早期草书是跟隶书平行的书体，一般称为隶草，实际上夹杂了一些篆草的形体。
草书的名称演变
初期的草书，打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为"章草"，
初期的草书，打章草是早期由草书和汉隶相融的雅化草体，波挑鲜明，笔画钩连呈"波"形，字字独立，字形扁方，笔带横势。章草在汉魏之际最为盛行，后至元朝方复兴，蜕变于明朝。
汉末，章草进一步"草化"，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为"今草" ，今草是章草去尽 波挑而演变成的，今草书体自魏晋后盛行不衰。
到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇妙，变化百出，称为"狂草"，亦名大草。
到了今天，草书的审美价值远远超越了其实用价值。草书是按一定规律将字的点划连字，结构简省，偏旁假借，并不是随心所欲的乱写。草书符号的 主要特征之一是笔画带钩连，包括上下钩连和左右钩连。隶化笔法的横势倾向，为左右钩连的草化提供了依据。章草笔法用"一"形，今草笔法用"s"形。这是两者的根本区别。运笔放纵、点画狼藉的又称大草或狂草等。
草书的章法原则
草书之章法虽难以定形，但也有其必应遵循的原则。
蔡邕说：“势来不可止，势去不可遏。”要使静止的字活起来，就必须讲“势”。势是发展的、流动的、变化的，所以蔡邕认为笔势应来去自然，不可遏止。这“势”就是“血脉”、“筋脉”，是章法气势形成的根源，也是草书章法形成的原因之—。唐张怀罐在《书断》中说得很透彻：“字之体势—笔而成，偶有不连而血脉不断。”此言用于小草是最适当的。虽有时点画不作连写而仍需气脉相贯。一字如此。一行也如此。要能上下承接，左右瞻顾，意气相聚，神不外散。字与字之间的贯气，主要靠上下字之间的欹侧斜正的变化，有揖有让，递相映带，有时靠势的露锋承上引下，有时靠急速的回锋以含其气，在静止的纸上表现出动态美。清梁同书说“气须从熟中来，有气则自有势，大小长短，下欹正，随笔所至，自然贯注成一片段。”所以气势还需从用笔的精熟中来。若用笔滞凝，神情呆板，拘谨不畅，则必无势可言，贯气更谈不上了，所以书法艺术得势才能得力，得力才能得气，得气才能得神，草书之作全在神驰情纵，得心应手之间写出精神和气质来。笔势是多变的，“飘若浮云，矫若惊龙”、“崩浪雷奔”、“百钧弩发”，这些在书法中常见的形容词都是在捉摸不定的动态中以物喻情的。正是因为草书章法无固定不变之状，所以见之可以自由想像、思游云天。
草书章法之错综变化难以名状，错综者指字之大小错综、疏密错综、用笔轻重错综，欹正错综等，怀素《自叙帖》、张旭《古诗四首》皆极尽错综变化之能事，其章法常以“雨夹雪”喻之。如落叶纷披，令人眼花缭乱，然片片落叶又极规则，规则中有不规则，视觉上是动的。细审之，每一字又静静躺在纸上，并不曾动，这就是因其错综变化所致的艺术效果。形成草书章法的整体效果是：满纸盘旋，飞舞，内气充盈，十分的传情，十分的浪漫，激情不可抑止。丁文隽在《书法精论》中精辟地指出：“就一字观之，真之结构密而大草之结构疏，就全幅观之， 真之结构疏而大草之结构密。”以人求异之心而论，草书之章法最异，最能满足人们求异心理的需要，最能吸引人的视线。
