文 | 刘绍禹
有时候，在你读完一本书后，你不愿意接受这本书已经被读完的事实。给人以这种感觉的书通常的特点是，它具备着自给自足的完整性，它在自身内部构成一个极成体系的空间，它是一个完善的具体世界，让你徜徉其中时心驰神往，从书里走出来后继续念念不忘。你会发现刚刚看过的这本书虽然篇幅终究有限，但它却几乎描述清楚了一切。同时你还会产生一种疑问：书中讲述的这些或这一类事情，几乎都不是我经历之外的，为何它就能如此清晰和完整地讲出我久久犹疑于心中却始终无法准确形容的感受？你希望这种书永远不要被自己读完才好。这样的书通常关于命运和人生。
读完邓安庆的新书《山中的糖果》，他书中那一个个轻声低诉着的人生故事久久地弥桓着，让我沉没于这本回忆录式的作品之中。邓安庆在这本书中回忆了他故乡亲人们的命运沉浮人生悲欢，讲述了曾与他因某些机缘擦肩而过的他生命中幻影般的过客，也通过他的双眼审视了生他养他、让他既想归去又想逃离的故乡。在书的第一部分《亲人记》中，作者追忆自己贫病交加最终在沉默中死去的姑姑，他从父亲那里得到了姑姑的死讯，接着却让姑姑在自己的追忆中重新登场，让亲人在回忆里保持着生命的不灭。作者细细讲述自己三个姐姐半生的命运起落，她们的过去和现在紧密相连，生活轨迹因一桩桩意外事件（或可以说是悲剧）发生急转直下的变化，姐姐们的内心深处已经完全改变，并伴以外表上的风华不再，但她们对亲人的爱仍然一如往常。作者还讲述了自己表叔丧偶后带着三个孩子和村里另一个离婚的女人组合成的新家庭，日子得以继续过下去，死亡和悲情却在这背后悄悄占据了主动。人在命运面前的无力回天和浓重的悲伤是书第一部分的主轴，和在这个时代里我们通常看到的其它表现乡村的作品不同，作者并未把焦点放在“日益溃败的乡村面貌”上面，也没有刻意陌生化自己笔下的父老乡亲，而是对自己的亲人们倾以真正的血肉真情，让那些在命运的捉弄下已经风吹四散的家庭价值重铸回灵魂已经失去大半的苦命者身上。邓安庆在这里既准确描画了乡村图景，将中国底层人的实际精神、先天乐观、莫名忧伤，以及“无论如何，也得照样活”的面对苦难的坚韧，一一展现出来，也在叙述中营造了一种类似于“fragile beauty”（易碎的美或纤弱的美）的美学。作者在自己搭建的纷繁细节中穿针走线，力图精确描述笔下世界的一草一木。书中经常出现搬米粒的蚂蚁、侧光下手臂上闪现的汗毛、人物眼睛里不易被察觉的光芒这些极度细微却又带着绝对还原度的细节，作者也非常善于描述人物在经历了波折后看似毫无表情的外表下汹涌翻腾着的内心。这建立在作者极强的描述能力之上，也因着他追求真实与生动的文学观。在普遍将当众说出一些不合时宜的、表面抵抗的话当做文学趣味的今天，邓安庆以一种沉稳凝练的口吻和必须事事归于具体细节、从不站在高处空洞呼喊的心态去执着地讲着真话，在一日千里的现代社会，他不仅敢于直面“过去的恐惧”，他还要在恐惧的细节上攀爬勾画，以期描摹出恐惧的真实样貌。于是，在这个以表达强烈观点为目标的激进美学泛滥的今天，邓安庆这本既饱含浓重的现实主义又充满晶莹剔透的形象描述的回忆录式文学作品，提供给读者一个静静地直面震撼的机会，让读者内心涌起真正深沉的波澜。
