沈周《涧水村居图》，扇面，纸本，纵18.5厘米，横51厘米，河南博物院藏。
沈周《涧水村居图》
沈周（1427—1509年），字启南，号石田，晚号白石翁、玉田生，人称白石先生，有居竹居主人之称，长洲（今苏州）相城人，世代隐居吴门，终身不仕，专事诗文、书画。沈周出身于士大夫诗画及收藏世家。沈周祖父沈澄、伯父沈贞吉、父亲沈恒吉均以诗文书画闻名乡里。早年承受家学，兼师杜琼，后泛学宋元诸家，自成一格，沈周画艺精博，擅长山水、花鸟、人物，尤以山水画最负盛名。沈周是吴门画派的重要的开创者，与稍后的文征明、唐寅、仇英一起被后人称为“明四家”。
《沈周像》，绢本，设色，明代，佚名， 故宫博物院藏
《涧水村居图》以写生手法，生动描绘山清水秀的旖旎风光。所绘屋舍造型朴实、错落有致，用披麻皴皴擦坡岸，以浓墨点苔，树木葱郁，笔墨圆润；采用水墨没骨画法画出山峦形体，近山设淡墨，反衬林泉与村居主题；而远山则墨色加重，如感峰峦之苍黛，其组合绵延起伏，气势浑厚壮美。画家巧妙利用扇面的形状，画面下浓上淡，将构图逐层推向深远的天空，布景繁复但不失空灵，结构严谨，画面沉酣深厚，风格精谨缜密，秀美端正，其艺术处理手法令人叹为观止。
画幅左上部，山峦低凹处，题“涧水沧溪石，村居接野桥”，署名“沈周”。“启南”朱印一枚，书法带馆阁体，以端丽秀美为格。画面左下部印章已模糊不清，右下角有白文“希曾”、朱文“李彤审定”各一枚。该画虽为盈尺小景，但画家在布局上却深思熟虑，从眼前树木开始入画，通过错落有致的取景布局，将古桥、溪流、屋舍融入茂林深山之间，寥寥数笔尽显山的雄浑之势。充分反映出画家对自然真切而生动的感受，彰显了画家自身开阔的胸襟和丰富的想象力。
因画中未署有确切年月，不知具体创作年代，但《涧水村居图》画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力取胜，在结构、笔法、情趣等方面均比较接近中年变法时期的艺术风格，笔者推断为沈周中期的作品。
沈周所作山水画除少数作品是描写高大山川，表现传统山水画的三远之景外，大多数是描写南方山水及园林景物，表现当时文人雅士生活的幽闲意趣；画法上，早年承受家学，兼师杜琼。后来博取众长，出入于宋元诸家，主要继承董源、巨然以及元四家黄公望、王蒙、吴镇的水墨浅绛体系，又参以南宋李、刘、马、夏劲健的笔墨，融会贯通，刚柔并用，“以元人笔墨运宋人丘壑”，形成粗笔水墨山水的本色风貌，自成一家。其艺术风格主要体现在早、中、晚三个不同时期，各个时期的作品，都各有奥妙。早年多小幅细笔，四十岁以后，开始向大幅作品发展，中年画法严谨细秀，用笔沉着劲练，以骨力取胜；晚年笔墨粗简豪放，气势雄强。沈周一生作品丰富，但留传下来的为数不多，且多被海内外各大博物馆珍藏。
（一）早期作品
沈周早期绘画作品国内存世量不多，通常认为其40岁以前为其绘画艺术的早期时代。早期代表作品有：《为碧天上人作山水图》（35岁作，瑞士苏黎世莱特堡博物馆藏）、《幽居图》（38岁作，日本大阪市立美术馆藏）、《采菱图》（40岁作，日本京都国立博物馆藏）等。
《为碧天上人作山水》图绘一老者，着长袍，戴斗笠，携长杖，独自沿溪径而行，仰头观赏山林秀色。其前有一巨松，亭亭屹立，直上全画之半。松旁则有数株小树点缀。由松针间向远山眺望，隐约可见一瀑布分两支向下宣泄，与巨松向上延展之姿巧成对比。从瀑布将视点往上移，可见山头有主副二峰构成。此画呈长窄形，自下而上，全被山形所罩。山头树木颇多，皆由大点画成，山形则以牛毛皴表现，一看便知由王蒙传统而来。
