以媒介与载体为标准，文学通常可以分为口头文学与书面文学两种形态。前者以“说—听”关系为纽带， 具有口头性的基本特征；后者以“写—读” 关系为纽带， 具有书面性的基本特征。就其整体而言， 基于“说—听”关系的口语讲述与基于“写—读” 关系的文字书写，成为中国古代白话小说两种不同的生成方式，它们促成了白话小说表达方式、传播媒介、文化载体、文化意蕴的变迁。在白话小说生成过程中，“说—听”关系和“写—读”关系往往相辅相成，形成互动关系，或同时或先后或交替地催生、促长、重塑甚至再创小说文本。
一、口头文学与书面文学
20世纪30—40年代，美国哈佛大学教授米尔曼·帕里（MilmanParry，1902—1935）及其学生阿尔伯特·洛德（AlbertBatesLord，1912—1991）提出“口头程式理论”（Thetheoryoforal-formulaiccomposition），亦称“口头诗学”（oralpoetics）。口头诗学旨在揭示典籍在文字写定之前的生成方式与变异形态，研究文学的口头编创与传布形态及其同书面文本的联系。作为人文科学和社会科学研究的一种独特的理论与方法，口头诗学尤其在“口头传统”（oraltradition）研究领域（包括诗歌及其他口头表演样式），取得了极为丰硕的成果，产生了相当广泛的影响。借鉴现代西方口头诗学的视角、理论和方法，有助于我们深入审视中国古代白话小说的生成、传播的历史过程，也有助于我们重新评判中国古代白话小说的文化价值。
以媒介与载体为标准，文学通常可以分为口头文学与书面文学两种形态。口头文学是一种口耳相传的文学形态（在这个意义上也可以称为“口传文学”），信息的发出者与信息的接受者两个主体之间以口语（“语言”）为载体和媒介，以“说—听”关系为纽带，得以生成、演述、观听、流布口头文本。与之相对应，书面文学则是一种“手眼相传”的文学形态（在这个意义上也可以称为“书写文学”），信息的发出者与信息的接受者两个主体之间以文字为载体和媒介，以“写—读”关系为纽带，得以生成、书写、阅读、流传书面文本。
大要言之，口头文学具有口头性的基本特征，书面文学则具有书面性的基本特征。二者相对的内在差异，主要体现在以下四个方面。（一）口头性基于口语（“语言”）的表达方式，形成“说—听”关系；而书面性基于文字的表达方式，形成“写—读”关系。（二）口头性具有现场演述的特征，演述者与观听者总是进行“面对面”的即时交流，文本的生成是一种“演述中的创编”（composition-in-performance）过程，观听者可以直接参与文本的创编活动；而书面性则具有非现场演述的特征，书写者与阅读者分别处于两个不同的时空，没有现实的直接交流，文本的生成受到书写者与期待读者之间复杂关系的制约。（三）口头性具有可复制性特征，口头演述的程式性、群体性等要素渗透到口头文本从内容到形式的各个层面；而书面性具有不可复制性特征，因此原创性、个别性等要素渗透到书面文本从内容到形式的各个层面。（四）口头性具有非典范性（或称“非规范性”）、流变性的特征，口头文本始终是一种片断的、杂糅的、前后不一致的非定本形式（即“非定型文本”），因此总是呈现为多文本形态，体现出非权威性；而书面性则具有典范性（或称“规范性”）、稳定性的特征，书面文本总是以完整的、清晰的、首尾贯通的定本形式（即“定型文本”）加以呈现，构成单一（或唯一）的文本形态，体现出权威性。
