禁出文物（084）|周昉《挥扇仕女图》卷

周昉《挥扇仕女图》卷 第二批禁止出国（境）展览文物

文物信息：绢本，设色，纵33.7厘米，横204.8厘米

文物年代：唐

馆藏地点：故宫博物院

周昉的《挥扇仕女图》卷，材质为绢本设色，横204.8公分，纵33.7公分。画面描绘了宫廷里13位嫔妃和宫女夏日纳凉、观绣、理妆等生活情景，画面以横排的方式描绘了每个人物的形态和动作。她们或执扇而坐，或对镜梳妆、或秀案做工，各具姿态。画面人物布局有疏密的韵律变化，构图井然有序，这样的构图避免了画面的呆板。画家运笔细劲古拙，衣服的线条的细部勾画点染准确无误，精致入微，笔法圆润秀劲，流动多姿。整幅作品的色彩丰富华美，以红色为主，间插着紫、青、绿等其他颜色，冷暖色调相互调和，烘托出典雅的风格。这件珍贵的作品现藏于故宫博物院。

无作者款印。引首清高宗弘历题“猗兰清画”四字。钤明韩世能 “韩世能印”、“韩仲子氏”、“世能”，清梁清标“蕉林书屋”、“蕉林居士”、“蕉林考藏”，清高宗弘历“古希天子”、“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“乾隆鉴赏”等鉴藏印，共31方。

周昉挥扇仕女图卷 唐代, 周昉作,纸本 ,设色,纵33.7cm,横204.8cm  

故宫博物院藏

《挥扇仕女图》描绘夏末秋初渐近凉爽的夏日午后，深宫院内，似乎刚刚睡醒的几位宫妃和侍女在纳凉的情景。此图描绘了13位头挽高髻、细目圆面、长裙曳地的妃嫔和宫女形象。全幅以横向排列的形式展示了人物的各种活动：执扇慵坐、解囊抽琴、对镜理妆、绣案做工、挥扇闲憩等作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板。图中色彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描，圆润秀劲，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的种种体态。。此画真实地反映了盛唐末期宫廷贵族的奢侈生活和宫中妇女那种难以排遣的忧郁与任人遗弃的社会地位。

 

这是一幅描写唐代宫廷妇女生活的佳作。全卷所画人物共计十三人，分为五个自然段落。

 

挥扇

起首第一段为“挥扇”，有四人：一位戴玉莲冠的妃子按纨扇慵坐，衣带宽松睡眼惺忪正那儿入慵困凝思，似乎在追忆已经逝去的梦中情景。其右一男装女官紫袍束带，两手横扇，另有两女持梳洗用具侍立于左侧静候在妃子身后。

 

主人公是头带莲花冠、身穿红衣及粉色绿团花长裙的贵妇。其衣饰华美，妆容精致，坐于靠背椅上，右手执绿色纨扇，左手扶椅圈，头微低，若有所思。

对面立一头戴幞头、身穿灰紫窄袖盘领长袍、腰束朱带的男性，手摇金凤鸾纨扇，为贵妇消暑。

贵妇背后二宫女，等候吩咐

端琴 

第二段为“端琴”，有两人：一拖髻者抱琴至，另一垂鬟女子在协同解囊抽琴。

一女侍和一侍童抱琴离去。

临镜

第三段为“临镜”，有两人：一戴唐巾人持镜却立，一姬拥髻对镜，衣锦灿若。

 

再后男侍持镜，宫女对镜梳妆

围绣

第四段为“围绣”，有三人：其中一姬持团扇，倚绣床，支颐有倦态，两女对绣，

 

其后是三人坐于毡上，宫女和侍童正在引线或绣花，另一宫女倚坐于绣架之旁，左手支颔，作锁眉沉思状。

闲憩

第五段为“闲憩”，有两人：一妃妆者背坐挥小纨扇，引颈远眺，与倚偎着梧桐树面带愁容的妃子对谈。

 

最后一景是宫女背坐于四足凳上，右手执扇，扭头顾眄倚树而立的宫女。整幅画面除了一树之外，没有任何衬景，突出了人物形象。

五个段落似离还合，从不同的侧面，刻画了人物在不同场景中的各种心理状态。在画中，作者通过对嫔妃的生活的描绘，表达出她们寂寞、沉闷、空虚、无聊、幽恨暗生的心情。画面结构井然，线条秀劲细丽，赋色柔丽多姿，艳而不俗。不禁使人想起唐代诗人刘锡禹的《团扇歌》：“团扇复团扇，奉君清暑殿。秋风人庭树，从此不相见”。这些温婉柔丽，多愁善感的妃子，她们虽然受到皇帝山珍海味、綾 罗锦缎的“恩宠”，过着养尊处优的生活，然而等待她们的却是秋日的团扇一样任人遗弃的命运。或许正是她们清楚地看到这一点，才时时引起无可排遣的秋思，引起“美人迟暮”的无限怅惘，而岁月流逝也使她们淡忘了对自由生活的憧憬。在这幅画中，作者对宫内妃子和侍女生活的描绘，真实地反映了盛唐末期宫廷贵族奢侈生活的一个侧面。