当代作家经常用“文学实验”“后现代”“营造带存在主义意味的冰冷工业感”等等概念和字眼，为自己那些没有足够情节去提供合理性的作品粉刷外表，当代文学充满了对真理和进步的否定，人类精神被相对化，常常见到一些作家们急于想用崭新的写作形式让文学景观改朝换代，耐心的书写与合理性的提供在文学中成为了一种被遗落的珍贵之物。而现实主义的叙述铺陈在当代总与“无趣”划上等号，人们长年累月经受超级英雄大戏和反转剧的洗礼，对显而易见的戏剧冲突和情节大起伏的渴望空前强烈。邓安庆这部具有缓和笔调的作品看似与时代趣味背道而驰，但我们细读下来就能看出，他书中埋藏其间的那种语调平缓却又饱含悲怆的美学，遵循着尼采所说的阿波罗式的艺术准则，具备更加精致的审美意义。他的作品思维理智，注重条理性与合理性，格调规矩，笔触文雅，充满秩序感，他并非以夸大且具有演说性的口吻去述说事实，而是通过自己细致周密的描述，对故乡以及自己曾经的生活进行重新体认。而邓安庆的秩序感常常体现在他的文本结构上。比如书中我比较偏爱的《姐姐们》一文，里面包含三个章节，分别从三个姐姐各自的视角讲述她们的故事。第一章《绣红》铺陈出一个“当天真遇上经验”的主题，曾经天真快乐的姐妹几人，成年之后被迫离开充满纯真的故乡，去到纷繁复杂的城市里。性格激烈的大姐绣红在一个陌生且充满工业废料气味的环境中渐渐磨损当初的躁烈，她由天性中生发出来的火热激情在现代化城市中没有了安放之地，最终在上海这样的大城市中无所适从处处退却。而在第二章《二多》中，前面故事里常被强势的大姐拍打脑袋的二多姐，则是另外一种性格。大姐的故事带有一种火热外表之下的忧伤感，二姐的故事则是不动声色之下的内部爆发。这两个章节的叙述笔调和故事气氛对应着两个姐姐不同的性格，如果说前面大姐的章节是一个常规的忧伤故事的话，那么后面二姐章节中那完全不同的风格和二姐与大姐迥然不同的命运际遇，则形成了一种隐秘的互文性。姐妹本来同根同源，却因为命运的摆弄而过上了完全不同的人生。再加上第三章《三多》，《姐姐们》三个章节，后面两段，每一段都是对前面一段风格的再现和变形。邓安庆这种三重奏式的写作处理，和三姐妹之间的关系完全呼应。三个故事中的大部分主体是作者的主要风格，这点早已被邓安庆的读者所熟知，而在每一个单篇里，都存在着一些因为讲述对象的不同而产生变奏的东西，这种变奏能在作者主体风格的基础上，给每一个单独的故事赋予独特的个性，进行了章节之间的再现和变形。邓安庆在他坦承而直接的叙述下，埋藏了一个相对复杂的文本结构。在遗传学和家庭层面的姐妹关系里，妹妹似乎本来就是姐姐的“再现”和“变形”，邓安庆把这一点映照进自己的文本结构里，亲缘关系被文本结构模仿了出来，这让他的文本对他的亲情主题做出了极大的呼应。但在邓安庆这里，文本结构的复杂并未产生直观上的浑浊，他用自己那和谐均衡充满秩序感的美学架构，呈现出了一个完成度高、结构精彩、情感动人的佳作。
《姐妹们》的第三章《三多》，则具备更丰富的文本内涵。《三多》因为大量对话的使用，具有一个非常狂热的开头，这本身就是对前面两章风格上的变形。作者首先站在外部角度观察三姐，读者会认为三姐和自己平日所见的“农村丫头”并无不同，性格直爽，讲话聒噪。但作者在随后的情节中引入了三姐学生时代写过的作文。三姐写的这篇作文题目叫《我的姐姐》，作者的这篇作品其实写的也是“我的姐姐”，故事中的人物和故事的作者做着相同的事情，作者用角色的行为隐喻了自己的写作行为，也让故事中三姐写作行为的临场感变得极为强烈，这形成了一种镜渊结构，内外联通互相映照，是非常高级且精致的叙事手段，在同时期的华语文学中很少见到这种精妙的技法。作者在引入三姐的作文后，文章的整体调子一下转入了冷静和洗练，作者通过三姐的作文带读者重新进入她的内心世界，揭开三姐身世的同时，也让三姐这个形象一下变得立体起来。而邓安庆又在后面让故事的结尾回到对话，将所有追忆又拢回到“车中对话”这个情节的中心点和现在时，一场壮丽又满含忧郁的漫天大雪赋予这个中心事件以符号感，“回忆里其中一个事件”成为了所有回忆的起点。以对话结束全文，又走出了刚才通过一篇作文而进入的人物内心世界，形成了一种“出进出”的内外部交织的结构。这种三点支撑的架构既提供了结构美学上的稳定性，“以对话始，以对话终”这组首尾呼应，又形成了作者对自我风格的重申。《姐姐们》这篇占书中最大篇幅的作品，在这部《山中的糖果》中占了极其重要的位置。
