序
十六世纪是中国艺术和造园的一个转变期，在此期间，明代早中期生产性的农业景观逐渐被晚明美学化的消费景观所代替。[1] 其间，昏暗的嘉靖朝（1522-1566）经历了园林文化的大发展。这体现在数量激增的以新近建造的园林为主题的文学和艺术作品上。文徵明（1470-1559）是这一时期重要的画家、书法家和学者。他的绘画事业始于1527年，那年他终止了一段短暂的从政生涯并回到自己的故乡苏州定居。[2] 在其后的几十年中，他成为苏州艺术圈的领袖，并且发展了一种“避居山水”的绘画风格，这种画风在江南地区的文人阶层中被广为赏识。[3] 这种认同符合当时思想风气的一种变化——新生代的失意文人试图表达自己对当时严峻、混乱的政治环境的沮丧和厌恶。这种避世的文化很自然地将园林作为它的理想主题，并将它与高洁的品性、超然的生活、以及在精心挑选的小圈子间的雅集活动联系在一起。文徵明与当时大多数文人画家一样热衷于绘画和造园。在他的全部作品中，以传说中的古代园林和当时真实的园林为题材的绘画和诗歌占有相当比例。此外，他还在自己家族的居所内给自己营造了玉磬山房。[4]
作为拙政园主人王献臣[5]的密友，文徵明与这座园林有着长期而成果卓然的接触。自王献臣于1509至1513年间开始营造这座园林起，[6] 文徵明在之后四十多年中不断创作出描绘这座园林的诗文和绘画，[7] 仅仅除了他于1523至27年间离开苏州的那段时间。文徵明还参与了该园中的日常生活，例如他被允许使用园中一座书房作为他与友人和学生的聚会之所，此外他还曾经主持了王献臣儿子的冠礼。尽管已有大量关于文徵明参与该园的资料，我们依然不清楚他在造园过程中的确切角色。这部分由于该园经历了太多次修改和重建，而在现存的这座大多源自1870年代的园林中，[8] 被文徵明所记录的那些原初特色已无法辨识。虽然我们无法得知该园的本来面貌，文徵明1533年的《拙政园图册》却给我们提供了一扇窗口，让我们窥见当时园林中隐含的景观。[9]
这套图册包括一篇园记和三十一幅册页。每幅册页分别描绘了园中一处景致；每幅图均各自配以一文字副页，写着一首韵诗及简短的说明性注记。[10] 这些多样的记录形式提供了关于该园的不同信息。园记引导着读者遍游全园并且赞扬了主人园居的德操。绘画采用了一种半地形式的设计，通过将地平面倾斜以使观者更好地识别每处景点。但文徵明并未试图从某一个高空视角来描绘整个园林，他的图页将基地分割成不同的体验单元，却几乎没有给观者提供单元之间关系的线索。许多图页都将园主描绘在场景中，因此类似某种肖像画。[11] 为每幅画配的韵诗传递着非常重要的对场所的启发式解说，包括了它的特色景致、感受、关联的意象、以及必要的引用和典故。在每首诗前书写着简短的说明性注记，它们用一种客观的语气介绍了场所的名称，以及它的位置与附近场所或整个园林的关系。这种一方面使用绘画和韵诗来表达单个场所，另一方面使用游览叙事和注记来标明位置的做法，使这本图册成为园林表现的一次独特尝试。
用包含文字和图像材料的图册来表现园林并非文徵明独创。[12] 他明显受到他的老师沈周创作的《东庄图册》（约1470-80年代）的影响，因为他的图册中至少有两页在彻底地模仿老师的构图技巧（图1；图2）。[13] 然而如果进一步审视文徵明的图册，可以看到一些不同之处。他使用了三种不同的书体，九页使用了篆书、九页楷书、余下的十三页则用了行书。这种不连贯的形式给了这本图册一种罕见的不正式和私密的感觉，仿佛它的创作是为了自我修养和自我表达、而不是给园主的馈赠。另一个异常之处是文徵明对景点位置给予的特别关注。这一方面可能由于文徵明在园林题材上的保守画风，[14] 另一方面由于这个图册或许被用作导览手册。园林画通常必须包括一些建筑、道路和自然地标，以帮助观者识别其场地。在文徴明的图册中，这种环境识别功能至少部分地通过使用说明性的注记来实现。与沈周的图册不同的是，文徵明的册页体现了一种将天空和地面精简成浑然虚空的倾向，它们交融在不可见的远方某处（图3；图4）。这种空间感有助于文徵明试图表达的避居感，但它同样可能会干扰我们将画面识别为真实的场所，而注记提供的清晰和客观的信息则可以作为补偿。
图2：沈周《北港》（约1470-80年代），册页，纸本设色，28.6 X 33厘米。副页书法题名由李应祯用篆书书写。
图3：文徵明《水花池》册页。副页书法采用行书。注记写道：“水花池在西北隅，中有红白莲。”
图4：文徵明《珍李坂》册页。副页书法采用篆书。注记写道：“珍李坂在得真亭后，其地高阜，自燕移好李植其上。”
