《双喜图》是北宋画家崔白创作的绢本绘画作品，共有两幅，一幅藏于台北故宫博物馆，另一幅藏于中国国家博物馆。
作品描绘出深秋时节，寒风萧瑟，枯木衰草，落叶调零，呈现出一派秋风肃杀的冷峭凄凉景象。整幅画面当中两只灰喜鹤之间，灰喜谱与野兔之间，鸟、兽与自然环境之间，刻画的生动自然，情景交融，充分的表现出它们之间相互呼应的关系。
[1] 画中各物在作者的笔下蠢蠢欲动，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工。
《双喜图》共有两幅，画面略有不同，皆绢本，设色。中国国家博物馆藏本纵196.8厘米，横123厘米；台北故宫博物院藏本纵193.7厘米，横103.4厘米。
[3] 《双喜图》描绘的是古木寒枝，霜叶飘零的秋野景物。画面古木翠竹，枝叶在微风中披拂，两只喜鹊，一停枝梢间，一展翅腾空，树下黑兔一只，昂首上顾，状极生动有趣。图中树干上有作者白题“嘉袼辛丑（宋仁宗嘉祜六年）崔白笔”的款识，画幅上还有宋理宗的内府收藏印“缉熙殿宝”、明太祖时清点前朝遗物的点验章“司印”半印及其他明清收藏印记。树干间有隶书小字题款：“嘉祜辛丑年崔白笔”。
[3] 《双喜图》描绘出深秋时节，寒风萧瑟，枯木衰草，落叶调零，呈现出一派秋风肃杀的冷峭凄凉景象，令人顿生寒意。画中描绘的主体是一只野兔和两只灰喜鹊，以秋风中瞳蛇的古树、枯草、荒坡为背景。在秋风的吹动下，老树的枯枝败叶与衰草、竹枝呈随风顺势倾斜。右上角的两只灰喜鹊，一只立于枯木荆树之上，翅尾而展开一翅，另一只则从画面的右上方飞入，张开双翅，与风势对抗，羽毛显得相对凌乱，两只喜龙由于紧张，皆张嗦而鸣。而位于画面左下角的一只野兔正在缓步而行，或许是被空中惊扰未定的两只灰喜龙的尖叫声而吸引，驻足回首观望。从它的前右爪的姿势来看，似乎在剧烈奔跑之下而刚停于此处，但由于惊吓而提瓜吊胆，仿佛又不由自主的提起前爪准备能随时逃跑。
[4] 《双喜图》原名为《宋人双喜图》，曾一直被认为是宋人佚名的作品，直到二十世纪才有研究者于画面右侧树干上发现有“嘉辛丑年崔白笔“”的墨笔题款，这才被认定为崔白的作品。“嘉佑辛丑年”为宋仁宗嘉佑六年即公元1061年，由此可推断出这正是崔白晚年绘画风格非常成熟的时期。
[4] 在宋太祖赵匡胤灭西蜀建立北宋之初，效仿了西蜀、南唐画院建立的构造和制度，在京都汴梁建立起了专口创作书画的机构即翰林书画院。在北宋前期画院建立之初，从五代沿袭而来的黄望、黄居窠父子"富贵"的绘画风格得到了宋太祖的欣赏和喜爱，并且黄签父子也得到了重用，因此“黄派花鸟”富贵华丽的画风占据了画院中的主流地位，正如《宣和画谱》中记载：“自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取。”其花鸟画在表现技法，以淡墨线为主、用笔细致，轻染赋色，层层晕染，在赋色后基本看不出线条勾勒过得痕迹，这样就使画面看起来即浑厚而又有灵透的感觉。北宋沈括《梦溪笔谈》谈黄签画法中就提到这一点。从他的传世作品《写生珍禽图》就能看出黄签精工细致、明亮富丽的艺术风格和他极强的写生能力。其子黄居窠继承了黄签的画风并能得其精髓并有所发展。然而黄家富贵，的画风统治了北宋宫廷画院长达百年之久后，产生了许多陋习和弊端，逐渐桂棺了院体花鸟画的发展，画院急需变革。
