他在运笔节奏上的变化，有的地方画得飞快，有的地方略有停顿、略作思考，这种用笔节奏才是“韵”。“生涩”是潘天寿的另一种追求，他经常说，“屋漏痕”、“折钗股”是中国画运笔方式中一种最高的境界，但是现在连讨论这种用笔方法的人都没有了，更不要提在创作中的运用了。潘天寿的作品《松石图》明显是对这些传统运笔方法的实践和说明，他就是要用笔墨告诉大家，什么是“屋漏痕”、什么是“折钗股”。“屋漏痕”和“折钗股”总体的意思就是说，线条要果敢有力量，但是又要沉着而含蓄。就像古代士大夫阶层对自己的人格要求，不能张扬外露、咄咄逼人，但又要强悍坚韧、外柔内刚。
潘天寿 松石图
潘天寿对中国画的构图理论做出的贡献非常大。他的构图，非常注意方形体块的运用，常画巨石，用整块大石放在画面的中心。这源于二十世纪五六十年代，潘天寿为了证明中国画，特别是花鸟画也能画大画的问题。因为传统的花鸟画一画大的就容易散软、柔弱，所以他就用一块大石头摆在画面中央来衬托花卉，整个画面就立起来，被就撑住了。
潘天寿 雁荡山花
中国画的笔墨必须清晰，如果按照石头本来的颜色来画的话，笔墨就不能清晰，就变成水彩画，所以潘天寿为了仍然保持笔墨的清晰、笔笔清楚，把一块石头的颜色画得很淡，这个叫做“以虚代实”。
潘天寿 猫石图
他另外一个创造是倾斜的趋势。因为石头容易板，容易闷，容易分不出笔墨，他为了解决这几个问题，就把石头稍微斜一点来放，画面就有一个往下倾斜的动势，而这个倾斜的动势，最好又不要是直接能够滑下去，所以必须要有阻挡，所以他把石头下面的一个角，切在纸边上面，像这样的安排都是符合心理学的，符合20世纪视觉心理学的最新成果。潘天寿当时其实不知道什么是视觉心理学，但是他作为一个对于形式美非常敏感的艺术家，走上了与视觉心理学殊途同归的道路。
潘天寿 磐石墨鸡
潘天寿有还很多的作品是用一种“支撑构图”的方法，就是先把一个对象画成是快要倒了，然后另外来一个力来支撑，这样画面就有一种矛盾的动感。潘天寿非常重视画面的重心偏移，比如说三个点，怎么安排更有变化，都非常有讲究，这就是视觉心理学研究的对象。他的作品不仅沉重，而且充满了力的对峙，这是潘天寿的作品比别人更加有力量、更加有震撼力的原因。他的画中是一种动态的对峙，不是简单的四平八稳，四平八稳就没什么意思了。
潘天寿 雄视
潘天寿用自己独特的构图方式，与吴昌硕的作品面貌拉开了距离，否则他无法从吴昌硕的艺术风格里面跳脱出来。吴昌硕的好几位学生都非常有才华，学吴昌硕的时候非常好，但始终都不能形成自己的独立的艺术面貌，很大程度上是因为没有摆脱吴昌硕的对角线构图方式。潘天寿很清楚这一点，所以他在构图方面下了很大功夫，创造出属于自己全新的、富于“起、承、转、合”韵律感的构图法则。
潘天寿 露气
潘天寿曾说：“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。绘画贵在境界，境界层上一步一层天，有些人辛苦一生未必梦见。”“境界”的问题是非常不容易理解、不容易说清楚的一件事，但这个东西绝对是个硬标准。境界的首要条件是“情真”，词有“隔”与“不隔，画也有类似的区别。画跟诗词一样，要直抒胸臆，挢揉造作，故弄姿态，终不能成第一流之大作。
对于画家来说，他的心性怎么样，画出来就是怎么样。他心性高，他的境界高，画出来的东西就是高。境界不是短时间就能达到的，要长时间的修炼才能明白，所以画中国画和欣赏中国画都可以作为人的一辈子的修养。
潘天寿对于“境界”有很多独到的观点。“文革”前他画过一幅大画《梅月图》，在“文革”中被批得很厉害。因为他在上面题了两句自己写的诗：“气结殷周雪，天成铁石身。万花皆寂寞，独俏一枝春。”这两句话是形容老梅树的树干，有一种荒寒沧桑之感，就像两、三千年前留下来的雪，因为太冷，所有的花都凋谢了，而这棵老梅树却还倔强地盛开着几朵梅花——他想表达的是对于生命的敬畏，但“文革”中这首诗却被认定为跟毛主席的《咏梅诗》唱反调，因为与其中“俏也不争春，只把春来报”说法正好相反。
潘天寿 梅月图
其实这张画画得非常好，是潘天寿对于民族精神的一种理解——中华民族的文化精神是，就像伫立在冷清月夜中的一棵老梅树，受到了很多摧残，但依然拥有厚重、顽强的生命力，并毅然清高，孤寂，依然会绽放新的光彩。在中国文化传统当中，为什么说“清高”、“孤寂”、“荒寒”这样一类情感是高格调的，因为能够切身体验、感悟这类情感的人，已历经了世间的热闹繁华和各种人生滋味，人世悲喜沧桑已尝尽，各种委屈、打击、误解，各种艰难困苦都已过去以后，内心所获得的是一种特别的宁静与寂寞——这个高境界与其人格理想紧密联系在一起。“境界”和“格调”的问题，是特别复杂的一个美学问题，也是特别复杂的哲学问题，人生观的问题。潘天寿正是用他的作品与人生，对于“境界”和“格调”的问题，为我们做出了最直观现实的说明与呈现。
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