 

作者注意画面横向疏密、松紧的韵律变化，纵向高低错落的层次变化，从而使得画面结构井然有序，并避免了构图上的单调呆板。图中色彩丰富，以红色为主，兼有青、灰、紫、绿等各色。冷暖色调相互映衬，显现出人物肌肤的细嫩和衣料的华贵。衣纹线条近铁线描，圆润秀劲，富有力度和柔韧性，较准确地勾画出了人物的种种体态。

画家周昉出身于豪门显宦，因此，他对于贵族阶层绮靡奢华的生活非常熟悉。其仕女画不以烈女、贤妇、仙女等为表现对象，而是取材于现实生活中贵族妇女的行乐活动，具有强烈的时代感，从而迎合了中晚唐时期大官僚贵族们的审美意趣。其作品在张扬唐王朝繁华兴盛的物质生活的同时，亦揭示了贵妇们极度贫乏的精神世界。此图中嫔妃们体貌丰腴，衣饰华丽，但她们面含幽怨，举止慵倦，毫无生气。

明张丑《清河书画舫》，清内府《石渠宝笈续编》，清阮元《石渠随笔》著录。

 

周昉仕女画师

周昉是继张萱之后又一个以画仕女著称的画家。人称其“画仕女，为古今冠绝”。他最著名的作品包括《簪花仕女图》和《挥扇仕女图》等，都是仕女题材的传世之作。

 

周昉因为出生在显贵的官宦之家，所以对贵族生活非常了解。他的画也取材于他周围的生活，常画贵族妇女的日常生活。这些作品因为贴近当时贵族的生活，所以深得王公贵族的推崇，称绝一时。他画的仕女色彩柔美典雅，体貌丰满，身着娴静别致的唐代服饰，显现出唐代人物画特有的华丽和绚烂，同时兼具一种优游闲佚的气质。

 

除了《挥扇仕女图》，周昉的传世作品还有《簪花仕女图》卷、《调琴啜茗图》卷等。《簪花仕女图》卷，绢本设色，是典型的唐代仕女画标本型作品，画中描写几位衣着艳丽的贵族妇女赏花游园的情景，呈现了这几位仕女在幽静而空旷的庭园中，以白鹤、蝴蝶取乐的闲适生活。作品现藏辽宁省博物馆。

试论周昉仕女画的风格特征

嵇培松

唐代是一个充满博大雄浑气象令人骄傲的时代,经济、文化都处于世界领先地位,唐代的绘画艺术正是在这种环境下得到充分的发展,它以宏大的气势,激昂磅礴的时代气息为中国美术史留下了辉煌灿烂的一页。唐代工笔仕女画是唐代人物画的重要组成部分。其中以周昉为代表的唐代工笔仕女画家形成了“大唐丽人”的典型性特征。周昉的人物画“初效张萱,后则小异”（张彦远《历代名画记》）,将唐代的仕女画推向了成熟,尤对贵族妇女的生活描述著称于世,其人物造型最为突出的是“曲眉丰颊,体态肥硕,俊色浓艳”,其用笔秀润匀细,有“画仕女,为古今冠绝”的美誉。周昉生活的时代,经安史之乱由盛而衰,社会矛盾日渐尖锐。他笔下的妇女仿佛是沉湎在一种百无聊赖的心态中,茫然若失,动作迟缓,纵然是装饰得团花簇锦,也掩不住内心的寂寞与空虚。周昉的作品现存者相传有《簪花仕女图》、《挥扇仕女图》、《调琴啜茗图》和《内人双陆图》等。本文将从这几幅画为例着手分析周昉仕女画的线条和用笔、设色、构图经营、人物的形与神等方面的风格特征。