[4] 艺术特色
《双喜图》堪称花鸟画中的巨作，表现了全景似的动物生存状态与疏放灵活的用笔，实际上已打破了五代黄筌画派那种富贵而精谨的特色。画中老褐兔在草坡上休息，一只喜鹊据枝俯向呜叫，一只正腾空飞来助阵，他们正向这只闯入他们领地的老兔示威，虽然老兔知道这两只喜鹊并不是威胁性大的鸟类，根本不需要像遇到鹰那样紧张，但也不由惊愕地回头而视。树木的枝叶、竹、草在风的吹拂下呈倾俯之姿，添增了画面活泼生动的神韵。这幅画构思巧妙，作者虽然作这幅画有双喜临门之意，但并没有选择百花争艳的春，而选择了野郊深秋为背景，这种不悖题意而又破“黄家富贵”的画格，正是作者匠心独运之处。秋天萧索的气息在这幅画中被作者表达得淋漓尽致：秋风肃杀，霜叶飘零，树竹摇撼，寒鹊惊飞呜叫，老兔惊慌回头张望。作者还在画中融入了自己的情感：老树迎风，摇曳劲挺，竹枝坚韧不拔，寒鹊的张口叫鸣，扑动翅膀，与老兔的慌张，紧密而又自然，无穷无尽的生命力尽现画面之中。
[2] [5] 图中树干上有作者自题“嘉佑辛丑崔白笔”的款识。“嘉佑辛丑”即宋仁宗嘉佑六年（1061年），是他画艺成熟时期的作品。在画面上首先呈现在我们眼前的是一个古木搓桠，树枝摇动，霜叶飘零和秋风肃杀的景象i两只寒鹊栖飞噪鸣于枯木荆树之巅，不知何时闯来的野兔正在惊慌地回头望着两只活泼的喜鹊，这就更加增添了双鹊躁动不安的情绪。它不禁使观看者想起了黄山谷题崔白《风竹鸲鹆图》诗中所描写的“风枝调凋，鸲鹆愒鯈，迁枝未安，何有于巢”的情境。原来双鹊是因为风霜来临，未能营巢，无处栖身而感到烦躁忧虑，画家就是这样把自然具体之景和鸟鹊的特定之情有机地结合在一起，创造出生动感人的艺术形象。
[6] 此画是崔白画艺最成熟时期的作品。整幅描绘的是秋日景象，作者准确地捕捉了各个生物动态的一瞬，使画面充满了盎然生机。用笔熟练劲疾、工致酣畅，显示了作者独特的风格。画面诗意浓郁，有声有色。画中各物在作者的笔下蠢蠢欲动，大得自然野趣，偶然着笔，巧夺天工。
[2] 此图在画面上，一派古木桔丫、霜叶飘零的萧条景象，秋风劲吹摇撼树木，双鹊掠飞鸣噪，引起野兔的回首观望，残枝败草和鹊兔生机活跃的对比，既生动地表现了荒寒气氛，又不失时机地表现了荒凉中的情景。
[1] 表现技法
在表现技法方面，此画用笔工细，符合作者用笔疏放和灵活的技巧。在描绘喜鹊和老兔时，作者用了工笔双钩填彩法，皮毛用细腻的线条描绘处理，隐去了轮廓边线，将质感量感都逼真地呈现出来，似有可触摸的感觉，使喜鹊和老兔如在纸上活了一般。
[2] 这幅画对双鹊和野兔的描写，用笔是极其工细的，而对古木、衰草和山坡则采取半工半写或完全写意的用笔，表现了作者在用笔上的疏放与灵活性。设色比较轻淡，很少用浓艳色彩，体现了前人所说的“体制清淡，作用疏通”的艺术特色。