柯律格（Craig Clunas）准确地指出了园林文化从道德优越的生产性景观向以品味和奢侈为特色的美学性景观的转变。[15] 东庄和拙政园均体现了一种避世的景观——它以乡村景致和丰硕果园为特色，并关注于对农艺的隐喻及其道德魅力。它们有别于16世纪晚期的园林，那时典故、假山和奇花异草成为了一个园林合乎时宜的必要特征，同时美学上的优越在紧张的地位和权力竞争中成为造园的关注点。[16] 尽管拙政园可以被视作一个“硕实园林”（fruitful garden）的例子，但有趣的是它如何受到失意文人圈子中日益加深的一种孤凄和萧索的避居文化的影响，无论是文徵明还是园主王献臣都属于这个圈子。很显然文徵明的避居理想有别于上一代文人那种悠闲和舒适的园居理想。
本文试图从两个角度来解析文徵明图册中的避居景观。首先，通过对园记和注记的分析，我试图说明避居是包含在拙政园的空间组织之中的，而文徵明对该园的认知组织将这个避居空间展示为一种理想景观。其次，通过对画和诗的分析，我试图说明这种对避居进行表达的诉求产生了一种新的、个人化的和心理化的场所感。尽管避居文化在1570年代之后迅速消退，这种人与场所的亲密性，作为它最重要的遗产之一，预示了在后来园林中主导的意境美学。[17]
壹：交织的旅程：对文徵明园记的研究
记是旅行文学的一种确定体裁，它灵活、多变，因此适合随意和个人的写作目的。自唐代起，记就被用于描写园林，而文徵明采用的“游”的叙述顺序早在李格非的《洛阳名园记》（1095年）中即已被采用。[18] 文徵明的园记包括两部分：描述性的前半部分引导读者沿着一条路线遍览全园，而后半部分则赞扬和推崇了园主的园居生活。本文主要讨论第一部分。
园记开篇即通过两处理应为读者所熟悉的城市地标对园址进行定位 (‘‘在郡城东北界娄、齐门之间”)。接着介绍了基地的条件“居多隙地，有积水亘其中”。随后介绍了园主通过疏浚、导流及植栽对基地施加的改善。因此正如柯律格准确指出的，“在具体的园主和基地之间建立起密切的个人关联”。[19]
而接下来的句子就其空间关注而言显得尤为有趣。“（园主）为重屋其阳（北），曰梦隐楼；为堂其阴（南），曰若墅堂。”这句话一方面延续了园主的在场，同时将读者顺畅地引入园中，从城市尺度的对基地的俯瞰聚焦至池上的主要建筑，而它们证实了园主的经营之功。之所以在开篇就对主要建筑进行定位，有着社会的和空间的原因。作为雅集的场所，园林中主要建筑的位置大多临近园门，面向宽敞的庭院，并常常可以环顾周边景色。[20] 在文徵明的图册中，尽管大多数场所都相当私密并隔离于其它场所，梦隐楼和若塾堂却被有意地面对面放置，构成了该园的村野景观中仅有的一组强烈视觉联系（图5）。[21] 因此，它们既是进一步游园的天然出发点，又是该园空间布局中的地标。
图5：文徵明《小飞虹》册页。一桥横跨水池连接着左侧的梦隐楼和右侧的若塾堂。
读者被引入园中之后，接着随着叙述遍览整个园林。三十一处景点被一条隐含的路径悉心编织起来，除了少数几处是通过沿路所见的景色而松散地联系上的。这条路径从若塾堂出发（图6：场所2）：
“堂之前为繁香坞（3），其后为倚玉轩（4）。轩北直梦隐（1），绝水为梁，日小飞虹（5）。逾小飞虹而北，循水西行，岸多木芙蓉，日芙蓉隈（6）。又西，中流为榭，曰小沧浪亭（7）。亭之南，翳以修竹。经竹而西，出于水澨，有石可坐，可俯而濯，曰志清处（8）。”
图6：旅途前半部分的示意地图。实心圆点表示自然景致；空心圆点表示包含建筑物的景点。
这段从场所4至场所8的旅途叙述，使用动作动词来建立一种基于出现先后的次序。但是它并未全部使用“路径视角”，[22] 否则在描述时应该使用游客的内在参照系统，即“左-右-前-后”；相反，文徵明在园记中引入了一种外在的“东-南-西-北”参照系统，这种系统从上方的固定视点来描述运动，例如“经竹而西”。这种叙述风格同时提供了行进式的和地图式的空间线索，它们在引领读者前行的同时又从一个高空视点观察着他的运动。如果迄今的游赏仍然是一段连续运动的话，那么下面的旅程则在空间上令人迷惑。园记接着这样写道：
“至是，水折而北，滉漾渺弥，望若湖泊，夹岸皆佳木，其西多柳，日柳隩（9）。东岸积土为台，曰意远台（10）。台之下植石为矶，可坐而渔，曰钓䂬（11）。”
这些景点并未涉及身体的行进，而是顺着从场所8所见的环景展开，在那里，我们的视线顺着折而北的水道看向其两岸的景致。我们同样无法确定意远台的位置。但是在对意远台册页（图7）的注记中提供了一条重要的空间线索：“意远台在沧浪西北”。有趣的是，在园记中意远台是通过与它西侧水道的关系来介绍的，而在册页的注记中它却被相对于园林的整体布局——即通过与中央水池的关系——来定位。