一、线条和用笔

中国画的特点是以线条作为主要的造型手段。周昉一派史称“周家样”,综合“铁丝描”与“游丝描”创作了“琴丝描”,用淡墨简勾粗线,表现出唐代妇女面部和手丰满的肌肤感和体积感,及纱罗薄而透明的质感。宋代书画家米芾评:“昉笔秀润匀细”（宋·米芾《画史论人物画》）。周昉将吴道子的“兰叶描”在张萱已简化的基础上又进行了压缩,把它的外露之意变得含蓄劲简,随仕女的身姿动态而变,刚柔并济、顿挫自如,在“丰肌肥体”和“曲眉丰颊”的唐代仕女的线条塑造中,使人感觉不到画面的用笔,只感觉到画面大唐丽人的艺术魅力。细看之中线条的起笔和收笔的形态多为较松宽的露锋,但柔中带刚,以宽松暗和严谨,既体现了包括脸部在内的丰肌中形体的骨气,又把丰肥的躯体表现得曼妙多姿,感受到超越形体之上的“以气韵求其画,则形似在其间”的用笔意识。

周昉的《簪花仕女图》,其画由线条立骨却有着不显线条的存在之感的高妙境界。线条工细统一,圆浑流畅,每个仕女身上的线条组成随着动态、身份和神情的变化而变化,体现出了“以形写神”的绝佳境界。该画的线条介于铁线描与游丝描之间,细劲而有气韵,流动多姿,典雅含蓄。人物的描法以游丝描为主,线条圆浑有力,行笔轻细柔媚,匀力平和,贵妇人身上的衣纱似叶兰描,简单流畅,恰能表现出人物运动的效果,流利飘逸,质感极强。《挥扇仕女图》相对于《簪花仕女图》在线条上有棱有角,显得生硬呆板,缺乏“圆熟”之感,笔法略显粗糙,从此也可以看出周昉以粗、细两种笔触来描绘仕女,从大气和粗糙的总体感,生硬造型和用笔的特点看来,应为周昉早期过渡到成熟时期的作品之一。《调琴啜茗图》与前两者的相比又有所不同,线条造型上有些松散,没有生硬的棱角。画中人物线条以游丝描为主,并渗入了一点铁线描,在回转流畅的游丝描里平添了几分刚挺和放硬之气,披肩使用淡墨线而不用重墨线,因此显得轻松慵懒和圆熟,更符合画中情调。

二、设色

周昉的工笔仕女画在用色上均以暖色富彩,给人一种轻松、闲适之感。其中服装的颜色变化不是很大,但在个别的画作中却有所变化,让人眼前为之一新。《簪花仕女图》是统一中求对比的高度成功的例子。它的着色艳丽而沉着,各种衣饰大体都是用石色,只用透明水色作补充,紫朱、三青、石绿、橙、黄交相辉映,全卷作风保持着绚烂而增益了细腻的风格,张彦远在《历代名画记》中说“衣裳劲简,色彩柔丽”恰似挠到了痒处。而《挥扇仕女图》虽然也以暖色调为主,但不如《簪花仕女图》的色彩来得丰富。《内人双陆图》此画设色上以暖灰色为主,在色度上找变化,色彩明快但不显得单调反而是丰富清晰,如下棋的两个贵妇和观棋的贵妇与侍女,两组人物两种颜色既有前后之别,又统一和响亮明快,充分显示了周昉高超的用色造诣,贵妇秾丽丰肥之态尽显无遗。《调琴啜茗图》在色彩上是一种热感很强的色调,色彩上多用暖灰色系,并在其中找微妙的变化而不再运用对比鲜亮之色,设色偏于匀淡,衣着全无纹饰,有素雅之感。

三、构图经营

周昉仕女画的构图中所采用的点缀物给作品增添了不少生气,以景造境,气韵经营,起到了画龙点睛的妙用。

人物形态各异,或三五成群,或独为一处,安排有序,使得画面一处不多、一处不少,由此可见画家在经营位置的角度上对画面的构成上所下的工夫可见一斑。

比如《簪花仕女图》采取了一种独到的造境之法,画中盛装妇女六人,后段以湖石和盛开的辛夷花为背景,中间点缀以仙鹤、小狗、蝴蝶等,与人物的衣着体态巧妙地结合在一起,为画面增加了不少生气与活力,也更体现出风和日暖的深宫后院。这几位贵族衣着华贵,在庭院中游玩,画面左部绘一株半边的辛夷花,给观者留下想象的余地。《调琴啜茗图》描绘了在宫中庭院内品茗听琴的悠闲生活,画中有主仆五人,中间石上调琴者和啜茗者及抱手侧身倾听者为宫中贵妇,两名侍女,一人一手端茶托,一人执茶杯。图中两立树一横石与人物丰满的形体之搭配在组合上有坐有立,疏密得体,富有变化,给人一种很悠闲的意境。图中桂花树和梧桐树,寓意秋日已至,贵妇们似乎已预感到花季过后面临的将是凋零。调琴和啜茗的妇人肩上的披纱滑落下来,显示出她们慵懒寂寞和睡意惺忪的颓唐之态。全卷构图松散,与人物的精神状态合拍,非常符合整个画面所要表达的气氛。

