晚清的金石风尚不仅在金石界掀起了浪潮，也深深地影响了绘画领域，毕竟，诗书画印互相渗透。
赵之谦在晚清“海派”金石书画家中，是比较有代表性的一位，他才华横溢，一专多能，是一位在多方面都有较高造诣的画家。其绘画兼摄
徐渭、
石涛、恽寿平等写意笔法，又自出新意，并佐以印章之布局，书法之用笔，有笔墨酣畅、设色雅丽、宽厚博大之韵致，在清末的花鸟画坛独树一帜，卓尔不群。
赵之谦博古通今，雅好书画篆刻，在晚清艺坛上，是一位诗书画印堪称四绝的多面手，一位极具革新精神的闯将。他的革新精神不仅体现在书法篆刻方面，也因书法篆刻尤其是篆刻革新了他的绘画，可以说，这种金石情结在他的花卉画中打下了烙印，也成就了他的花卉画。
以书法用笔和刀法用笔入画
书画同体，书画同源等等说法，似乎已耳熟能详。提到以书入画，不得不涉及以此著称的文人画。文人画在确立自己主流地位以前，书法作用和精神一直隐藏于绘画当中，是处于不必特表而自发追求阶段。而文人画家主动将书法带入绘画领域，使文人画强调以书入画，由“自发”发展到“自觉”，这是文人画艺术的一次重大飞跃。从此，书法艺术开始主导着文人画艺术的品性，书法与文人画的联系越来越紧密。最后到“扬州八怪”时期，出现了书风决定画风、书风即画风的极端现象。然而文人画毕竟不是书法与绘画的简单混合，由于“扬州八怪”将“书画同源”发展到了极端，若再往前走就很容易取消自身。另外，由于“扬州八怪”的方法大多从“帖学”一路走出，因而有散漫潦草之习。将其用于画中，也有荒率粗简之气，虽然看起来很大气，但却不耐人寻味，文人画似乎走入了死胡同。
清代的书法大致可分为两个发展阶段。清初帖学盛行，崇尚
赵孟頫、
董其昌。因辗转描摹，遂失本来面目。嘉道以还，渐趋衰微，而碑学日盛，特别是在邓石如、包世臣的提倡下，碑学横扫帖学的媚弱书风，给书坛带来一片生机，并影响到绘画领域。赵之谦就以碑学之法用于绘画，使文人画出现了新的转机，为近代美术寻找到了一条新的道路。
在中国绘画史上，以书法影响绘画者记述颇多，似乎已成了惯例，张彦远曾说，“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，”即道出了书法与绘画的关系。至于以篆刻法入画，即史无前例。正因为赵之谦以书法、篆刻法入画，故后人每论其绘画时，多谓为“金石之气”。即使他本人，亦每每论及。如他在《墨松图》上题有：“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更间以草法，意在
郭熙马远之间”；赠月波《梅花图》上亦有云：“抚苦瓜作此，少存铁石意耳。”所谓的“金石气”或“铁石意”，除指外在的结体布局外，在很大程度上是指运线的内在功利，类似于篆刻中之刀法。赵之谦作品上的这种“金石之气”，经历了相当长的发展过程，就现存作品分析，时间越后，功力益深，“金石之气”益重。
潘天寿先生曾在《中国绘画史》中这样写道：“会稽賈叔赵之谦，以金石书画之趣作花卉，宏肆古丽，开前海派之先河。”由于他书法功力深厚，线条把握精到，以这种富有金石气的笔法勾勒，粗放厚重而妙趣横生。
取篆刻之“力”和“分间布白”法入画
章法布局在绘画作品中历来不容忽视，在花鸟画中被强调的尤为重要。但自宋代以后，由于过于强调笔墨情趣，往往对它不够重视，许多作品要么四平八稳、平中无奇无味，要么狂怪不拘、过于险乱。而赵之谦的花鸟画作品构图则跳出前人窠臼，平稳中取奇巧，险境中求稳妥，浓淡、轻重、疏密之布局另成风致。
赵之谦精于篆刻，并善将字体的“分间布白”用于绘画的章法构图中，例如他的《梅寿图》，即是运用篆刻布白原理来构图的佳作。梅枝分别从画幅上首和右上侧垂下，构成大的方形骨架，留出右下角最大的空白，和上首最密处形成对比。然后在粗枝中间以细枝“切割”出大小不等的小空白，并在其中又“切割”出大小参差的空间，这样就形成了大、中、小不等的布白，节奏变换感极强。梅干以方拙的北碑书风出之，正好和略呈方形的构图布白形成巧妙呼应，不仅使画面充满张力，还为其整幅画面带来了别样的气息。