图7：文徵明《意远台》册页。副页书法采用篆书。注记写道：“意远台在沧浪西北，高可丈寻，义训云：‘登高使人意远’。”
和前一段相似的是，这段叙述也不符合任何单一的空间视角，否则它应该从观者视点的左和右来描述各个景点。相反它同样诉诸一个外在的“东-南-西-北”参照系统并暗示着一个来自上方的地图视角。从前一段基于路径的叙述到这一段基于环景的叙述的跳跃，干扰了园林描述的空间整体性。但在介绍过钓䂬（11）之后，叙述又改回路径模式：
“遵钓䂬（11）而北，地益迥，林木益深，水益清驶，水尽别疏小沼，植莲其中，曰水花池（12）。池上美竹千挺，可以追凉，中为亭，日净深（13）。循净深而东，柑橘数十本，亭曰待霜（14）。又东，出梦隐楼之后，长松数植，风至泠然有声，曰听松风处（15）。自此绕出梦隐之前，古木疏篁，可以憩息，曰怡颜处（16）。”
在怡颜处，读者被再次带回到彼此视觉关联的梦隐楼和若塾堂之间主要社交区域。迄今为止的旅程构成了一个环状路线。这是一次从主要区域前往被隔绝的边缘场所的探索之旅，然后突然之间，游客“绕出”并且回到出发前的所在。这一环形路线的形成可能受到了假山的影响。场所1、10、13和15的册页图将这些场所描绘为坐落于山脚下。
与此不同的是，之后的旅途构成的是一条走向园林深处的线性路线（图8）：
图8：旅途后半部分的示意地图。实心圆点表示自然景致；空心圆点表示包含建筑物的景点。这幅图中的数字标记和位置均接着图6右侧。
“又前循水而东，果林弥望，曰来禽囿（17）。[23] 囿缚尽四桧为幄，曰得真亭（18）。亭之后为珍李坂（19），其前为玫瑰柴（20），又前为蔷薇径（21）。”
此处叙述再次从路径模式转向环景模式，这导致读者在阅读下面句子时会遇到空间认知的困难：
“至是，水折而南，夹岸植桃，日桃花沜（22），沜之南，为湘筠坞（23）。又南，古槐一株，敷荫数弓，[24] 曰槐幄（24）。”
由于桃花沜包括了折而南的水道两岸，因此我们不清楚场所23和24究竟位于溪流的哪一侧。这个迷直到叙述重新回到路径模式才得到解决：
“其下跨水为杠。逾杠而东，篁竹阴翳，榆槐蔽亏，有亭翼然，西临水上者，槐雨亭也（25）。亭之后为尔耳轩（26），左为芭蕉槛（27）。凡诸亭槛台榭，皆因水为面势。自桃花沜（22）而南，水流渐细，至是（25）伏流而南，逾百武，[25] 出于别圃丛竹之间，是为竹涧（28）。竹涧之东，江梅百株，花时香雪烂然，望如瑶林玉树，曰瑶圃（29）。圃中有亭，曰嘉实亭（30），泉曰玉泉（31）。”
很明显，旅程是从溪流西侧的槐幄（24）重新开始的。然而在我们改为环景模式前，叙述抵达的是水东侧的蔷薇径（21）。因此读者不得不在脑海中跨越了溪流。
玉泉（31）标志着文徵明结束了对该园的导游。而在园记开始对园主和他造园因由进行讨论之前，叙述“以园中建筑清单的形式，将读者从地面拉回到可以环视全园的高度”：[26]
“凡为堂一，楼一，为亭六，轩、槛、池、台、坞，涧之属二十有三，总三十有一，名曰拙政园。”
这个拉回的效果对应着园记开篇将读者直接拉近至北侧梦隐楼和南侧若塾堂间的池面的聚焦效果。这个非凡的开场将我们直接置于园林的中心，而没有提供任何关于该园入口或者边界的线索。文徵明显然试图将该园描绘为一座坐落于山野景观间的别墅，正如他在对若塾堂命名的注记中所说的：
“园为唐陆鲁望（陆龟蒙）故宅，虽在城市，而有山林深寂之趣。昔皮袭美（皮日休）尝称，鲁望所居不出郛郭、旷若郊墅，故以为名。”
贰：对册页注记的空间分析
正是将园林视作自维持的世界，因此很自然地会首先引入一个“中心”，而后，部分由于对边界的漠视，将园中的场所按照与这个想象的中心之间的关系来布置。这种向心的空间布局通过对册页注记的进一步分析变得更为明显。
文徵明的图册中提供了不同类型的空间信息。园记描述了一次遍历全园的游览，并且将基于路径的和基于环景的信息与外在参照系统（“东-南-西-北”）结合起来。园记同样可以引导观者从一幅册页翻到下一幅，并建立一种想象的游园体验，因为这三十一幅图是按照园记的叙述顺序排列的。但是仅凭园记并不足以帮助我们了解该园空间的整体图景，而绘画和注记则提供了补充性的空间线索。虽然绘画不能像透视图那样准确地表现尺度、距离和朝向，它们可以提供大致的地形信息，例如水面和假山。而或许更为重要的信息则是由常常遭到忽视的注记所提供的。在三十一个景点注记中有三十个对景点的位置提供了简明而清晰的说明。[27] 这些注记提供了三种不同类型的空间线索（部分注记包括了一种以上）：东-南-西-北的外在参照系统，例如“柳隩在水花池南”；左-右-前-后-上-下的内在参照系统，例如“蔷薇径在得真亭前”；以及使用八卦的外在参照系统来表达与想象的园中心相应的八个方位（图9），例如“瑶圃在园之巽隅”。