而令我们更加惊叹的是，邓安庆不仅在三段式的《姐姐们》的第三篇里使用了“出进出”的三段结构，他在《山中的糖果》全书的大整体中使用的其实也是三段变奏结构。第一部分《亲人记》是自己几位重要亲人的个人史。第二部分《世间记》把镜头放回自己身上，着重讲述自己的生活中遇到的各类人物。而第三部分《回乡记》，作者以日记体的形式，让在前面章节中间断闪现的父母终于登场成为了主角，邓安庆改变了自己在前面两章所使用的“回到童年”的视角，直接让现在时的、已经成为了一名作家的、已具备完整人格的自己出场。无论是父母的衰老、新房的搭建、家庭的窘境、尴尬的相亲，邓安庆开始以作为作者的自己的命运为出发点，站在与此前完全不同的角度再次审视这个生他养他、缠绕羁绊他一生的故乡。到这时，全书最为核心的主题，故乡，就被完整地塑造出来了。
我们通常所见的回忆录，常常是“打开记忆的大门，找回陈旧蒙灰的过往”，而邓安庆这本回忆录形式的，可以称其为中短篇小说集也好、散文作品集也好的新作，它其中的回忆则时时充满新鲜感。这种往事的新鲜感来自于作者鲜活的文笔和对人物形象的塑造能力，以及“重现事件”的功力。如果说邓安庆之前两本作品《纸上王国》和《柔软的距离》仍停留在“风格初现却又尚未完整建成”的阶段的话，那么他的这本新作《山中的糖果》则标志着他个人美学的完全确立。在文本表面，邓安庆的语言风格显而易见，笔下的人物对话保留方言，是他文学作品中最直观的特色。他的方言对话有一种不加修饰性，却完全没有通常方言作品中粗糙的沙砾感，反而体现的是一种水润的精致。他笔下的人物经常是“笑骂道”“哭骂道”“嗔怪道”，他的人物在语言上带有一定攻击性，但对话的内容常常是平和的，宽容的，甚至是忍耐的。人物的语言直刺生活本质，在他们尖啸泼辣的对话中，常常带有一种说不清道不明的无奈感。邓安庆所使用的人物语言中所体现出的一切，既不是有意夸大刻意塑造出来的风格化的“方言写作”，也没有在这些问问答答的日常闲谈中故意营造乡村生活的无聊性和无意义。我们知道，大量对话通常引向无意义，但邓安庆的语言却杜绝了这一点。他的对话来自于人物本身，比如《仙芝》一篇中，仙芝嫂让牌桌上的德叔回家，他们的对话是：
仙芝嫂又赢了一局，收了输方的钱放在桌上，说什么也要起身了：“回去咯，我饭还冇煮。”德叔说：“煮么子煮，我叫浩去德化店里买包方便面，泡了吃。”说着便叫安浩过来，递给他五块钱，让他去买。安浩立马撒开腿往垸中跑。
在这里我们可以看到，故事中的人对自己简陋的生活理直气壮，德叔用一种大家长式的呼喝腔，叫自己的儿子去给自己买方便面。这是一种极为准确又不失戏剧性的描述，它具有极度真实的鲜活性，读者读到这些对话，场景仿佛就在眼前。而在方言对话和叙述语言之间，邓安庆又建立了一种崭新的文学语法。我们可以发现，在他方言对话的身侧，他作为叙述者的语言却是一种标准的、带有低诉语调的普通话，邓安庆没有让人物语言中的癫狂蔓延至自己的叙述语言中。他这两类语言的区别，塑造了游子离开故乡后与自己的全部过去之间的距离感，邓安庆用作品中语言的强烈反差，倾诉出了一种完整的乡愁。