草书章法理应“虚实相生”。“实”指纸上的点画，也即有墨的黑处;“虚”指纸上点画以外的空白，也即无墨的白处。老子曰：“知白守黑”，是指哲理上的虚实，是对世间万物矛盾的一种理解和调和的方法。用在书法上，就是要调配好黑白之间的关系，太黑则墨气一团，气闷而有窒息感;太白则凋疏空旷，气懈而有松散感。草书章法中还应有“透光之美”，其作品的雅趣往往在“白”的妙用，也就是在“虚”处来体现书法艺术的韵致和高雅之情。邓石如说：“字画疏处可以走马，密处不使通风，常计白当黑，奇趣乃出。”在草书章法的处理上，要“虚者实之”，“实者虚之”，虚中有实，实中有虚，互补互生，使字与字，行与行之间能融为一体，缜密无间。所以刘熙载说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”空白多反而显其密，妙在线条的粗细强弱的交替，笔势的开合聚散的变化，字形的大小高低的错杂，构成虚实相生的章法效果。字字相插，行行相争，相争相插处互挤互拥，相让相避处又遥相呼应，磊磊落落，洋洋洒洒，体现出草书狂放、瑰奇、纵逸的艺术风格。怀素、徐渭的草书最为典型。虚与实是相互对立的矛盾体，对任何一方的失控，就会使矛盾突出。太虚则疏，太实则闷。但虚实是相对而言的，没有虚就无所谓实，反之亦然。矛盾双方都得依赖对方而存在而变化。故最终还应有所调和，使矛盾的双方违而不犯，和而不同，变而不乱，作品才会有浑然一体的和谐之美。若能在草书章法处理上使矛盾在又冲突、又调和中指挥若定，胸有成竹，使作品能险而不怪，潇洒畅达，超然入胜，毫无雕饰，变化出于自然，新奇仍能守法，斯乃谓之高手。
三大草书有何区别
广义的草书
广义的草书是指草写的书体。它包括两种情况：一是，在文字不统一的远古时代，自然不会有统一规范的草书，那时出现的潦草的字，就属于广义的草书；二是在文字统一后，在应急的情况下，或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时，行笔快捷，笔画连带、省略，信手写的不规范的潦草的字，这种潦草的字很难用于交流，隔久了甚至连写字的人也难以识别，这种潦草的字就属于广义的草书。
狭意的草书
为了便捷书写，经过漫长的约定俗成的过程，尤其是在篆书向隶书转化的时期，民间流行的草字的数量逐渐增多，写法逐渐统一，经过由量变到质变的过程，终于产生了具有法度的草书，那便是章草，之后进一步发展成今草，狭意的草书就是指章草和今草。
总结
自章草起草法就基本形成了，约定俗成的草法既具有法度的规范性，又具有很大的灵活性，其基本内容包括以下三个方面：一是，草书是笔画省略，结构简便的书体。二是，草书是以点画作为基本符号来代替偏旁和字的某个部分，是最具有符号化特征的书体。三是，草书的笔划之间字与字之间相互连带呼应，是便于快捷书写和便于表达书者情感的书体。
草书简史及特点
任何书体在使用中都有简便易写的要求，发生省简笔画和潦草的趋势。这种趋势是文字演变的主要原因。每当社会变革和文化大发展的时期，文字应用频繁，个人随手省简，异体字出现的速度加快，为了使文字更加利于应用，势必要加以纠正。甲骨文时期有草写的痕迹。“周宣王太史作籀书”、“李斯作小篆”、“程邈作隶书”以及蔡邕以八分书写熹平石经等，都是两周、秦、汉各自对当时流行的字加以规范化而颁定的标准字样，也是公认已形成的新的书体为正体字的开端。