从文学生成史、发展史来看,口头文学与书面文学呈现出错综复杂的局面。在未有文字之前，已先有口头文学，在这个意义上可以说,口头文学是一切书面文学之祖。而在已有文字之后，口头文学与书面文学则始终并行不悖，相互交融，呈现出一种与时俱进的互动关系。在文学史上，既有口头文学转写为书面文学的现象，口头文学因此成为书面文学的母体；也有书面文学演化为口头文学的现象，书面文学因此成为口头文学的蓝本。即使在同一个故事文本的演变过程中，我们也常常可以看到口头文学与书面文学的这种共生现象。因此，从古至今，在任何地区，无论书面文学如何发达，口头文学仍然生生不息，始终有着生成、演述、观听与流布的空间。
一般认为，中国古代小说可以分为两大系统或两大文体类型，即文言小说与白话小说。与文言小说相区别，中国古代的白话小说，追本溯源，其最初的源头应是口头文学，历史悠久的“说话”伎艺是孕育白话小说的温床，这是学术界的共识。但是时至今日，我们所能看到的仅仅是说话伎艺的历史遗存物——“话本”，而当年“说话”时书场的现场展现方式和展现过程，我们已无法亲眼睹视，亲耳聆听，而只能凭借历史想象加以虚拟性的复原。作为“说话”的历史遗存物，现存的敦煌讲唱话本以及宋元明清说唱话本，绝非说话现场口头演述故事的真实呈现，充其量也只能说是由文字记录的口头文学。而口头文学一经文字记录，便脱离了用口语在演述中创编的语境，转写为书面文学，并进而形成了定本。当然，作为转写本，这些脱胎于口头文学的书面文学，无疑还保留着许多口头文学的印迹、血脉和基因，足以让我们借鉴口头诗学的视角、理论与方法，据以破译、拟想其原初的口头文学状貌，并复原白话小说生成与演变的生动状貌。
二、基于“说—听”关系的中国古代白话小说的生成方式
就其整体而言，基于“说—听”关系的口语讲述与基于“写—读”关系的文字书写，成为中国古代白话小说两种不同的生成方式，它们不仅促成白话小说表达方式、传播媒介、文化载体的改变，更重要的是，还促成白话小说文化意蕴的蜕变。
与说话伎艺相因相成的“说—听”关系，必然带给白话小说与生俱来的基因与胎记。郑樵《通志》卷四九《乐略》说：“又如稗官之流，其理只在唇舌间。”罗烨《醉翁谈录·舌耕叙引》说：“讲论处不僀搭、不絮烦，敷演处有规模、有收拾。冷淡处提掇得有家数，热闹处敷演得越久长。”所谓“唇舌间”，所谓“讲论”、“敷演”、“提掇”，都指明说书场上说话艺人的口头讲述方式。这种口头语言的临场性、散漫性、趣味性等特性，长期潜移默化地制约着、塑造着白话小说的文体面貌和文体趣味。古代白话小说普遍具有的那些文体面貌和文体趣味，如体制套路化、情节模式化、结构松散性、人物平面化、语言雷同化等，我们都能在“说—听”关系的语境中得到很好的解释。白话小说的这种文体面貌和文体趣味，学界概括为“说书体”，并已经进行了相当精彩的研究，在此毋须赘述。
值得注意的是，在说话伎艺中，“说—听”关系明确地要求说者在未说之前，便假定现场的听者就是期待读者（或“隐含读者”）；在既说之时，又是将吸引听者观听故事视为主要的传播方式和接受方式的。因此，说书场上听者的广泛性、群体性、流动性、娱乐性等特征，始则借助于说者的讲述，以口语为载体和媒介，继而借助于记录者、改编者的书写，以文字为载体和媒介，转化为白话小说的重要特性，从而使白话小说文本成为民间叙事的一种典范文本。这种民间叙事特征，自然成为许多从书场直接脱胎而出或据书场讲述故事改编而成的白话小说的鲜明印记，甚至还可以成为一些非书场语境生成的白话小说（如《歧路灯》、《红楼梦》等）的叙事特征。