图9：后天八卦与罗盘方向的关系。
一共有六个注记在介绍场所位置时，用与想象园中心的关系来定位——其中五个使用了八卦，另一个使用了常规的方向：
“芙蓉隈（6）在坤隅（西南）”；[28]
“水花池（12）在西北隅”；
“待霜亭（14）在坤隅（西南）”；
“得真亭（18）在园之艮隅（东北）”；
“瑶圃（29）在园之巽隅（东南）”；
“及是得泉（31）于园之巽隅（东南）……”。
这三十一个注记提供了丰富的空间线索，从中我们甚至可以在不考虑园记、绘画和韵诗的条件下，将所有的景观组织成一个完整的网络。其中有七处场所使用沧浪池（梦隐楼和若塾堂之间的主要水面）作为参照点，包括小飞虹（5）。[29] 上段列出的六处场所则是通过东-南-西-北或者后天八卦定位于想象的园林中心。同样定位于园中心的是按照其注记所说“在拙政园之中” 的若塾堂（2），而它又是另外两处场所的参照点。在上述场所中，有些成为供其它场所定位的次级参照点（图10）。如果我们将沧浪池视作“园林中心”整体概念的一部分的话，这一等级结构会变得更为清晰（图11）。
图11：调整后的注记空间线索网络图。
在这个网络中，我们可以发现七处次级参照点。其中两处值得讨论：水花池（12）和桃花沜（22）。虽然园记和绘画均将它们描绘为远景、并且没有提供如何达到它们的线索（见图3），它们却不止一次在其他注记中被用作参照点。水花池位于该园西北角，基地西半部的最远点，因此或许作为认知地标（cognitive landmark）供其他场所定位。[30] 而位于园东北角的得真亭（18）和位于东南角的瑶圃（29）可能是同样的情况。与此类似，桃花沜（22）位于中部水池向南拐弯处的岸边，因此或许可以为隔离于主要水面的场所提供地标，例如槐雨亭（26），而后者本身就是一个重要的空间节点，因为它被用于定位另外五处景点。如果我们将这一空间格局按照地图结构来绘制，它将更为清晰（图12）。
图12：按照地图配置的注记空间线索示意图。
如果我们将来自园记和注记的空间信息综合起来，就可以得到更全面的关于拙政园的示意图（图13）。这样一种向心的、自维持的、与外部世界隔绝的园林形态，符合文徵明的时代对园林的概念——“一处城市或者郊野的地产，其上种植着果树和有木料价值的树，它们环绕着放养着鱼的池塘。” [31] 基于这样一个向心的空间布局，文徵明将三十一处景点配置为一个混合的序列，而这一序列对叙事的影响需要进一步分析。
叁：避居景观的空间组织
无论园主王献臣还是他的友人画家文徵明，都将他们自己视作拙于为政者。他们失意于恶劣的政治斗争、并且自愿退隐园林以保持自身道德的纯净和高洁。在园记的第二部分中，文徵明引用了园主的辩解之辞：
“昔潘岳氏仕宦不达，故筑室种树，灌园鬻蔬，曰：‘此亦拙者之为政也。’余自筮仕抵今，馀四十年，同时之人，或起家至八坐，登三事，而吾仅以一郡倅老退林下，其为政殆有拙于岳者。”
但文徵明不同意这一比较。在园记的剩余篇幅中，他批评潘岳是一个伪君子，而赞扬了王献臣放弃官位、避居园林逾二十年的品德。很明显，避居在一个政治昏暗的时代中被视为崇高品德的有力象征。
文徵明的说辞既适用于园主、也适用于他自己。在16世纪早期，通过每三年一次的科举考试变得极为困难。文徵明自己，尽管已是声誉卓著的文人，依然在1495年至1522年间的十次科举考试中失意。而在1523年通过地方举荐贡士而获得官职（翰林待诏）后，他意识到如果不曲事权贵、自己的政治生涯难有寸进，因而很快就在1527年辞官。文徵明的从政经历并非罕见，从中我们可以理解为何“避居山水”的画风会在江南地区的文人阶层间流行。在1527年归隐苏州之后，直到1559年去世，文徵明是这一艺术运动的实际领袖。
文徵明的“避居山水画”提供了一种可以与拙政园相比较的有趣的例子，因为二者虽然使用不同媒介，却都创造了一种相似的理想景观。文徵明的避居风格的挂轴使用了一种极端狭长、宽高比达到1:4的新构图（图14）。画面几乎填满了不计其数的岩石、沟壑和树木的小单元。这些互相咬合的单元被向内弯曲，以形成一条蜿蜒伸向后退着的群山深处的中轴线。自画面下方向上看，观者不仅在抬升自己的视平线，同时被吸引入无尽的荒凉之中。但这种空间深度和荒凉感在城市园林中是无法实现的，同样这种垂直构图也无法用于园林中任何一处景观。然而造园艺术却可以通过游客的切身参与来唤起避居的体验。