四、人物的形与神

在人物造型方面,唐代以胖为美的审美倾向,自然而然的影响着周昉的绘画风格,他笔下的妇女体态丰满而健康,显示出幽静和略带慵懒的气氛,加上他的出身和生活在大都市,所接触的基本都是上层社会的贵族妇女,所画的仕女大都衣着华丽,颇具大唐丽人之感。周昉对于生活的细心观察使其对于人物的精神状态的描绘起着巨大的作用,不但真实地记录了那个时代人物的外形外貌,更准确地反映了那个时代的人物的精神状态和内心情感,真正达到了“以形写神”的境界。

《簪花仕女图》画中的贵妇装饰华丽,高髻、丰颊、长裙、披罗帔,头上插着锦簇的真花,衣饰上的花纹都是当时流行的图案,典雅大方,色彩艳丽,轻薄、露肌而透明,给人一种随风飘动的质感。周昉以全身性的造型来揭示人物的内心世界。周昉往往通过仕女身姿的扭曲辗转之“纡余委曲”的体态描绘又通过面部的表情来刻画以达到作画目的。此画真实地反映了盛唐末期宫廷贵族的奢侈生活和宫中妇女那种慵懒和无奈之感,折射出了这个时代人们的精神状态。《调琴啜茗图》中人物神态娴静端庄,“丰肌秀骨”、“曲眉丰颊”、“雍容自若”,画中贵妇和侍女的体态截然不同,或许是因为身份地位有别,衣着全无纹饰,多了份清幽素雅之境。《内人双陆图》两名抬物侍女的扬手之态,还有观棋贵妇肥硕的身躯趴在侍女身上,侍女不堪重负,不敢躲避,还强露笑容站在那里,但眼睛不是看棋而是看别处,从这一点上足以看出其对生活深入的观察。由此可见,尽管是同一画家所画,但并不是所有的作品都是一成不变的。

五、结束语

周昉是位具有很高的艺术和文化修养的画家,他概括、集中并提炼了前贤和同时代画家中有益的艺术语言,并加以运用和发展。其影响可谓震撼海内外,后人在很长一段时间内都无法摆脱唐代人物画模式的影响,完全笼罩在“周家样”的画风之下。他的仕女画早被当时的批评家论作“画仕女为古今之冠”（唐·朱景玄《唐朝名画录》）。至五代,这种艺术格局仍继续留存在周昉曾活动过的江南地区,如五代南唐的周文矩,传扬了周昉的仕女画艺术,我们可从他的白描作品《宫中图》中看出,除了在时代气度上与唐代工笔仕女画有所不同之外,造型和线条几乎与周昉的仕女形象相同。如五代至北宋的阮郜《阆苑女仙图》卷,北宋清秀瘦削的仕女形象在面形上仍可见张萱、周昉的遗意。元代赵孟頫凭借他“荣际五朝”的崇高地位,在元廷内外极力推崇唐人的绘画风格,张萱、周昉的仕女造型再次风行画坛。追昉得最为出众的是元顺帝朝（1333－1368）的宫廷画家周朗,他的《杜秋图》卷全然是得自“周家样”之形,但用笔一展元人飘逸洒脱的韵律。直到明清,由于全社会对女性审美观发生了根本性的转变,不再以丰厚之体为美,转向描绘纤巧玲珑、清灵瘦弱的江南女性。此外由于宗教壁画的稿本代代相传,具有相对的稳定性,宗教题材中的女性形象较多地保存了“周家样”的造型特征。不仅如此,“周家样”的艺术影响早在唐代已超出了中国本土,“周家样”不仅影响到新罗的人物画,而且漂洋过海至东瀛,波及日本奈良时代的佛教造像,如藏于日本东京国立博物馆的《吉祥天女像》。这个时期日本仕女画的造型更是直取“周家样”之形,如藏于日本东京国立博物馆的《鸟毛立女屏风》等,可以看出受周昉工笔仕女画的影响程度。

参考文献:

[1]黄均,《仕女画研究》,1982年第一版,北京市工艺美术研究所.

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[5]朱景玄,《唐朝名画录》, 1985年第一版, 四川美术出版社.

[6]张彦远,《历代名画记》, 1964年第一版,人民美术出版社.

[7]陈绶祥,《中国绘画断代史—隋唐绘画》, 2004年第一版,人民美术出版社

图文由博古格物根据网络资料整理