篆刻中“力”的作用同样体现在他的作品中。在他的花鸟画中，往往可见到大块重墨压于画幅上部者，但整个画面并无“头重脚轻”的摇摇欲坠感，反倒觉得舒心自然。这即是他在掌握布局上，巧妙地应用了“力”的作用。如他的《太华峰头玉井莲图》，以大块浓重墨叶压顶，而下部仅以三根淡墨荷梗由上贯下，使这幅上重下轻的构图由“力”的支撑而得到稳定。八尺巨幅《紫藤图》，水墨巨石塞满上截画面，下部仅画几笔幼藤散叶和款书一行，便煞住阵脚，化险为夷。构图上采用量的均衡对称、墨的浓淡轻重、线的粗细疏密为花鸟画常见法则，但以“力”求取布局上的均衡，这在花鸟画中则属罕见，而在印章、书法中应用较广，这可看做是赵之谦将书法篆刻之构图法向花鸟画渗透的结果。这一创举，打破了历代花鸟画构图上的僵局，为
任伯年、
吴昌硕、
齐白石所继承发扬，而潘天寿又在他们基础之上取得了更大成功。
朱白之色彩对比法入画
我们都熟知篆刻印章所用印泥多为朱砂色，所谓朱白之印，色彩对比强烈鲜亮，这在赵之谦的花鸟画中亦可见一斑。虽说这其中不乏宫廷、民间绘画的用色特点对他的影响，但篆刻作为赵之谦心中的结，这其中的影响自不言而喻。
清末画坛的花鸟画主要流行两种风格，一种是供奉宫廷的花鸟画风格，色彩鲜艳，秀丽工致，这种画风大多显得雕凿味较重，看起来纤弱艳俗，韵味不足，但在民间有着较深的影响。另一种即是承石涛、八大、“八怪”等发展来的水墨写意画风，作风泼辣，不贵五彩，在当时尚处于“屈滞”地位。不过亦有着一定影响，特别是颇得文人喜好。赵之谦则取二者之长，抑或说是引篆刻印章中的刀法与色彩对比法入画，形成自己独特的风格。他采用前者瑰丽鲜明色彩之长，弃其纤弱雕凿艳俗之短；取后者重神写意之长，弃其狂怪粗简之短，大量地将工笔画的色彩用于他的写意画中，在古厚拙朴的笔墨中点以色泽明丽的花朵，使画面古雅清新。赵之谦的花鸟画，敷色惯常用大红大绿，这种“浓艳”的用色，也正是民间所喜闻乐见的，对后来的吴昌硕和齐白石有很大影响。这种在一般文人画家心目中的“俗”，却正是他绘画创作的特色之一。
以往人们在论述赵之谦花鸟画的师承关系时，往往只注意后者而忽视前者对他的影响，更没有想到朱白之印的色彩对比法对他的影响。郑振铎在《近百年中国绘画的发展》一文中，说赵之谦“常常以浓艳丰厚的色彩，布置了全幅的牡丹花、桂花等等的季节性的花卉，虽是满满的一幅，却毫不显得拥挤，更没有杂乱之感。他是在艳裹浓妆里呈现出他自己所特有的、下笔如风的、既紧密又潇洒的、奇妙的结构。他给予后人的影响是很大的。”赵之谦早年临习过许多院画及民间绘画，也曾卖画多年，为迎合世俗之好，间以色彩，逐渐养成了他喜爱用色的习惯。
不过，赵之谦花鸟画的用色，与宫廷民间流行的色彩作品有着很大区别。他反对轻浮艳俗，反对雕凿之气，以“拙”、“逸”为艺术最高境界。曾说，“画家拙与野逸不同，拙乃笔墨尽境”、“学南田画难得其拙逸，徒事秀媚，便失宗旨”。所以，在他的作品中，虽然常见到红、绿等重色的表现，但并不“艳俗”，正如朱白之印的雅致。相反，因色彩对比强烈，越发显得精神饱满，生气勃勃。从艳丽色彩中求“拙逸”，是极其可贵的一种探索，这一探索为花鸟画的发展开辟了一条新路。
徐邦达在《中国绘画史图录》一书中评述赵之谦的用色用笔时说：“用鲜艳的色彩来配合放逸的笔法，继承但又超出了陈淳、徐渭以来的粗笔花卉的传统。”赵之谦的花鸟画无论是从笔法、章法、色彩等方面都成为继“扬州八怪”之后再一次将写意画推上新境界的旗手，而他借助的即是他心中的金石情结，从而成为了“扬州画派”画风向“海派”画风转变的桥梁，为文人画注入了新鲜血液，使濒临衰微的文人画再次焕发了青春和活力。