图14：文徵明《千岩竞秀》（1548-50），图轴，纸本设色，132.6 X 34厘米，台北故宫博物院藏。
文徵明的园记中描述的旅程包括两部分，一段是环形的、另一段是单向的（图15）。旅程始于园林宽敞的中部，这里主要水池边的两座主要建筑彼此相对。接下来，旅程向西并绕着假山展开。在转而向北后，空间变得“益迥（僻远）”、而且“林木益深”，同时溪流也变得“益清（清澈）驶（湍急）”。从园记中的这些描述，我们似乎看到读者到达了山中深处的一些偏僻地区。而随着旅程转而向东穿过一片橘林，游客抵达了假山阴翳的北坡，一处松树飒然摇曳的荒僻场所。而后突然间，游客绕出山前。这样的布置有别于大多数将环形路径围绕中央水池、因而沿途视觉通畅的园林。它创造了一种避居入深山的体验。
图15：避居景观的空间组织。
而旅程的后半部分则较为平静，它顺着水流的转折并逐渐消失而展开。“水”在整个旅程中被不断提及：“循水而东”、之后“水折而南”、“水流渐细”并且“伏流而南”了一段距离。此外，在旅程的记叙中还被插入了一句颇不协调的话，它有趣地声明所有的建筑“皆因（顺应）水为面势（正面朝向）”，这提醒我们水在该园布局中起到的核心作用。离开中央水池后，游客被蜿蜒的溪流引领着，穿过密植的竹涧（28），抵达园东南角的一片梅林。这一单向的旅程同样创造了一种避居的体验：不再是荒僻的山居、而更像是文徵明的侄子文伯仁所描绘的那种渔隐（图16）。
图16：文伯仁《花溪渔隐》（1569），图轴，纸本设色，126 X 33.2厘米，上海博物馆藏。
是否有可能文徵明将他自己避居式的视角强加于拙政园之上，而将一个普通、愉悦的园林描绘成一种避居山水呢？我认为这不太可能。避居除了反映在路径结构与山和水的配置关系之外，同样隐藏在该园的空间组织中。基于前面的示意地图（图13），我们可以推导出景点之间的渗透性示意图（permeability graph）[32]（图17）。这幅示意图使用小飞虹（5）作为其外部节点（outside node），因为小飞虹横跨着主要水池，而这个水面是读者被园记引领着从空中进入园林后首先介绍的，此外它也被两座主要建筑用来定位。
文徵明的园记两度偏离了行进的顺序，而其结果是留下了两处空间脱节：一处在场所6和场所10之间，另一处在场所21和场所25之间。在这两次脱节之后的区域因而显得隔绝于该园主要的易达区域。此外，只有十二处景点有建筑物，它们被其它以植物为主的场所分隔开来。这明显有别于后来的美学化的园林，它们有着高得多的建筑密度、并且通过曲廊加以连接。[33] 再者，有十三处景点位于边缘、而不在主要的交通路线上（图18）。它们或是位于路径尽端、或是无法走进其中。这些边缘场所被通过支线附加在主要路径上，从而将整体结构变成一种树状图式。在这样一种结构中，游客反复抵达一些尽端而不得不返回到主要路径上才能继续向前探索。像志清处（8）这样的场所可能得益于这种尽端体验以增强它的避居的感受。
图18：标示出边缘景点的渗透性示意图。
肆：心的场所：对图册中画和诗的研究
三十一幅册页被按照园记的叙述顺序来排列，唯一的例外是将若塾堂排在最前面、而不是梦隐楼。若塾堂的册页描绘了园主在堂前庭园等待他的客人：他正看向竹篱上的入口处；而在画的右上角，一段远方的城墙暗示了园林位于城中（图19）。配属的诗赞美了“市隐”的理念——位于城市中却带有郊野风情。这幅开篇的册页将若塾堂描绘为一个聚集之所，以及一个通往其后隐秘园林的入口。在这里，观者受到主人的欢迎、并且在迷失于一个又一个景点前最后一次向城市进行定位。而下一页梦隐楼似乎不属于整个神游的顺序，因为它并非与若塾堂相邻的场所。将它作为第二页反映了一种优先介绍主要建筑的企图，这和园记中很相似。梦隐楼的册页在画面中部和左侧绘制了巨大的山体，而在右侧绘制了一组相形见拙的建筑物（图20）。它在注记中告诉我们：“其高可望郭外诸山。”这两页均描绘了园外的景物，这不同于余下那些未提供任何外界线索的册页。[34]
图19：文徵明《若塾堂》册页。
图20：文徵明《梦隐楼》册页。
余下的册页使用了一种类似的构图——从空中向下俯瞰单个场所并且场所中常常绘有园主的人物形象（图21）。这种高视点可能暗示着社会的和道德的优越性，[35] 但它同样需要一种代入式的（vicarious）观察空间的方式，[36] 一种观者需要通过综合观看模式和体验模式而得以一种沉浸式的、“有我的”方式来感受场所的机制。韵诗被用来补充对人物形象的使用，它们常常从身在场所内的“我”的视角来描述感受和情绪。通过这种形式，观者被引导着“将他自己认同为画中的人物，从而被引入画面之中。” [37] 这种技巧及其沉浸式的理念在文徵明的时代是新近出现的，它们在文徵明1533年图册所体现的造园艺术中得到回应。