同民间叙事特征直接相关，古代白话小说与生俱来地秉赋了大众文化的文化属性。明弘治间庸愚子（蒋大器）《三国志通俗演义序》称：“前代尝以野史作为评话，令瞽者演说，其间言辞鄙谬，又失之于野，士君子多厌之。”所谓“失之于野”，指的就是瞽者演说的评话作为一种原生态白话小说，呈现出鲜明的大众文化属性。白话小说无论是故事、思想还是形式，都具有鲜明的大众文化特征，或者至少是以大众文化为表征、为指向的。在这一意义上，古代白话小说堪称大众文化的产物和大众文化的读本。在古代白话小说中积蓄着丰厚的大众文化滋养，使之成为“国民性”或民族精神的象征。
我们不妨举一个习见的例子为证。在古代白话小说中，随处可见因果报应（简称“果报”）的母题。这一母题与儒家传统的“福善祸淫”观念有着深层的联系。《尚书·汤诰》有“天道福善祸淫”之说，《周易·坤·文言》有“积善之家，必有余庆；积不善之家，必有余殃”之说。东汉以后，佛教传入中土，佛教的因果观念与儒家传统的福善祸淫之说一拍即合，流衍成为传播久远的民间话语，即所谓“善有善报，恶有恶报”。在历代的说书场上，信仰的道德化与道德的信仰化相辅相成，“善有善报，恶有恶报”的民间话语发挥了其潜在的文化权力，形成古代白话小说中的因果报应母题，即所谓“殃祥果报无虚谬，咫尺青天莫远求”、“劝君莫作亏心事，古往今来放过谁”等等。如“三言二拍”中就有大量因果报应故事，在反复的叙事中强化了因果报应观念的大众文化品格。
在古代社会，包括因果报应观念在内的白话小说叙事意蕴，产生了极为广泛而深远的道德教化效果。清人钱大昕感慨地说：“古有儒、释、道三教，自明以来，又多一教，曰小说。小说演义之书，未尝自以为教也，而士大夫、农工商贾，无不习闻之，以至儿童妇女不识字者，亦皆闻而如见之，是其教较之儒、释、道而更广也。”这种广泛而深远的道德教化效果，也进一步强化了白话小说的大众文化属性。
三、基于“写—读”关系的中国古代白话小说的生成方式
而在明清时期由“写—读”关系生成的文人小说中，却有意构置了非因果模式，消解了“因果报应这样一种以传统道德为基础的预言人生成败的先验模式，以此来显示理性说教的苍白无力”。这一现象鲜明地彰显出，在白话小说生成过程中，写者无论是记录、改编还是创作，都借助于脱离说话伎艺语境的“写—读”关系，将书面文字的选择性、文饰性、规范性等特性，强行地渗透到所有白话小说文本之中，从而显示出写者无所不在的话语权威。在说书场上，说者借助口语演述，的确可以任由自身的主体意向，演绎书史文传中的故事，甚至做到“肆为出入”，“以畅其胸中”。但是在“说—听”关系中，说者的主观性演绎更多地是随机的、流动的，而且往往要受到现场听众的娱乐需求和文化水平的直接制导，甚至强行干预，从而削弱了说者的话语权威。而当写者将口语演述的故事转写为文字时，或者当写者无所依傍地直接用文字书写故事时，由此而生成的白话小说文本，便体现出写者稳定的、坚实的、强烈的话语权威特征，写者得以一厢情愿地引导、制约、感染读者。写者充分发挥文字书写的主体性、优越性、封闭性等特征，使之所具有的话语权威达到了说者可望而不可及的强度。
在“写—读”关系中，写者不需要像“听—说”关系中的说者那样极力吸引、讨好、娱悦听者，而是超越于读者之外，甚至凌驾于读者之上，可以对读者颐指气使，甚至可以强横地要求读者接受自身写作的文本，因此写者具有一种至高无上的话语权威。于是，在由“说—听”关系生成的白话小说中，说者为取悦听者所习用的那些套路或程式，便成为写者为强化自身的主体形象而强烈拒斥、极力贬抑的“俗套”。例如，由“说—听”关系所制约，在说书场上，为了讨好听者，说书人喜好大量“使砌”，即中断故事叙述，插入一些“插科打诨开玩笑一类的滑稽话”，以便活跃现场气氛，调动听众兴趣。但是现存的宋元小说话本中却很少见到使砌的痕迹，这应该是小说话本由口头文学转写为书面文学时被写者人为地删弃了。又如，说书场上常用“入话”的程式，借以迁延正话开讲的时间，以招揽听众，而现存宋元小说话本却大多删除情节性的入话，仅仅保留篇首诗词，“大概编集者（或刊印者）主观上认为入话只适合‘说话’伎艺表现方式而不太适合于阅读”，因此刊落了说书中原有的情节性入话。在这个意义上，荷兰学者伊维德（WildL.Idema）认为，小说在叙事方式上的种种“鄙陋”，恰恰是以中国文化为基础的精心结撰，是“文人对口头传统技巧的精致化”。