但是要求简易的趋势并不因此停止。早在记录帝王公卿大事的商代甲骨文、周代金文里就有简笔和潦草的字迹，史籍中“屈原属草藁”、“董仲舒藁书未上”，说明战国古文和西汉隶书在急速书写时也非正体。据魏晋人记载，东汉北海敬王刘睦“善史书，当世以为楷则”，刘睦死前，明帝派驿马“令作草书尺牍十首”。章帝时，齐相杜度善作习字的范本，章帝曾诏令杜度草书奏事。可见公元 1世纪中叶以来，草字已经不尽是出于匆促书写而是被珍视和仿习的字体了。从近世出土的汉简可以看到，西汉武帝时字划省简的隶书已经通行。到新莽时期，有更多省划和连笔的字。东汉光武帝建武二十二年（公元46年）简就已经完全是草书了。但是从周代到新莽时期都不曾把草书列为一种书体。
《说文解字》成书于和帝十二年(公元 100年)，许慎在《叙》里说“汉兴有草书”，是以草书为一种书体之始。东汉末期，张芝其同时以及稍晚的钟繇等名家辈出，各成流派。当时赵壹有《非草书》之文，蔡邕有类似之议，以维护正体字的地位，这反映出草书已极一时之盛。汉末直到唐代，草书从带有隶书笔意的章草发展成韵秀宛转的今草，以至奔放不羁、气势万千的狂草。
章草起于西汉，盛于东汉，字体具隶书形式，字字区别，不相纠连；历代对章草的名称有不同的说解。有见汉末以来《急就章》有草书写本而说章草因《急就章》的章字得名的，最为无稽。有以章帝爱好草书或曾令用草书作奏章，甚至说章帝创造草书的，都属臆测。有以章法之章与章程书、章楷的章同义，符合早期草书略存八分笔意，字与字不相牵连,笔画省变有章法可循的事实,近人多信此说。
今草起于何时，又有汉末张芝和东晋王羲之、王洽两种说法。从传世的表、帖和出土的汉简、汉砖看，在汉末以八分书为正体字的同时，已经出现近似真书的写法。草书也会随之变异。略晚于张芝的草书家崔瑗作《草书势》，对草书有“状似连珠，绝而不离”、“绝笔收势，馀綖纠结”、“头没尾垂”、“机微要妙，临时从宜”的描述，可见汉末的草书笔势流畅，已不拘于章法。书体演变本来没有截然的划分。说今草起于张芝是从新体的萌芽看；说今草起于二王，是着眼于典型的形成。唐代以来真书沿袭至今。
草书在唐代出现了以张旭、怀素为代表的狂草，成为完全脱离实用的艺术创作.狂草亦称大草，笔意奔放，体势连绵，如唐朝张旭《千文断碑》、《古诗四道》，怀素僧《自叙帖》等等，，张旭史称“草圣”，孙过庭《书谱》字字区别，不相连接，而笔意活泼、秀媚。“大草”与“小草”相对称，大草纯用草法，难以辨认，张旭、怀素善此，其字一笔而成，偶有不连，而血脉不断。清朝冯班《钝印书要》谈学草书法云：小草学献之、大草学羲之，狂草学张旭不如学怀素。怀素的草字容易辨认，字迹清瘦见形，字字相连处亦落笔清晰易临。张旭字形变化繁多，常一笔数字，隔行之间气势不断，不易辨认，形成一种独特的风格，韩愈《送高闲上人序》中提到张旭草书以“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨、思慕、酣醉、无聊、不平，而有动于心，必于草书挥毫发之”，故学张旭难。
近常见隶书笔法中带草笔飘逸之体，谓隶草，有些像章草，这与平时善写隶书精熟有关，故书隶草能独树风格。也是书写表演的一种手法。
“破草”是现代书家中最常见的，如狂草书法家杜浩平、梅湘涵的书法作品，它的特点是点划结体，使转和用笔，多为从古到今各书家中的结体演变成自己风格，王羲之书体中学一些，王铎法帖中取一些，祝允明、孙过庭等等历代名家中取其长处，集自己之品貌，任意发挥，洒脱自如，这种写法和今草相似。
行草有“草行”之说，书体中带有许多楷法，即近于草书的行书。笔法比较流动，清朝刘熙载《书概》云：行书有“真行”、有“草行”。“真行”近似真书而纵于真，“草行”近于草书而敛于草。唐朝张怀瓘《书议》云：兼真者谓之“真行”，带草者谓之“行草”。故有此别论