册页中的绝大多数可以基于命名的方式被分为三类。有十四处景点被命名为植载场地：其中十处以地貌特征命名，例如珍李坂；另外四处虽然有人为设施、但仍然以植物为主，例如玫瑰柴。它们体现了生产性景观的那种自然美学。而第二类包括十二处景点，它们以不同的建筑类型为特征：其中九处的命名对历史、文学或者个人经历加以引述；[38] 另外两处则引述了诗意的意象；[39] 唯一例外的是意远台，它的名称指涉了现场体验。我在第二类中包括了得真亭，这可能会有争议，因为园记中说它是通过将四株桧树捆扎成帐幕的形状而成，[40] 而园记中同样总结道共有“亭六”，其中又明显包括了这一粗陋的结构。第三种类型仅仅包括三处以“处”来命名的景点，即志清处、听松风处、和怡颜处。
这第三种类型对避居景观而言尤为有趣。“处”这个词在之前的园林景点命名中很少使用。它的字形显示了人碰到桌几以表示停止的意思，[41] 而其字义被引申为表达一个场所或者在场所中的停留或居住。作为一种精神交流场所的“处”的概念很早就出现了。一则五世纪的典故记叙了简文帝在游览华林园时，对侍从说：
“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠、濮间想也，觉鸟兽禽鱼自来亲人。” [42]
这种会心处的概念在明代的园林文学中被频繁引述。但是在文徵明1533年的画册中，它在景点命名中被用来替换场地特征和建筑类型。此时，它成为一种空间类型，以支持一种人与园林场所间的精神交流。为了澄清这种新的场所概念，我将详细分析两个例子。
在注记中，志清处被描述为一块俯临着宽而深的水面的石头，它的背后是一片竹林，它的名称来自对字义的解释（义训）：“临深使人志清。”这个场所的册页描绘了一个孤寂的场景，一个人独坐在池边洗脚（图22）。位于画面左下方的人物向右上方看去，那里水波和植物淡为一片朦胧。相配的诗写道：
爱此曲池清，时来弄寒玉。
俯窥鉴须眉，脱履濯双足。
落日下回塘，倒影写修竹。
微风一以摇，青天散灵渌。
图22：文徵明《志清处》册页。副页书法采用篆书。
这首诗描绘了对池水之“深”的切身体验：首先是俯看，然后将双足伸入水中，而后抬头看向由落日、修竹和溶化在水中的天空构成的荒凉景色。通过在身体上和精神上同时融入这片“寒玉”，心志得以净化。其画面将观者的注意力引向画中人物，而配诗则生动地从一个主观视角对场景加以陈述，它们共同邀请我们进行代入式想象，从而沉浸入场所中。
与此类似，在听松风处的册页图中，文徵明将画面左半部分留白，并在右半部分画了五株挺拔的松树以及坐于其间的一个人物（图23）。配属的诗将这个人物在松风中的沉溺与高道陶弘景（456-536）联系起来。传说中陶弘景在自己的庭院中植松来满足自己听松的癖好。这一偏僻的场所坐落于假山背面的山坡上，并且与山前的梦隐楼相分隔。[43] 诗中描述了这一场景：
疏松漱寒泉，山风满清厅。
空谷度飘云，悠然落虚影。
图23：文徵明《听松风处》册页。副页书法采用篆书。
这类场所的特别之处在于，画中人物在对场所的表现中所起的决定性的作用。这两个场所都是完全荒芜的，如果没有坐于其中的人物的话，它们几乎无法辨识。它们，仿佛孩童的秘密场所，是被他发现且仅为他所知的。它们包含了一种新的塑造场所的方式，它完全依赖于与环境间的个人参与。
然而这些场所并不仅仅是私密之所，而是有着强烈的沉浸感。在志清处，水以微妙的方式整合和回应着落日、修竹、天空（通过倒影）以及吹起波纹的微风。而在听松风处，松树吸收着泉水、在风中飒然作响，并且覆盖着云影。这些自然元素以自己的方式存在，或者说“自然”。通过对水和松树的亲密参与，人将他自己同化到浑然一体的自然之中，那个他早已失落的自然。从这个角度来说，这个沉浸式场所的概念同样涉及一种瞬间启示的时间性，在自我和世界之间获得短暂一致的瞬间。这个场所的概念不是由基地所提供的“场所精神”（genius loci），而是一种通过自己亲密地切身处于其中所揭示的意境。
结论