[6] 古木、衰草和山坡作者也采用了双钩填彩法，野草和树叶中的叶脉还掺杂了没骨法。树干以粗放的笔意描绘，笔锋的折转变化极为明显。土坡则侧笔放胆挥毫，粗细笔调虽相问而用，但相融和谐，增添了画面的活泼感。本图设色清淡，很少用浓艳的色彩，描绘对象的真实性、生动性，以及质感量感、运动感诸方面，均突破了宋代以黄体为代表的安乐、平和、富丽的画风，开拓了花鸟画的新天地。
[2] 《双喜图》采用了工谨细致与粗放爽朗笔法的综合运用，设色清淡与水墨表现相结合的表现手法。在继承黄家富贵花鸟画风格的同时又融合了徐熙画派的野逸风格，这正是崔白对院体花鸟画的创新，即"王写结合"的新表现形态。
在《双喜图》中，灰喜酷的领毛、惊扰的野兔、竹子的枝叶都是用纤细道劲的线条、双钩填色方法，与黄望父子的用线相比，崔白画面中的线条虽工谨细致，但用箸轻松、洒脱不显得呆板；用色也变得清淡，与黄氏富贵花鸟画的格体大相径庭。在画面主体野兔的塑造上主要丝毛为主，采用纤细劲力的用笔加之焦墨丝毛，巧配以淡墨刷毛而成。作者能根据不同的部位用不同的笔法来描绘，野兔脊背上表层的毛根根纤细而有初性，两颊相对柔软的兔毛和下层较多的兔毛用淡墨控捏刷出毛茸茸的质感，惟妙惟肖的将兔毫的量感和质感表现出来。隐于柔软起伏身体中的关节部位则是淡墨晕染，似乎看不出轮廓线，灵动的将送只体肥毛丰的野兔表现的形似精微。而野兔驻足凝望那圆溜溜的眼睛、垂落的长耳朵、微微露出的短尾及趾足不同程度的醒提，使野兔的造型看起来活灵活现，神韵过出。画面中立于树干上和左上方飞入的两只叫鹤也描绘的极其工细精美，灰喜鹊的外轮廓由道劲的线条勾勒而成，鸟背用淡漠晕染，并用浓墨提染展开的双翅及尾羽，显得生动。竹子、竹叶、枯叶、野草同样采用双钩填色法，用线苍劲爽朗，线条粗细、浓淡干湿、顿挫转折随风动而灵性。山坡则阔笔率性写出，落墨酣畅淋漓，用笔干湿结合，只在局部加以细微的皴擦；枯树则是用浓墨渴笔连勾带皴擦地刻画出婉蜡苍劲的老树干，再用淡墨微微晕染，枯中含润，写意韵味十足。另外，没骨法与勾线相结合来表现枯黄的树叶也是一种创新，这种方法勾勒出的枯叶形状非常自然，更加真实的体现出大自然中风卷叶翻的景象。
[4] 色彩构成
《双喜图》中灰喜鹤的背部、野兔、衰草、荆棘、老树和枯枝败叶都敷染了淡淡的墨赌色，这样的用色不仅符合了物象的固有色，又和画面表现出的大自然深秋的色调相一致。劲挺的竹干和竹叶在淡满石色打底的基础上用了石青添染而成，石青颜色虽清新鲜亮，但小面积的运用给整个画面确实增色不少。灰喜鹊的顶部、鸟喙、翅羽以及腿部用重墨提染与鸟腹部大面积白色形成了强烈的对比，拉出了前后层次和纵深感，具有较强的视觉冲击力。崔白在整幅画面中笔墨及设色运用极其协调，从而形成了浑敲无痕、趣味横生的整体效果。可见崔白在写实精神中求其生动，并且能够根据画面需要加入更多艺术上的处理，使作品情景交敲，更加打动观者。
[4] 画面布局