草书是汉字的一种字体。它出现较早，从汉代初期，书写隶书时有时才“草率”地书写而形成的，由于汉章帝喜好草书，因此被称为“章草”，是一种隶书草书。章草字字独立，接近于行草，但对难写之字简化不多，书写不变。后来楷书出现，又演变成“今草”，即楷书草书，写字迅速，往往上下字连写，末笔与起笔相呼应，每个字一般也有简化的规律，但不太熟悉的人有时不易辨认。一般也把王羲之、王献之等人的草书称为今草。
今草简化的基本方法是对楷书的部首采用简单的草书符号代用，代入繁体楷书中（尽管草书出现得不比楷书晚），往往许多楷书部首可以用一个草书符号代用，为了方便，字的结构也有所变化。因此，不熟悉的人较难辨认。草书符号的整理可以查阅《标准草书》。
到唐朝时，草书成为一种书法艺术，因此演变成为“狂草”，作为传递信息工具的功能已经减弱，成为一种艺术作品，讲究间架、纸的黑白布置，是否让人能认清写的是什么已经不重要了。在狂草中，有“词联”符号，就是把两个字（常见词组）写成一个符号。由于当时书写多是从上到下地竖行书写，词联符号的设计也类似。“顿首”“涅盘”等都有草书词联符号。
日语中的平假名是以汉字的草书形式为蓝本创作的。
现代人学习草书一般以今草为起点。普遍认同的草书写法有于右任先生编著的标准草书（有同名字帖）。
章草书法简介
章草，是篆书演进到隶书阶段相应派生出来的一种书体。它属于草书由胚胎时期逐渐走向规范化过程中的一种体段。唐朝张怀瓘称之为“既隶书之捷”，是由隶书的简捷写法发展演变而成的，是隶书草化或兼隶、草于一体的一种书体，也可以说章草是草书中带有隶书笔意的一种书体。
一是俗体的章草，即通常所谓的原始状态，笔画简直、用笔源自篆隶，虽然在字法上已渐趋规范，但笔画意趣上仍处于不成熟的初创阶段，如“平复帖”、“济白帖”和简牍中的草书墨迹。其最根本的用笔方法基本延续了篆隶书的平铺直叙，运笔过程中体现出拖和绞转的特点，注意点画线条的迟涩感，结字灵动和变化，纵横交错、常有奇趣，左向右背的弧线条用得较多，整体上有浑朴烂漫的色彩。有人将这些书体称之为草篆、草隶、隶草。总的来讲，这些书迹应该称之为篆书或隶书草化的产物，或称之为草书的雏形，它们都是草书最古老的形态，是章草艺术的源头，是章草艺术不可忽视的重要部分。
“章草书法”，关于这一名称的由来，有好几种说法，且各都有其根据和道理。
如何对章草书法分类，余德全先生在《章草大典》的前言中有精辟的论述：因为章草传帖较少，风格近似者，每类人数也寥寥，三两个人便说已成流派，毕竟有些勉强。正因为如此，这一部分只就章草书法的纯正程度及章草所占比重的大小做一个划分。以纯正程度，章草书法可大致可分为七个类型：
一是原始型。其特点是章草法度在字中当属不稳定状态，或者说正由不成熟向成熟发展，还具有初步的性质。各种汉简属于此类；
为何章草又叫“急就书”？草书创始于秦末汉初，卫恒说“汉兴，始有草书”《四体书势》。实际上到了汉代草书已开始流行。这种书体起于民间，只有到了汉章帝时，才允许用这种书体写奏章，才被官方承认，而成为社会上的通用书体。因此，人们称这种书体为“章草”。章草是对隶书的改革、简化而成的，是一种书写比较快捷的书体。其实章草的产生就是因为事情急迫而潦草书写的。梁武帝萧衍《草书状》：
根据其用笔和结构特征有，章草书法有以下七大特点：
如何学习章草，辛一夫先生在《怎样写草书》一书中有全面的论述，摘要如下：研习章草的过程分为四个阶段：
书法录网总结了从古至今的47条传世名帖，供大家传阅欣赏：
（1）居延汉简