沈周题跋：“石梁苔雨歇，平跨古松荫。静了千翻具，闲迂一锡金。涧声秋涤耳，山色晚经心。不待沃州去，幽期从此寻。吟情笔意辛已沈周为碧天上人赠。”三十年后沈周又题：“三十年前写此山，山房重看石仍顽。山翁那得长如此，当被青山笑老颜。此图距今已三十一年，余亦六十五龄。头童齿齿，不复如故吾矣。沈周重题。时弘治辛亥三月望也。”钤：“白石翁”白文印。另有项圣谟题跋并钤印。
《为碧天上人作山水图》，创作于1461年，当时沈周35岁，从沈周所题的“甲申”纪年，可知这是他现存作品中有确切纪年的最早作品。画法从杜琼直追王蒙，山峦重叠繁复，皴染稠密，反映其早年精谨缜密的风格特点。
《为碧天上人作山水图》，纸本，设色，纵127.5厘米，横28厘米，瑞士苏黎世莱特堡博物馆藏
《幽居图》画山麓溪旁的幽居景致，布局接近刘珏的《清白轩图轴》，技法仿王蒙，又取巨然法，勾斫笔致细碎峭利，皴笔柔长，点叶密集，此图体现出他早岁山水谨细和稚拙的笔意。作于1464年，是年沈周38岁。这张小品笔法精细，画面显然经过了精心设计，险峻的山峰之下，一座供文人起居的屋舍半隐半现于挺拔的树木之后，从集市中归来的主人赶着牛车走向同样掩映在树枝丛中的溪边小桥。弥漫在山林中雾霭的飘渺与山峰、溪边石上点苔的精细，反映出画家非凡的功力。
日本大阪市立美术馆藏《幽居图》
（二）中年时期
沈周四十岁以后拓为大幅，不仅是指尺幅的扩大，同时包含着笔墨从较工整细密向雄浑简劲的演变，这一转变期大致延续了二十年。
《庐山高图》为其细笔作品的代表作，此件作品是沈周41岁所作。画家采用全景式构图，以高远法布置画面，山峦重叠，草木繁茂，结构严谨，气势雄伟。画面近景处画山根坡石，劲松杂树。中段以庐山瀑布为中心，飞流直下，其中两崖间斜横木桥，打破瀑布直线的单调。同时瀑布左侧崖壁的石块纹理具有内向的动势，与右侧位于中心的山冈岸壁，似乎产生一种力的碰撞，从而加强山冈向上的张力。下段两株高大的劲松，其姿态明显与中段山冈向上的趋势相呼应，把观者的视觉自然引向画面上段，使近、中、远景自下而上气脉相连。上段主峰雄伟，两边奇峰兀立，云雾浮动。主峰给人以崇高雄浑，厚重质朴之感。画面主要表现庐山峰峦瀑布的近景，其中叠岭重泉，草木繁茂，气势郁郁苍苍，画面布景严紧，长林巨嶂，云山满幅，变换无穷。可以看出，沈周此时主宗王蒙，兼具董、巨遗风。景色繁复，笔法缜密细秀；构图深邃，气势沉雄苍郁，山石作披麻皴兼牛毛皴，在细密而略见清晰的皴法中，用浓墨点苔、焦墨破醒的苔点法，这些在近于王蒙的繁密的笔墨中展现了想象中庐山的雄伟，开创了以山水画象征人品的表现手法。通过云与山、石与泉的虚实穿插，重山叠嶂的凝重与曲折高旋的山势之静动对比，使画面丝毫不显迫塞之感。
该件属“细沈”风貌，然尺幅之大，为沈周存世作品之最，已开“始拓大幅”之例，是早期开始拓为大幅时的精心杰作。作品是为他的诗文老师陈宽的七十大寿而作的祝寿之作，取高山仰止之意。陈宽祖籍江西，沈周用庐山象征老师的崇高人格，实际上是作者本人思想境界的体现。作者用王蒙的笔法，以高度的想象与技巧，集中地表现了这一雄伟瑰丽的名山的形象。近景的坡头上有一人迎瀑而立，比例虽极小，但非常引人注目。然而，由于作者在画法上尽力模仿王蒙，企图重现元人的嘶风，尽管他画得很完美，但从整体看却缺少元人那种不激不励的平淡天真的趣味，多少让人感到有些做作的印象。
画上的题诗气势豪宕，思潮驰骋，感情奔放，把老师的为人与伟大的自然景象联系起来，结尾两句“公乎浩荡在物表，黄鹄高举凌天风”，充分表现作者追求的崇高理想境界。
《庐山高图》轴（41岁所作），台北故宫博物院藏
《庐山高》图题跋
《仿董巨山水图》作于成化九年（公元1473年），时年沈周47岁。远近山景层层深入，林壑幽邃，具有深远高远的构图特色。画法仿董、巨，笔法圆润，墨色厚重。在狭长的尺幅中，创作出长林巨壑之景，在山水画的构图中有为罕见。
故宫博物院藏《仿董巨山水》图，纸本水墨