本文试图解析文徵明1533年为拙政园绘制的详细图册中表现的避居景观。拙政园在造园艺术从生产性景观向美学化景观的转变期中，是一个特殊的案例。它受到了当时的避居文化的强烈影响。文徵明的图册通过精心综合四种媒介来记录其避居景观——散文、绘画册页、韵诗和说明性的注。对园记和注记的空间分析显示，该园被视为一个向心的、自维持的世界，而避居是隐含在景点的空间组织之中的。园记记叙了一个交织的旅程，它混合了行进模式和环景模式，并且由两段避居之旅组成。而每一个场所的避居感则通过两种媒介的叠加来表现：绘画俯瞰着身在场所之中的人物，而诗则描述了主观的、亲临其境的体验。这种沉浸式的形式帮助文徵明表达着场所的避居感，通过对人与自然间本初的浑然一体的暂时揭示，而建立的一种亲密参与的场所。这样，避居景观在微观层面体现为私密的意境，同时在整体层面体现在景点的空间组织以及游览它们的理想路线之中。
注释
1. 柯律格（Craig Clunas）从园林文化——即围绕“园林”这个概念的话语实践——的角度描绘了这个整体图景。见Craig Clunas, Fruitful Sites (Duke University Press, 1996)。柯律格认为“园林”作为一种文化范畴出现于1520年代。（见该书67页）
2. 尽管文徵明自1489年起就师从沈周学画、并贯穿整个1490年代，绘画在当时对他而言只是个人雅趣，不如史学、文学以及通过科举考试进而在官场等级体系中获得一个位置那样重要。Anne de Coursey Clapp, Wen Cheng-Ming: the Ming artist andantiquity (Ascona: Artibus Asiae, 1975)。
3. 石守谦，《风格与世变》（北京大学出版社，2008年）。第297-334页。
4. 玉磬山房建于1527年文徵明致仕回到苏州后不久。这座庭园位于由文徵明的父亲文林自1492年起营建的家族宅园停云馆中。园中还有悟言室、玉兰堂和歌斯楼。
5. 王献臣曾经两度担任御史、在罢官前担任永嘉知县。1510年他罢官归隐，这大约是他开始营造拙政园的时间。文徵明和比他大十岁的王献臣之间，在造园开始前很久就建立了友谊。在1490年文徵明21岁时，他给苏州地方文人送给王献臣的诗集写了序。
6. 刘敦桢，《苏州古典园林》（中国建筑工业出版社，1979）
7. 文徵明至少5次画过拙政园，分别在1513, 1528, 1533（图册）,1551（图册）和 1558。
8. 现存中部园林主要始于1871年，并在1887年有过一次较大的修整；西部在1879年被张履谦重新经营；东部很久之前已荒废。
9. 1533年图册目前下落不明，见Kate Kerby, An Old Chinese Garden（上海：中华书局 1922）（珂罗版）。该园另一套现存的画册绘制于1551年，包含8幅册页，与1533年画册相比其景致不同，但诗和注记只是被稍加调整。1551年画册现藏纽约大都会博物馆，见Roderick Whitfield, In Pursuit ofAntiquity (Princeton, 1969), pp. 66-75.
10. 文徵明使用了多种诗歌体裁：其中13首诗为律诗；9首为绝句；8首为古诗；1首为每行4个字的古风。
11. 这反映了在园主和园林之间密切的自居作用。高居翰（James Cahill）认为，“中国文人经常用书房的名称来自称，并被他人以这个名称来称呼。” James Cahill, Parting at the Shore (Weatherhill,1978), p. 78.
12. 文徵明常常以成功地结合诗、书、画三种艺术而为人称道。但是他的老师沈周和友人唐寅也同样以精于“三绝”而闻名。
13. 文徵明的《芙蓉隈》图模仿了沈周的《曲池》图，文徵明的《净深亭》图模仿了沈周的《北港》图。沈周的《东庄图册》包括24幅册页（其中3幅遗失），每幅配以由书法家李应祯书写的景点名称，其后有沈周自己写的一篇跋（已遗失）。该图册现藏南京博物院，见董寿琪，《苏州园林山水画选》，上海三联书店，2007。第20-43页。
14. Anne de Coursey Clapp认为，文徵明的保守画风在1520年代早期已全面形成，在这种画风下，“稳定性和永久性对一幅基本的园林画而言是必须的，不允许任何东西干扰它们安静、固定的线条。这部分由于园主对于获得‘一幅实际园林的可识别的图像’的需求。” Clapp (见注释2), pp. 45-49.
15. Clunas (见注释1), pp. 94-103.
16. “实际发生的情况是，人们更少地关注拥有什么，而更多地关注它以什么形式被拥有，特别是对于拥有之物涉及的引用体系。”同上，pp. 90-91.