章草书法名家有哪些？书法录网根据年代划分为以下30位章草书法名家： （1）张芝（公元？-约192年），中国东汉书法家。字伯英。敦煌酒泉（今甘肃酒泉）人。 （2）曹植（192-232年），字子建，沛国谯（今安徽省亳州市）人。 （3）司马懿（179-251年），字仲达，汉族，河内郡温县孝敬里（今属河南温县）人。 （4）皇象 生卒年不详。广陵江都（今江苏扬州）人。生卒年不详。三国吴书法家。字休明。官至侍中、青州刺史。幼工书，师于杜度。 （5）卫瓘（220年-291年），字伯玉，河东安邑人（今山西夏县北）。 （6）索靖（239-303年），中国西晋书法家。字幼安，敦煌龙勒（今甘肃省敦煌市）人。 （7）陆机（261-303年），字士衡，吴郡吴县（今江苏苏州）人，西晋文学家、书法家，与其弟陆云合称“二陆”。 （8）王羲之（303-361年），字逸少，号澹斋，汉族，祖籍琅琊临沂（今属山东），后迁会稽（今浙江绍兴），晚年隐居剡县金庭，中国东晋书法家，有书圣之称。 （9）王献之（334-386年），字子敬，汉族，东晋琅琊临沂人，书法家、诗人，祖籍山东临沂，生于会稽（今浙江绍兴），王羲之第七子。 （10）萧子云（487-549年），南朝梁史学家、文学家。字景齐，南兰陵人。 （11）蔡襄（1012-1067年），字君谟，汉族，仙游人。 （12）鲜于枢（1256-1301年），元代著名书法家。字伯机，晚年营室名“困学之斋”，自号困学山民，又号寄直老人。 （13）赵孟頫（1254-1322年），字子昂，号松雪，松雪道人，又号水精宫道人、鸥波，中年曾作孟俯，汉族，吴兴（今浙江湖州）人。 （14）邓文原（1258-1328年），字善之，一字匪石，人称邓巴西、素履先生，绵州(今四川绵阳)人，迁寓浙江杭州。 （15）康里巎巎（1295-1345年），色目康里部（蒙古族人）人，元代著名少数民族书法家。字子山，号正斋、恕叟。 （16）杨维桢（1296-1370年），元末明初著名文学家、书画家。 （17）宋克（1327-1387年），字仲温，一字克温，自号南宫生，长洲（今江苏苏州）人。 （18）祝允明（1460-1527年），字希哲，号枝山，因右手有六指，自号“枝指生”，又署枝山老樵、枝指山人等。汉族，长洲（今江苏苏州）人。 （19）王铎（1592-1652年），明末清初大臣、书画家。 （20）傅山（1606-1684年），明清之际思想家。初名鼎臣，字青竹，改字青主，又有真山、浊翁、石人等别名，汉族，山西太原人。 （21）翁方纲（1733-1818年），清代书法家、文学家、金石学家。字正三，一字忠叙，号覃溪，晚号苏斋。直隶大兴（今属北京）人，乾隆十七年进士。 （22）沈曾植（1850-1922），浙江嘉兴人。博古通今，学贯中西，以“硕学通儒”蜚振中外，誉称“中国大儒”。 （23）王世镗（1868-1933年），字鲁生，中年号积铁子，晚年号积铁老人，天津人。 （24）梁启超（1873-1929年），又号饮冰室主人、饮冰子、哀时客、中国之新民、自由斋主人，清光绪举人等。汉族，广东新会人。 （25）邓诵先（1894-1964），字诵先，号昙殊，别署从心先生，现代广东南海人。 （26）于省吾（1896-1984年）古文字学家。字思泊，号双剑誃主人、泽螺居士、夙兴叟，汉族，辽宁省海城县人。 （27）康生（1898年-1975年12月16日），原名张宗可，字少卿，曾用名赵溶、张溶，乳名张旺，中国山东胶县人； （28）高乐三（1900-1987年），原名广育，字乐三，以字行于世。号罗珊、乐翁、滈滨居士、神禾老农。男，汉族，陕西长安人。 （29）王蘧常（1900-1989年），中国哲学史家、历史学家、著名书法家。嘉兴人。 （30）沈从文（1902年12月28日-1988年5月10日）原名沈岳焕，笔名休芸芸、甲辰、上官碧、璇若等，乳名茂林，字崇文，湖南凤凰县人，苗族。 |