《庐山高图》、《仿董巨山水图》的共同特点是以表现高山大川为主的传统题材，全幅画面布局丰满，不留空隙余地，具有董源、巨然、王蒙等人的遗风，但在笔墨的运用上，则较前人的画法更加潇洒灵活。
《东庄图册》是沈周在1479年时为好友吴宽所作，此时沈周52岁。吴宽官至礼部尚书，东庄是他的庄园，也是江南士大夫经常聚集吟诗、品茶的场所之一。该册作品是沈周中年时期以园林景物为题，表现文人日常生活的作品。
该图册共21幅，沈周运用各种笔墨技法精心描绘园内亭园，竹树亭桥等各处景色，境界幽静；画法上已经明显脱胎于董、巨和元代的吴镇，笔墨圆润，设色浓郁，风格文雅劲健，已经现成自己的面貌，成为他代表性的写实作品。该页作品为其中之《知乐亭》，本幅无款，从画法风格上看，已经不同于早期仿古之作，而是中年时期开始形成后的真实面貌，通过观鱼表现文人的恬然自得的生活情趣。从其圆润劲健的用笔，明丽清雅的设色，显示出由细变粗，由繁趋简的过渡画法，实属中年杰作。
南京博物院藏《东庄图册》之一
（三）晚年时期
沈周五十八岁时自号“白石翁”，直至八十三岁去世，为他艺术晚年期。
《夜坐图》是沈周66岁时创作，用笔简率随意，苍劲老练，水墨渲染浓淡有致，尤其浓密堆砌的攒苔，更加使画面提神，该画融入吴镇之法，粗笔浓墨，具备晚年典型风格，为其主宗吴镇的晚年代表作。主要表现作者在失眠的夜晚所感受、思考问题的情景。在山间临溪瓦屋间，疏树数株，一人当庭对烛端坐于胡床之上，夜色依稀可见，使观者产生种种遐想与回忆，画上有作者长篇题跋《夜坐记》与画面情景相映，约占据画面一半篇幅，抒发出作者此时此景的心境。
台北故宫博物院藏《夜坐图》轴
《盆菊幽赏图》与《东庄图册》描绘的题材相同。画面中树石茅亭，亭中三人饮酒赏菊，神情悠闲自得，通幅构图布势简洁疏朗，景物宜人。树石的皴点，出入于王蒙、吴镇。如果从题材到结构、取景及格调来说，这幅作品与沈周早年师法画家杜琼的《友松图》相比，可谓一脉相承。
辽宁省博物馆藏《盆菊幽赏图》
《沧洲趣图》是一幅近10米长卷巨制，用平远、深远构图，取景平远深邃，山势起伏绵延,景致简略；该卷未署年款，为“粗沈”面貌，画法上融元四家的笔法集中于一幅山水长卷中，他将元四家不同的笔法衔接得那样天衣无缝，可见他对元四家笔法运用的精熟，笔墨疏简苍劲，格调雄健开阔，代表了明代中期山水画特有的时代风格，是沈周晚年的代表作品。
此图所绘沧州为明代属直隶河间府的沧州，地处北方，沈周未曾到过，他只是表现山川之性和趣，故图名“沧州趣”。画面作平远布局，主要撷取江南水乡的景致，山丘逶迤，水面浩渺，坡岸伸展，杂树成林，一派南方山川秀丽风光。同时又融入了北方山峦雄阔之势，积叠的山石多尖峻的棱角，显得坚硬凝重，坡岸、平台亦转折尖直，棱角分明，其质地多呈北方石山的特征，无疑增添了山川的雄健宏阔气势。画法亦源自董巨，运用善于表现江南山水的披麻皴、点苔、圆润中锋和水墨渲染等技法，然运笔于中锋中时见外笔、侧锋，转折粗重，平台轮廓多整饬线条，细劲有力；披麻皴也变为研拂式的短笔皴，率意凝重；点苔亦墨深笔厚，圆横交错。总体笔墨形式刚柔相济，苍中带秀，既具董巨的秀润之韵，又呈较强的硬度和力感，恰当地表现了沈周心目中的沧州之趣。
引首柳楷题“沧州趣”三字。引首钤“煮石亭”印，款下钤“启南”、“石田”二印。后纸自识：“以水墨求山水，形似董巨尚矣。董巨於山水，若仓扁之用药，盖得其性而後求其形，则无不易矣。今之人皆号曰：'我学董巨'，是求董巨而遗山水。予此卷又非敢梦董巨者也。后学沈周志”。自题是对本图艺术表现的很好的注脚。可以看出沈周作为文人画家所崇尚的前贤董源、巨然，描绘自然山水犹如名医仓扁用药，是先了解本性，后求其形状，于是无往而不易，必深得山水之真性情。倘一味摹仿董巨的笔墨形式，则仅得董巨之外表形貌，自然山水的真性情却丧失了，所谓“求董巨而遗山水”。沈周创作此画，即从表现自身所熟悉的自然山水出发，并着重揭示其本性和真趣，在此前提下才灵活运用董巨的笔墨，故虽自谓“予此卷又非敢梦董巨者也”，实则却深悟了董巨山水之妙并得其遗意。可见沈周对“师法古人”和“师法自然”两者的认识是相当辩证的，也是他卓然有成的原因之一。