17. 现代美学家认为意境是整个中国美学、特别是园林美学的核心概念，见宗白华，《美学散步》（上海人民出版社，1981）；叶朗《中国美学史大纲》（上海人民出版社，1985）。意境被简要地定义为自然感受（情）与现场环境（景）的交融。随着1980年代重燃的意境美学热，园林理论家和园林美学家开始将这个概念作为传统造园的设计目标，见金学智，《中国园林美学》（中国建筑工业出版社，1990）以及作为中国园林的根本特征，见周维权《中国古典园林史》（第二版）（清华大学出版社，1990），第18-20页。
18. 李格非《洛阳名园记》，录于陈植、张公驰选注，《中国历代名园记选注》（安徽科学技术出版社，1983），第38-55页。
19. Clunas (见注释1), p. 140.
20. “凡园圃立基，定厅堂为主。先乎取景，妙在朝南，倘有乔木数株，仅就中庭一二。筑垣须广，空地多存……”计成，《园冶》（1631年），陈植注释，《园冶注释》（第二版）（中国建筑工业出版社，1988）。第71页。
21. 文徵明在园记中介绍倚玉轩道“轩北直梦隐”；而在梦隐楼的注记中，文徵明告诉我们该楼“南直若塾堂”。“直”是一个很强的动词，意指正面面对，它在整个图册中只用于上述两处。
22. 语言学对空间描述的研究认为，人使用三种基本的“视角”（凝视视角、路径视角、以及俯瞰视角或地图视角）来组织空间中的元素和关系、以及来突出场景或经验中的不同因素。每种视角都对应着一种自然的空间体验模式。路径视角基于游客在环境中不断变化的位置来描述地标。Barbara Tversky, ‘Narratives ofspace, time, and life’, Mind and Language,19/4, 2004, pp.380-392.
23. 来禽是沙果（Malus prunifolia）的传统名称。
24. 弓是古代长度计量单位。1弓等于5尺，按明尺约合1.63米。
25. 武（半步）是古代长度计量单位。1武等于3尺，按明尺约合0.98米。
26. Clunas (见注释1), p. 142.
27. 唯一的例外是怡颜处的注记，而根据园记，怡颜处位于梦隐楼之前。
28. 坤卦（在后天八卦中）指西南。使用坤卦的两处注记（场所6和场所14）与其他关于其位置的空间线索相冲突。画家戴熙（1801-60）在1836年同样发现了这一问题，当时他试图依据文徵明的图册补绘一幅园林总图。戴熙在总图的跋中写道：“待霜亭（14）绎其文势、画次或不当在坤隅，遂不从也。”戴熙绘拙政园图及跋被收入影印版的文徵明《拙政园图册》（见注释9）。
29. 小飞虹的注记中将其描述为：“在梦隐楼之前，若塾堂北，横绝沧浪池中。”
30. 认知地标是指那些由于唯一性、显著性、意义性或者原型性而从环境中凸显出来的支撑节点，它被用于组织空间信息以及帮助空间导向。见Kevin Lynch, The Image of theCity (MIT, 1960)。水花池由于其在空间结构中的显著位置，因而被视作一个地标。
31. Clunas (见注释1), p. 51
32. 渗透性示意图是一种环境布局中的连通关系的结构的示意图，它基于从外部开始的分级深度（step depth）。见Hillier B. and Hanson J., TheSocial Logic of Space (Cambridge University Press, 1984)。
33. 例如，今天的拙政园在总面积31亩（约2.07公顷）的园中部和西部包括32座亭子、厅堂和楼阁，而文徵明时代的拙政园在总面积62亩（4.13公顷）的基地上只有12座建筑物。
34. 唯一可能的例外是意远台（10）的册页，它绘上了远方的一条山脉，但是这似乎是想象的景观、而不是实际景色。
35. Clunas (见注释1), pp. 150-151.
36. 我从叙述学（narratology）中借用了“代入式想象”的概念，它是指一种对我们之外其他人在不同时间、场所和条件下的主观视角进行理解的心理机制。正如Marshall Gregory指出的，“故事将我们带入其它场所，使它在我们的脑海中生动地实现，我们知道其整个环境的细节、它的芬芳气味、以及触觉的和情绪的感觉。这种机制叫做代入式想象。”见Marshall Gregory, ‘Ethical criticism: what it is and why it matter’,Stephen K. George. ed. Ethics,literature, and theory (Rowman & Littlefield, 2005), p. 56.
37. Mary Tregear, Chinese art (Thames & Hudson, 1997), p. 157.
38. 对历史的引述，包括场所2和7；对文学的引述，包括场所13、14、18和30；对个人经历的引述，包括场所1、25和26。
39. 倚玉轩（4）和小飞虹（5）。
40. 需要注意的是，在现存的文徵明1533年图册的影印本中，《得真亭》和《玫瑰柴》的副页似乎应互换。
41. 许慎，《说文解字》（中华书局，1963）。第299页。“処，止也。得几而止。”
42. 刘义庆，《世说新语》（上海古籍出版社，1982）
43. 园记中说，这个场所是通过“又东，出梦隐楼之后”到达的，而后以“绕出梦隐之前”离开。因此这个场所就像是前往朝北隐蔽的山背后的一次绕行。
本文译自A. Lu (2011). ‘Deciphering the Reclusive Landscape: a study of Wen Zheng-Ming’s 1533 album of the Garden of the Unsuccessful Politician’, Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes, 31(1), pp. 40-59. Routledge.
中文引用信息：鲁安东；《解析避居山水：文徵明1533年<拙政园图册>空间研究》；《建筑文化研究3》（ISBN 9787511709769）；中央编译出版社，第269-324页。
联系客服