狂草怎样脱俗?我理解至少以下三点是至关重要的：
首先要解决写什么字的问题。
学什么帖?写什么字直接关系一个书家作品的品味。学书之初老师就告诉我们起手要高。颜真卿的《多宝塔》够高了吧?柳公权的《玄秘塔》够高了吧，甚至清末民国、当代书家的字帖我们都感到是高山仰止。初学阶段人人如此。但随着学习的深入，审美水平的提高，即使古人的碑帖我们也要有所选择了。
此外，坚持写高品味的字，还有两点需要很好地把握：一是创新，晋唐固然高尚，那么我们就一辈子死啃晋唐吗?于是很多人想到了创新。我们不反对创新，但创新也要很好地把握，不然原来写晋唐经典提升的品昧会很快丧失。
二是个性。
个性与所学古代经典在作品中是怎样的关系?这又是一个关系我们写什么样的字，以及我们的字能走多远，能达到什么高度的重要问题。历代善书者不计其数，然而他们之中有的人的作品能够千百年来一路红火，有的却愈加少有人知，甚至被时间的流水冲洗而去。这是什么原因？我们说作品中个性因素影响巨大。字怎么叫好?
第二点要解决好，做什么人的问题。狂草书家要做一个什么样的人？高尚、脱俗应该成为我们终身奋斗的目标。写什么样的字要靠人去选择，去扬弃。什么思想写什么字。人的思想境界上不去，审美水平不能提高，作品的品味是不可能上去的。很多有经验的前辈告诉我们．做书家不能光写字，还要多读书。读书和写字是什么关系?当然不可能读一本书书法水平就立即提高一大步。但读书能对人的思想起到潜移默化的作用。通过读书我们可以开阔思想，增长知识，提高认识水平。比如说我们读了儒、释、道的经典理论．可以了解中国的哲学；我们读了中西方的美学，可以懂得审美；我们读了一些《诗话》、《词话》可以知道怎样欣赏诗词。同样一首写梅花的诗．哪一首是技法最好的，哪一首是境界最高的。如此我们为艺的思路就会更加清晰。书法怎样学?怎样提高？什么样的字是好的？什么样的字是境界更高的就会逐渐明确起来。
还有增长见识．古人讲“读万卷书，行万里路。”读了万卷书，为什么还要行万里路呢?画家的成功讲究两点，一是临透了画谱；二是参透了自然。书家其实也是如此，特别是狂草书家．写的是大气象，大襟怀，表现的是无尽的变化，比的是四溢的才情。人有多少情就有多少才。情从何来?闭门造车是造不出情感来的。情来自于一个人丰富的实践，丰富的阅历，来自于和自然万物鲜活的碰撞。胸中没有丘壑，狂草之狂便没有了情感的源泉。作为狂草书家你可以不从政不经商．但思想上必须时刻溶入社会，时刻站在时代的前沿：你可以在事业上没有王侯将相的轰轰烈烈，但阅历不可以不丰富；你可以没有走遍祖国的名山大川，但不可以缺少大自然的滋养。实验室里的婴儿做不了狂草书家。狂草是浪漫的，同时又是丰富和深刻的。
第三点是修养身心。
“魏晋风度”开始是针对人物来讲的。魏晋仕子非常注重举止风度和道德修养。晋人尚“清”，清高出尘。《世说新语》描写的“清谈”．就是通过品藻人物等手段论辩玄理，撇开俗物。对人物面貌风度、道德情操的要求深入人心直接影响到对书法的审美。魏晋书法的“魏晋风度”和魏晋人物的“魏晋风度”是直接联系在一起的。此后的书家也莫不如此，唐人高适曾有诗赠张旭“世上漫相识，此翁殊不然。兴来书自圣，醉后语尤颠。白发老闲事．青云在目前。床头一壶酒，能更几回眠。”杜甫《饮中八仙歌》中也写到：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”都生动地记叙了张旭不同俗晌的风度和超凡的心境。