而且，“写—读”关系明确地要求写者在写作之前和写作之时，便假定书斋、船舱等封闭、独立空间中的读者是期待读者。例如现存最早的小说话本集《六十家小说》（即《清平山堂话本》），共分六集，分别标名为《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》、《醒梦》。这些标名明显地指向写者悬想的阅读情境及其期待读者的类型：《雨窗》、《长灯》，喻指困守书斋、长夜难眠的读者；《随航》、《欹枕》，喻指卧起船舱、羁旅行役的读者；《解闲》、《醒梦》，喻指局促家居、百无聊赖的读者。“写—读”关系还明确地要求写者预想小说写定之后，是以吸引期待读者的阅读作为主要的传播方式和接受方式的。如美国学者何谷理（RobertE.Hegel）说：小说作者不过是为少数“同一阶层的人一定范围内的受过高度教育的文人，提供一种自我表达与审美欣赏的方式”。日本学者磯部彰也认为，中国古代小说的编者和出版者并非为不识字的社会底层民众来编纂和出版小说，而是以具有阅读能力和购买能力的读书人等作为基本的接受对象的，这成为古代小说创作和改编的原动力。于是，在“写—读”关系中，封闭、独立空间中读者的唯一性、个体性、静止性、消遣性等特征，以文字作为唯一媒介，转化为白话小说的重要特性，使之成为文人叙事的一种典范文本。这种文人叙事的特征，甚至可以渗透到一些从书场脱胎而出的白话小说之中，使这些白话小说构成多音齐鸣的叙事结构。
同文人叙事特征密切相关的，便是现存的大量白话小说文本充满着浓郁的文人趣味。17世纪以后文人独创的白话小说更是如此。美国学者何谷理说：“文人小说家，或者夏志清所谓的学者型小说家，利用小说这一形式以满足具体的知识分子需要：社会政治评论、哲学探讨、自我表白、甚至仅为娱悦自己或宾朋。”其实，即使在从书场脱胎而出的白话小说中，我们也常常可以看到这种文人趣味与大众文化之间的对峙、矛盾、不相和谐等紧张关系，这甚至造成后人对这些白话小说文本进行多重解读的可能。例如，同样是《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》等白话小说，胡适等人津津乐道的是它们与民间传统一脉相承，认定它们是通俗文学；而浦安迪（AndrewH.Plaks）等美国学者却主张将“四大奇书”等视为“文人小说”（literarynovels），认定“四大奇书”等是以文人士大夫为读者的成熟小说，蕴含着极为丰厚的文人思想与文人观念。由此我们可以说，正是文人趣味与大众文化之间的对峙、矛盾、不相和谐等紧张关系，构成古代白话小说多元性、多向性、多义性的阅读空间，从而大大扩充了白话小说文本的文化内涵。在明末至清代文人案头创作的白话小说中，这种文人趣味更是如水四注，使白话小说直溯中国古代抒情传统之源，纳入中国文学传统谱系之中。
四、中国古代白话小说“说—听”与“写—读”两种生成方式的互动关系