《双喜图》属于是全景式构图形式，作者大胆的采用了不同于以往的S形构图，S形构图方式的运巧更加注重画面中物与物之间的内在联系，增强了画面的空间感。由画面中左上角枝头，包括立于树枝上俯身朝下尖叫的灰喜鹊，然后顺着枝头向右下，一直婉魄延伸到枯树干的根部，连接着上坡朝的走势向左而去，出现在左下方的小树苗，是一个顺畅的S形引导着观看者的视线。位于画面右上角飞入的灰喜鹊，与左下方靠上一点的野兔，融合在S形布局中，仿佛就像太极图形中对应的两个圆点。由此可推断，崔白的画面受到了道家思想和天人合一观念的影响。另外就是这么一个S形构图的运用，使图中近景、中景、远景的描绘在很大程度上拉开了画面的空间距离。画面紧凑，物与物么间的罗列连贯而不孤立，再加之画面上竹叶、枯叶、野草、枝条随风顺势摇曳，也使作品时浑然天成，符合画面中自然野逸、秋风萧杀的意境。《双喜图》与之前的绘画作品相比大为不同，可见崔白在布局上是匠也独运。
崔白《双喜图》是一幅情景交融的佳作，体现给观者一种深秋郊野中秋风肃杀的悲凉、萧索疏朗的意境。画面中寒风萧瑟，婉陋曲直的古树、枝干上的枯叶、坡上稀疏的衰草、竹叶以及细软的纸条随风摇曳，顺着风势朝向画面右侧，这些物象随风摇摆的同一性，可见寒风的劲力和极速，充满了动感，也体现出画家在绘制时构思独特，通观全局。一只被灰喜龙尖叫声惊吓到的野兔从画面左下角路过，惊恐的驻足回首，画面气氛显得紧张而生动，流露出野趣横生意境。野兔与灰喜谱两个独立物像，崔白营造出这样的情节，巧妙的将野兔和灰喜鹊两个独立的物体联系起来，画面连贯而不孤立，使得整个画面紧凑，浑然一体。作者将野逸趣味统一在整个画面格调中，体现出画面萧索疏朗的秋意之美的意境。不正是黄庭坚“风校调调，鹏鸿备备。迁枝未安，何有于巢”这样的诗句所能表达出的境界。
[4] 《双喜图》作为崔白的经典名作对后世花鸟画的创作影响深远。崔白“体制清赡”的花鸟画风格，打破了“黄家富贵”陈陈相因的这种局面，并不是对黄氏画风全部摄弃，而是继承了黄派花鸟造型精准工细的特点，又将了徐熙的水墨风格规汇，注重写生把生机和活力注入了花鸟画中，创造了自己独持的绘画风格。崔白的花鸟画风推动着北宋院体花鸟画的繁荣发展，并将这一时期的花鸟画推向了历史的岭峰，为后世花鸟画的创新提供了最宝贵的资源。
[4] 藏于中国国家博物馆一幅有“御府图书”、“敬德堂图书印”、“晋府书画之印”、“清和珍玩”、“坦园图书”、“心远堂”诸收藏印。藏于台北故宫博物院一幅亦有“晋府书画之印”及“清和珍玩”二印，知两幅皆经明代晋王收藏。
[3] 清代《石渠宝笈初编》著录，题为《宋人双喜图轴》，可能是因题款字小而未被发现，或编者对此题款存有怀疑，故题“宋人”。
[3] 崔白，生卒年不详，北宋画家。字子西，濠梁（今安徽风阳东）人。熙宁初，诏与艾宣、丁贶、葛守昌画垂拱殿御启鹤竹各一扇，而以白为首出， 因补图画院艺学。擅画花竹、禽鸟，尤工秋荷凫雁，注重写生，精于勾勒填彩，体制清赡，笔迹劲利如铁丝，设色淡雅，别创一种清淡疏秀之格，一变宋初以来画院中流行的黄筌父子的浓艳细密的画风。传世作品有《寒雀图》、《双喜图》（又名：《禽兔图》）等。
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