《沧洲趣图》卷（局部），纸本，设色，纵30.1厘米，横400.2厘米，故宫博物院藏
《深山策杖图轴》画笔墨苍中带秀，刚中有柔，墨法、设色浓而不浊。树干画得比较直，以浓墨点叶；石头造型趋向方正，石台勾过轮廓线后留出大面积空白，焦浓之墨依石块结构略作点苔；执仗老者和楼宇都只用简单的笔墨来表达。笔法仍是沈周惯有特点，短笔，侧锋。用笔痕迹清晰，疏朗，淡墨勾勒，浓墨点苔，墨色层次分明，反差强烈。
画面中一老者身着布衣，手中执杖，站立于桥头，山中除他之外空旷无人，老者目视远方，倾听脚下溪水声，思绪万千。近处树木萧疏，树干苍劲挺拔，溪流缓缓从山谷流下，穿桥而过，汇成潺潺溪水。远处山峦起伏，树木丛生，在悬崖处有一楼宇若隐若现。全图布局前景和中景组成，一气呵成。四周相互交错的山石、虚静的溪水，为孤独的隐者经营出一个圆满自足的山水天地。同时也使观赏者沉浸在此画的意境之中。在这幅画的右上角有一首小诗，诗的部分内容已经残缺，上面写道：“□林绿暗无花，小溪穿树萦斜。一仗□桥过客，问渠何往？□茶来觅□家”。从诗的字面意思上反映了当时文人生活的幽闲意趣。沈周书法受黄庭坚的影响较深，书写雄健，沉稳，厚重，线条锋利，长撇大捺， 遒劲奇崛，行距较少，行气好，自然而有节奏。诗文与图画内容情景相映
落款是“正德戊辰，长洲沈周造，时年八十有三”，有“白石翁”印章一枚。正德戊辰是正德三年也就是公元1508年，而沈周逝世于正德四年公元1509年，沈周实际年龄82岁高龄。可以看出沈周此时在笔墨的运用上已经随心所欲，笔墨简逸，气势雄健，满纸烟峦呼之欲出，功力已达炉火纯青之境界，诚属沈周晚年的佳作。这幅《深山策杖图》是沈周在82岁高龄时所作，是沈周去世前不到一年的作品。此可见，沈周艺术的创作，随着他的年岁增长，技法趋见精进，所谓画随人老，诚然。
《深山策杖图轴》，纸本，设色，纵151厘米，横38厘米，郑州博物馆藏
《夜游波静图》为沈周去世前不久完成的，扇页小而精致，据说，画完这件作品之后两个月，沈周去世。而这或许是目前已知的、有确切纪年的沈周最晚作品。在这件作品里，沈周写道：“明月代秉烛，老怀追少年。”
《夜游波静》图，扇页，上海博物馆藏
沈周的山水画的特色是融南入北，弘扬了文人画的传统。如沈周的粗笔山水，用笔融进了浙派的力感和硬度，丘壑增添了宋人之骨和势，将南宋的苍茫浑厚与北宗之壮丽清润融为一体，其抒发的情感也由清寂冷逸而变为宏阔平和。在笔墨上，既汲取宋元院体和明初浙派的硬度和力感，下笔刚劲有力，运用比较整饬山石轮廓线条和斫拂式的短笔皴法，同时又保留元人的含蓄笔致，如多中锋用笔何松秀的干皴，于凝重中显浑厚；墨色既酣畅淋漓，又注意浓淡变化，磅礴而又苍润。这种笔墨形式，苍中带秀，刚中有柔，既改变了元人软中带硬，加强了笔道的骨梁作用，又避免了浙派的过分外露而流于霸悍。构图意境方面，无论是繁复和简略，都强调山川恢宏的“势”，一改元人空寂之境，在朴实之中见“质”，拙中见巧，有别于浙派的刻意雕琢。故其山水境界以平淡、质朴、宏阔为特色。
总之，沈周的山水画创作追求和审美理念，承袭的是宋元文人画家“闲、静、幽、雅、文、逸”，而他以自身的感悟和实践，事实上却又逐步清晰和完善了文人画的理论体系。
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