综上所述，“说—听”关系与“写—读”关系是中国古代白话小说的两种相互对应、迥然有异的生成方式，强有力地促成了白话小说表达方式、传播媒介、文化载体乃至文化意蕴的变迁。但是如果进一步深入考察，我们就不难看到，在古代白话小说生成过程中，“说—听”关系和“写—读”关系的二元对立，更多地是一种理想状态（或称“假想状态”），实际上二者往往相辅相成，形成互动关系，或同时或先后或交替地催生、促长、重塑甚至再创小说文本。在这一意义上我们可以说，真正构成中国古代白话小说的生成方式的，并不是“说—听”和“写—读”之间的对立关系，而是二者之间的互动关系。中国古代白话小说“说—听”与“写—读”两种生成方式的互动关系，至少呈现出以下两种表现形式。第一种表现形式，“说—听”与“写—读”两种生成方式交替出现，共同促成并推进白话小说文本的生成、变异、定型与衍生。现存各种讲述三国故事的小说文本，就是这种表现形式的生动案例。前代文人撰写以供阅读的《三国志》、《资治通鉴》等历史文本，成为北宋时期说书艺人“说三分”的蓝本。“说三分”的艺人借助于说书场上“说—听”关系的生成方式，派生出各种各样的小说文本———既有口耳相传的口头文本，也有文字记录的“秘本”。这些小说文本虽然早已亡佚，但是在元至治年间刊刻的《三国志平话》中，还可以隐约地看到它们遗留下的胎记和片断。因此，《三国志平话》无疑是“说—听”关系与“写—读”关系混融的产物，而且在当时及后代，它既可以作为说书艺人说话时依据的底本，也可以作为社会大众阅读的简易读本，“一身而二任焉”。《三国志平话》以及同它类似或文字略为丰赡的三国故事的刻本与写本流传之时，三国故事仍然以口头讲述的方式在社会上广泛流行，生成诸多说唱性质的口头文本或文字文本。孙楷第曾依据嘉靖本《三国志传》的文体特征，推测其“原本或者是《三国志词话》”。其后由某一位写者的再创作，明嘉靖年间刊刻的《三国志演义》，集元末以来一百多年三国故事口头讲述与文字传录之大成，成为意趣通贯、结构完整、文字流畅的可供阅读的白话小说文本。但即使如此，三国故事也并没有因为《三国志演义》小说的大量刊刻而定于一鼎，而仍然借助于说唱伎艺在社会上广为传播，形成丰富多彩的三国故事口头文本。现存清乾隆元年（1736）抄本《三国志玉玺传》，大约是问世于明清之际的一部弹唱《三国志演义》的弹词唱本，它既是弹词艺人对由“写—读”关系生成的《三国志演义》的口头化改写，也是抄本写定者对由“说—听”关系生成的弹词唱本所做的书面化改写。而毛纶、毛宗岗父子假托获得《三国志演义》“古本”，对明代业已基本定型的《三国志演义》小说文本进行删改批注，在清康熙年间重新刊刻问世，这显然体现出以“写—读”关系生成小说文本的典型方式。其后，清代扬州、苏州、北京、河南等地讲说《三国》评话的艺人，大抵以毛本《三国志演义》为蓝本，加以口头演绎，由“说—听”关系而衍生出众多新的小说文本，即所谓“评词”。这些“评词”经由文字记录和加工整理，又在“写—读”关系的制约中生成可供阅读的新的小说文本。绾结而言，“说三分”———《三国志平话》———《三国志词话》———明本《三国志演义》———《三国志玉玺传》———毛本《三国志演义》———“评词”，这些三国故事文本构成一条白话小说演变的历史链条。而现存的每一种三国故事小说文本，无疑都具有双重文化品格：它既是“说—听”关系的化石，也是“写—读”关系__的结晶。借鉴口头诗学的理论与方法，仔细辨析这些小说文本中“说—听”关系与“写—读”关系的构成因素及其错综交融的现象，有助于我们深入透视白话小说深厚而复杂的文化内涵。第二种表现形式，“说—听”与“写—读”两种生成方式同时作用，作为小说文本生成的两种传统，在同一时空情境中，共同制约着写者（包括记录者、改编者和创作者）的文字书写。