3.五十岁以后：收敛锋芒，回归古淡
自赵之谦到江西为官以后，其书法创作在数量上已大幅度减少。这除了客观上公务较为繁忙之外，更是他乐于为官、荒于艺事的结果。尽管如此，他的篆书在50岁以后还是有了很大的变化。这主要体现在对笔法的感悟上。我们不得不承认，赵之谦在艺术上是难得一见的天才。一般书家若想在艺术上取得进步，往往要依赖长年的、大量的技法训练，似王羲之、智永等人“积墨如山”“退笔成冢”是也。与他们相比，赵之谦所下的功夫远远不及，与他所取得的艺术成就也完全不成正比。在这里起决定性作用的就是赵之谦绝好的天赋。例如他的篆刻。其一生治印仅三四百方。如此小的数量对于普通印人来讲，恐怕还处在筑基的阶段，然赵氏便可卓然成家。关于这一点，他自己也是颇为自负的。他在给魏稼孙的信函中曾评“邓天四人六，包天三人七，吴让之天一人九”，自评“天七人三”。既然天分超越诸人，他在有了相当的积累后，对于邓石如、包世臣、吴让之三家也是不服气的。他在信中有言，若能除“起迄不干净”之病，“则其中神妙处，有邓、包诸君不能到者，有自家不及知者”。这种自信放在赵之谦身上绝非空言。
将魏碑元素巧妙地融入各种书体，已经成为赵之谦中年时期标志性的书风。尤其是他的篆书，更显得体势强劲、独标气骨。而他在进入晚年后，则将点画的方棱感和笔势中较为夸张的弧度大大收敛，起收笔处的魏碑形质基本消失，以较为含蓄圆厚的藏锋为之，使作品整体气格为之一变。这或许与他此时的年纪、性情有关。岁月的磨砺以及晚年为官一方的经历使他不再像中年那样锋芒毕露、盛气凌人，他心中对于篆书形貌及境界的思考也就随之有了变化。正如孙过庭在《书谱》中所云：“既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。”
图一
图二
赵之谦50岁时所书的篆书条屏（图一为局部），中锋行笔，点画苍遒质朴、挥洒自如，毫无轻滑羸弱之感。此作行笔中强调顿挫，起收处多取圆势，转折厚重沉实，线条瘦劲挺拔、刚柔相济，俊逸多姿又不失庄严稳健。其字形呈纵势，突出长线条的姿态，增加了字形的优美飘逸感，内部空间疏密有致。此作在章法上采取行距紧、字距疏的方法，经纬分明，气息醇雅。与中年之作相比，此作少了些戾气，多了些纯任自然的韵度。其55岁时的代表作《吴县潘公墓志铭》篆额（见图二），行笔更为老到，结字方中见长，点画于温婉洒落中见平和古淡之风，字态微呈左低右高之势，于静谧中营造“不稳”之妙境。值得注意的是，他笔下的点画在行进的过程中是极具变化的，在与其他点画所形成的组合中常常呈现出外圆内方的形状，在自然的转换中为作品平添了丰富的意趣。比如“品”字，三个“口”内部空间的对比就是由此而形成的。这种趣味性和几乎无处不在的变化也是赵之谦篆书与邓、吴诸家的一大区别。
4.对于赵之谦的争议
虽然赵之谦在书法领域取得了极高的成就，但对其诋毁者也大有人在，如何绍基、康有为两位碑学巨匠便是其中之代表。康氏在其著作《广艺舟双楫》中言道：“吾尝谓篆法自为邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师……近人多为完白之书，然其得姿媚靡靡之态，鲜有学其茂密古朴之神。”其所指当包括赵之谦。而何绍基对赵书也并不认可。其实，造成这种分歧的原因在于他们对笔法中的“古意”有不同的理解。何、康二家作书以圆笔为主，崇尚篆隶古法，甚至以篆分之意入楷、行诸体，其点画几乎不见魏碑的锋棱圭角，用意在“苍茫”二字。而赵之谦则并不注重石面上的斑驳风化感，即便在篆书中也以较为流畅坚挺的质感来表现碑意。其实站在风格史的立场上看，两者完全可以同时存在，因为艺术的美感是多样的，并非唯一的；这只是不同的碑学审美观所呈现出的不同艺术效果而已，其优劣评判往往根据自己的好恶而见仁见智。
来源：《中国书画报》
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