因为，正如吴湖帆在生前的日记中所言，以他所过从的并世的一些“传统”大家，真正懂得传统之精义的，世不一二！这样，当大批不懂传统、误读传统的专家，控制了对于传统的话语权，对传统的弘扬，沦于东施效颦、南辕北辙的局面，也就是必然之事了。于是，而有了明清的文人画，尤其是野逸派是“表现”的、“先进”的艺术，唐宋的画家画是“再现”的、“落后”的艺术这样的传统观；有了以吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿为“传统四大家”这样对于20世纪中国画的总结性结论。
1995年，上海人民美术出版社出版了我的《当代十大画家》一书，而吴湖帆正是其中的一家。当时，北京有一位专家见到我，认为以吴湖帆作为“当代十大家”之一不够格；我便问他谁够格？他表示应以石鲁替换吴湖帆。我当即表示怀疑：石鲁尽管有少量精心之作，但他的大多数作品都是精神失常情况下的宣泄，不免过于草率了吧？该专家竟说：“这才是表现的艺术！天才的艺术家就是与疯子只有一步之遥！”如果这样的言论，出之于一位“前卫”青年之口，自不足为怪；然而，它竟是出之于一位“传统”的专家之口！这里，不是要否定自徐渭、八大、石涛直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿和石鲁的成就。作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，他们在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。
出身于时代簪缨诗礼之家的吴湖帆深知传统的奇正之辨。所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。因此，他尽管也十分欣赏奇文化，包括八大、石涛，但他个人的价值取向，则是更倾向于正文化的。这，从他的人品、画品、书品乃至藏品，概可以反映出来，清真平和，堂皇典丽，一片雍穆气象，而绝去怪力乱神，狂肆怒张的酸颓落拓。论他的人品，他的一生也颇多挫折，接二连三的打击降临到他的身上，一点也不比那些野逸派的画家轻微。再加上他的禀性，又是一贯的高高在上，不甘人下。然而，他却并没有丧心病狂地怨天尤人，愤世嫉俗，而依然恪守温良恭俭让的准则宠辱不惊。论他的画品，虽由董其昌、四王的正统派南宗起手入门，但却以眼界之富，见识之高，不为所囿，进而取法唐寅、赵孟頫、郭熙等倾向于刻画的北宗风格。堂堂正正的千岩万壑、云泉掩映，严重恪勤的十日一水、五日一石，心平气和的惨淡经营、勾皴点染，气象高森的水墨丹青，金碧辉煌，一种人与自然相和谐的高华韵致，温文尔雅，足以使作者和观者愁烦中具洒脱襟怀，满抱皆春风和气，暗味处见光明世界，此心即晴空青天，从而涵养人们对于美好理想生活的追求，化解人与社会的不和谐。无疑，对于社会精神文明的建设，对于传统的弘扬，我们需要野逸派的奇崛风格，但更需要而且应该大力提倡、普遍推广的，则是如吴湖帆那样中正平和的艺术风尚。
1949年春，吴湖帆因有慨于“唐人画派，凡有清三百年来无问津者”，而以董其昌本拟杨昇《峒关蒲雪图》，并题诗云：“唐人画几无真迹，绢八百年将失魄。幸有峒关蒲雪图，香光传写杨昇笔。谩施朱粉堆金碧，枫叶芦花秋瑟瑟。正恐天昏地黑间，霎时锦绣江山出”。所谓“天昏地黑”，是指当时画坛上弥漫的石涛画风，“黑团团中墨团团，黑墨团中天地宽”。正如傅抱石指出的“吴昌硕（画风）风漫画坛，中国画荒谬绝伦”，对石涛的盲目仿效，一时也形成为如陆俨少所说的“好处学不到，反而中他的病，把他的习气染到自己的身上”。结果，真理向前一步，便成了谬误。而“锦绣江山”，正是指唐宋画派堂皇恢宏的正脉所在。吴湖帆自知，以他的先知先觉，自己的艺术主张在当时的形势下不可能获得广泛的认同，因此而作“待五百年后人定论”之想。然而，仅仅50年刚过，在比之吴湖帆的时代更加强大的阻力干扰下，晋唐宋元的绘画传统，传承这一路传统的吴湖帆、张大千、陆俨少、谢稚柳的艺术成就，便赢得了越来越多的圈内外，尤其是圈外人士的热烈追捧。由这一现象足以预见，对于传统的认识和弘扬，明确了大雅的正朔，即将揭开新的篇章。
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