陈汝衡曾推测，宋元时期说书故事刊刻成小说文本有两种途径：一些宋元小说话本，是读书人“听说唱回来，根据艺人讲说的故事内容，改头换面，大力加工，使成为今日现存的文字优美、情节生动的短篇话本的”；而一些讲史话本，则可能是说书人师徒口耳相传的底本，经过辗转传抄，流落到社会上被公开出来，书坊老板为着谋利，“就请教文士们把这些话本整理加工，重新编写”，刊刻成书。就前一种途径而言，读书人在书场上听说唱时，与说书人形成“说—听”关系，在记忆中建构了艺人讲说的故事内容———这是一种隐性小说文本，因为它仅存在于言语层面，而未形诸文字层面。而读书人在书斋里进行记录、改写时，他在尽可能详尽地回忆艺人讲说的故事内容的同时，又与心目中的期待读者形成“写—读”关系，最终建构出文字书写的显性小说文本。就后一种途径而言，文士用文字重新编写小说文本时，一方面以由“说—听”关系所生成的说书艺人师徒口耳相传的底本作为蓝本，一方面与他心目中的期待读者形成“写—读”关系，进行构思、整理、写作，二者持续“对话”的结果，最终生成专供阅读的小说文本。无论是哪一种途径，在白话小说文本的生成过程中，“说—听”与“写—读”都成为形影相随、共同作用的生成方式。冯梦龙的话本小说集“三言”的生成过程，可以作为第二种表现形式的精彩例证。在“三言”的众多小说文本中，冯梦龙以宋、元、明时期的说话故事文本为蓝本，用书面文字的书写形态重新编创话本，既有意地保留说话故事的一些口头文学特征，在每一部小说文本中，“说—听”关系的痕迹几乎无所不在；同时也自觉地引入基于“写—读”关系的艺术思维方式，进行文字书写的再创造，在每一部小说文本中灌输文人阶层的思想、观念和趣味。“三言”的这一生成方式，仅仅从“说话的”与“看官”（亦作“看倌”）两个称谓在小说文本中的普遍存在，也可以略见一斑。“说话的”原本指书场上的说书人，这应毫无异义。那么“看官”指什么呢？“看官”一词始见于宋元之际罗烨《醉翁谈录·小说开辟》：“举断模按，师表规模，靠敷演令看官清耳。”既然是“清耳”，则应该是“听众”，为什么称为“看官”呢？原来，“看”在这里是观看并聆听故事演述的意思。在白话小说赖以生成的“说—听”关系中，“说话的”原本应该与“听话的”相对称，而说书人将听众称为“看官”，充分体现出说话伎艺现场演述的表演艺术特征。说书人在书场上演述故事时，不由自主地感受到惟恐失去听众的焦虑，因此他要不断地“现身”，声情并貌地与“看官”直接交流，激发看官的情绪与热情，调动看官的好奇心与注意力，在迎合看官的同时打动看官。而当“听—说”的口头文本转写成“写—读”的文字文本时，书写者面对的是迥然而异的接受对象——虚拟的“读者”，于是“看官”的身份便从“观看并聆听故事演述”者转变为“阅读小说文本”者。在说书人现场演述时，看官原本是现实的、直接的接受对象；而在书写者案头写作时，看官则转化成虚拟的、间接的接受对象。于是，在“三言”文本中，“说话的”与“看官”之间的关系，就从说书场上现实存在的“说—听”关系，转变成案头书写时虚拟存在的“写—读”关系，呈现为书写者（即虚拟的“说话的”）与其理想的接受者（即虚拟的“看官”）之间想象性的交流模式。限于学识，本文对中国古代小说“说—听”与“读—写”两种生成方式及其互动关系的讨论，仅仅浅尝辄止。但即使从这些非常浅显的心得中也可以看出，深入探讨古代小说“说—听”与“读—写”两种生成方式及其互动关系，既有利于揭示白话小说文体特性的内在根源，也是阐释白话小说文体内涵的极佳视角，还是探究中国古代白话小说传播与接受过程的重要论题。本文旨在“抛砖”，竭诚盼望“引玉”。
以上文章原载于《学术研究》2014年第12期，文章不代表《学术研究》立场。
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