狂草就是要狂起来
狂草就是要狂起来，本文从三个方面分别阐述狂草与狂的关系。
一、书法是由两条线展开的，一条是笔势。牵丝映带，上下连绵，随着时间的推移，通过书写者的提按顿挫、轻重快慢和离合断续的变化，产生出一种节奏，具有音乐的特征。这里所说的笔势，就是上下字之间关系的处理。二是体势。体势就是每个字的大小正侧，左右摇曳，通过上下左右字的相互穿插避就，顾盼呼应，组成和谐的空间关系，产生绘画的视觉效果。其实，也就是通过字体的左右穿插，形成的效果。人们在欣赏书法作品时，不仅看到笔势的上下连绵，同时，也会随着体势的摆动，而环顾四周。笔势和体势的变化，同时也体现出时间与空间的概念。时间节奏就是注重笔势的连绵，努力在一气呵成的书写过程中，通过轻重快慢、提按顿挫的用笔，长短粗细、收放开合的线条来强化书写节奏。空间关系就是注重体势的呼应，努力使每个字造型不稳，左右欹侧，字与字之间相互穿插，使各种早型元素在纠缠中产生四面发散的效果，以空间的展开营造绘画的效果。
二、狂草作品要突出一个狂字，就是说创作立意已决，大胆落墨，纵情写意，一气呵成，不加修饰，不去改动，不管他人懂不懂，也不怕别人挑剔，真正达到自我抒情、自我发泄、自我开心。其二是“奇怪”，“变态”。它集中表现在下笔结体上，下笔结体让人不易捉摸，感到奇怪，乱到让人不知道它是几笔完成、几画组成；笔画减到无可再减，以至“略有点画”（苏轼语）；再加上大小、肥瘦、欹正的随意“变态”，让人只能“每辩六七”（米芾语），不识全部。这种风格是感情的需要，惟其此，才能“颠中有我，狂来无人”把书奴一扫光。其三是“可畏”。请注意，不是“可悦”，而是“可畏”！狂草作品扑面而来的要是惊骇霸捍的阵容，必须有一种“戈戟銛锐可畏”（张怀瓘语），“鬼状魑容若可惧”（皎然语）的惊人气概，让观者感到，“若俯猛兽之爪牙，逼利剑之锋芒，肃然巍然”（《书议》）。这，才符合狂草的审美要求与境界。达到“狂”的境界是相当不容易的。它首先要求创作者具备坚实的传统功力、广泛的草书知识、丰富的美学思想、强烈的创作意识及精熟的应变技巧。在这种条件下，创作时还必须能够做到“胆大于法、气大于技、情大于书”。惟此，才能一发而不可收，电闪雷鸣般地挥毫泼墨。因而，作品也就显得特别的有气势、增亮点、兴观感。作狂，不能矜持缓慢，矜持缓漫就要出机械死板，僵蛇冻绳样的毛病。书写中也不能犹豫，犹豫就会出现使转不畅、气血梗阻的现象。
三、狂草的显著特征是连绵。造成连绵的手段是使转。“使”是纵横牵掣，“转”是勾环盘纡。使转即是萦带、勾连、环转、回绕、盘旋、翻飞等名称的概称、俗称连笔。孙过庭《书谱》云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转不能成字，真亏点画犹可记文。”又云：“伯英不真而点画狼籍”。形质，指构成文字的形体。情性，指所显现出来的精神气韵。楷书靠点画组成形体，靠使转来表现情性；而草书则以点画表现情性，以使转来组成形体。草书的使转乖僻或是有误便不能成字；楷书缺少了点画却依然可以记述文辞并不失它的可读性。张芝虽然不精于楷书，但他草书里的点画却到处可见，丝豪不显得零乱。