邓安庆在这本书中，描述了众多在难言的苦难中得到灵魂安逸的人们（通常以沉沉睡去或静静死亡为表现），这些人站在极其具体的乡村场景中，构成了一副完整的乡愁画面。与官方话语中那热火朝天的、欣欣向荣的、因新时代的到来而喜不自胜的乡村形象不同，邓安庆笔下乡村的那份内敛，痛怆，具有足够的真实性，为读者唤回了来自于个人真实体验的真实乡村图景，灭除了常常附加于乡村身上的不必要的意识形态束缚。他的作品从而得到了读者们真正发自内心的认可与回馈。邓安庆的写作美学，并不是过时的“从泥土中升出新的希望”，他并不强行提供给书中人物们以希望，而是任由他们本来的样子，有希望的自然有希望，而无希望的，就放其沉默地死亡或无望地活着。邓安庆的写作，没有强行摆弄讲述的霸权，也没有过分强调讲述的真实性。而是在尊重人物本来样貌的前提下，让故事自主地生发出来。作者就像书中经常躲在母亲身后或闪现在被讲述人身旁的“卑小的目击者”那样，把述说命运的权力交还给命运本身，作者只是作为记录者、旁观者和编织者的身份，试图唤起那些未苏醒的故事，并逐渐给故事赋予清晰的面容。邓安庆作为小说家和知识分子，他从未将故事的叙述刺入深深的自我意识空间，他把自身归为笔下世界中的一份子，站在一个既远且近的位置，在自己叙述的简洁与繁复的兜兜转转中来去自如。从这个角度看，他确实建立了一个自给自足完整独立、真实到能在文字间听到呼吸声的纸上王国。
邓安庆的写作擦亮了人生的真相，也准确描画出了人在被命运来回抛弄和在故土与异乡间来回流离时，身上所发生的永恒的孤独。邓安庆在网络世界受到读者热烈的反响和拥护，他的这本新书的出版，让读者对他的阅读场所，不止于以肉眼不可分辨的频率闪动着的荧光屏。当我们阅读这本书时，我们让自己的情感震荡于米黄色的书页之上，我们便更明白了我们在这个时代有多么需要邓安庆的书写。他的写作有诸多值得赞赏之处，他的作品又表现了大多数读者正生活着的现实。但他从来都把自己在作品中表现出来的优质，全部隐没在作品之中，对自己的创作能力和作品水准从没有过刻意彰显。作为这些年来长期关注邓安庆的读者，我们亲眼目睹着他写作的诸多变化和升级。而他的这些所有的进步，全都是在他的自我内部升级完成的，并没有受到日益壮大的读者群的影响。在浮躁的网络社会中，作者所进行的这种清净的升级显得尤为可贵。在这本《山中的糖果》中，他旁若无人、镇定自若的叙述，完全成熟的世界观和写作技法，观察事物的细致情思，清澈动人的灵魂真实，和他准确描述出的那些让我们在平日里略有所感却未能追索的东西，无一不让我们感到敬佩与动容。
他书中的人物总是静悄悄地活着，一瞬之间能改变人命运的事件也静悄悄地降临在人的头上。他那些被默默改变命运的主人公们随之也就变得更加沉默。当沉默成为一种习惯，情感的爆发成为一种转瞬即逝的奢侈时，邓安庆的人物全部在沉默中闪耀着他们的品质。当“表现人物品质”已经成为一种文学标准中的老生常谈时，邓安庆的人物们虽然在并非光彩的外表下生活着，可他拒绝让生命中的可贵之物在自己的笔下缺席。他让这份闪耀轻轻地划过故事的水面，形成了阵阵内秀的涟漪。
邓安庆的故事是一次次心灵上的归乡之旅，而我们打开他的这本书，也就开启了自己通往原点的旅途。从这本书开始，他文学中闪烁着的光芒就像滋润大地的雨水，从潮湿的泥土中升起，行至俊美的云朵之上，降临人间。
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