孙过庭的这段文字，讲的是点画与使转，形质与情性在楷书和草书里的不同。但更着重强调的是，草书是通过使转来构成形体的，这一条是草书的法度。因此，我们不但要懂得使转的规矩，同时还必须要严格遵守草书使转成形的法度。倘若我们违背了这些规矩法度就必然会铸成“草书乖使转，神仙认不得”的错误。基于此，学好草书必须注意和掌握两个基本要素。第一要严格恪守使转成形的法度。也就是说一定要让人在视觉上看到或感觉到点画的起止，能够分辫得出哪儿是点画，哪儿是使转。否则，就会让人无法认识或发生误解。第二要力求快速流走。使转这一连绵手段是造成草书书写快速便捷的最根本手段。如若作草时精神矜持、运笔滞涩、使转生疏、必然会造成气势全无、索然乏味的结果。恪守法度和快速流走是很难克服的一对矛盾。但这对矛盾不解决，草书就不能成功。怀素在处理这对矛盾时真可谓是举重若轻、游刃有余。狂草的线条和字形要紧紧抓住两个字，一是"狂”，二是“篆”。狂是神气，篆是韵味；狂是风格，篆是特点；狂是灵魂，篆是体魄；狂是创作心态，篆是作品表象。狂草的突出特点是“篆意形圆”。真正的狂草必须体现出，“狂”是灵魂，“篆”是体魄，“连绵”是特征，“使转”是手段，这一整套法则。对于那些只有狂和连绵不具备“融篆入草”及“使转法度”的草书，只能把它归到一般草书中去，绝不能认同是狂草。
草书要学会“欣赏”
草书如何欣赏？本文从草书的特点及欣赏步骤以及草书欣赏的标准来说明如何欣赏草书。
一、草书的特点及欣赏步骤
草书艺术的欣赏，是一种高尚的艺术享受。要想欣赏好草书艺术，先须了解草书的特点，草书艺术的美在哪里。有人说草书艺术的美体现在两个方面：即表层的外形美和深层的蕴涵美。也有人将草书艺术的美概以十点：曰点划飞动，曰笔情墨趣，曰结体多变，曰章法生动，曰线条优美，曰血脉连通，曰气韵天成，曰转化跌宕，曰气势磅礴，曰奇逸潇洒。总之，草书艺术之美宛若无言而有诗篇之意蕴，无动而有舞蹈之神形，无色而有绘画的斑斓，无声而有音乐的旋律。
《全唐诗》中没有吟咏楷书之作，而竟有五十七首诗篇美赞草书。在中国的书法史上，仅有“草圣”而无“篆圣”、“隶圣”。
在现代书法展览中，草书（或行草）作品往往有相当大的比例。这些启示似在告诉我们草书的成熟地位和淋漓酣畅的艺术表现力。
草书艺术的审美，包含欣赏与剖析两层意思，二者既有区别又有联系。其区别在于欣赏以直觉感受为主，而剖析带有理性分析的过程；不过欣赏总要加以剖析，而剖析又含有欣赏的成份。“观书如览胜”，草书艺术的妙趣未必能一目了然，历险至深者始见奇观。
草书艺术之奇伟瑰丽，不在其表而在精神，需要心领神会，方入妙境。一般说来，我们对一幅草书（行书）艺术作品的欣赏过程是这样的：最先“宏观”，欣赏全幅的整体气势，领略总的印象；然后“中观”，推敲全幅的结构美、章法美；最后“微观”，品味全幅用笔美、点划美、意境美。自远而近，由快渐慢，三者相辅相成，不宜或阙。
二、草书欣赏的标准
欣赏草书（行书）艺术作品的标准，可以说并无定式。
对于同样一幅草书艺术作品，因为不同的时代，不同的思想，不同的生活，不同的素养，不同的际遇，不同的悟性，不同的人就会有不同的标准；同样的人因早年、中年、晚年的差别，其标准也可以变异。尽管如此，前人通过长期的实践，把欣赏书法标准多有概括。有人归纳为四条：曰气韵，曰选材，曰墨色，曰装背。也有人归纳为六条：曰形体，曰魄力，曰意态，曰流派，曰才学，曰气象。
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