好事多磨——《聊斋》人物塑造之六：情节

据说，俄国的果戈理在构思《钦差大臣》的时候，各方面的准备工作都作好了，就是一时找不到合适的故事情节，可谓“万事俱备，只欠东风”。为此他写信给著名的诗人普希金求援：“费费心吧，供给我一个情节，不拘是可笑的还是不可笑的，但是要纯俄国的奇谈逸事。那时我就动手写一本喜剧。如果没有这种机会，那我就虚度时光了。”当普希金把他为采写普加乔夫而到一个县城时被人误为“钦差大臣”的故事讲给果戈理听之后，果戈理大喜过望。很快，举世闻名的喜剧《钦差大臣》就诞生了。

这个故事说明了情节在文学创作中的重要作用，也道出了要提炼一个好的故事情节的艰难。也许正因为如此，恩格斯对拉萨尔的剧本《济金根》“情节的巧妙的安排和剧本的从头到尾的戏剧性”作了较高的评价，并且把具有“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”看作是“戏剧的未来”。（恩格斯这里说的是戏剧，无疑也适用于小说。）而高尔基则把情节称为“文学的第三个要素”，认为情节乃是“人物之间的联系、矛盾、同情、反感和一般的相互关系——某种性格、典型的成长和构成的历史”。

与外国小说比较起来，中国的古典小说更加讲究故事的情节、结构，更加强调故事的有头有尾，前后呼应。但是，有头有尾又不能使人看头知尾，前后呼应不等于平铺直叙。这就需要在情节的安排上巧下工夫，做到曲折离奇，摇曳多姿，跌宕起伏，引人入胜。中国古代，小说又有“传奇”的别号，恐怕就是因为它所“传”的人和事甚为“奇特”的缘故吧。《聊斋》情节的艺术特色，就在于它具有莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性，体现了人物性格成长和构成的历史，是为塑造人物形象服务的。这种特色，可以用“好事多磨”四个字来形容。

“好事多磨”，是《葛巾》中主人公常大用说过的话。他与牡丹花妖葛巾姑娘的恋爱经过就是“好事多磨”的最好注脚。洛阳的常大用是一个“癖好牡丹”的青年人，听说曹州的牡丹好，便“心向往之”，赶将前去。但去得太早，开花的时令未到；好不容易等到花开，而旅费又没有了，就在这个时候，突然遇见了漂亮的葛巾姑娘。他以为是仙人，鲁莽地去见她，可是受到了葛巾的保护者桑姥姥的咄叱，以至又惊又怕又悔，当晚就病了，“如是三日，憔悴欲死”。这众多的曲折因为都发生在初见之前，姑且算是第一“磨”吧。后来，葛巾给他送来了药，治好了他的病，并且两人在园中相见，已到了握手闻香的地步了，不料桑姥姥突然出现，又打断了这次不期而遇的约会。这是第二“磨”。晚上，常大用按照葛巾的指点，以花梯度墙，到了她的窗下，发现她正与一个白衣姑娘在下棋，不敢进去，只好又爬墙回来。这样往返了三个来回，已经三更了。眼看棋局已散，好事可成，可是园中的梯子被人发现移走，只能倚墙兴叹了。这是第三“磨”。次夜再去，已到了姑娘身边，关系又进了一层，但葛巾又被玉版姑娘拉去下棋，眼睁睁“好事”难成。这是第四“磨”。最后，换了一个角度，由葛巾主动寻来，才成就了“好事”。但就是这样，也并非一帆风顺了。以后又有穷而同归，四邻惊贺；大寇围家，索金求见；穷根究底，花妖离去以及儿化牡丹等许多曲折，把一个普普通通的恋爱故事写得千回百转，翻新出奇，跌宕起伏，变化万千。好像螺丝入木，层层深入而又环环相扣。但明伦对这篇小说的评价很高。他说：“此篇纯用迷离闪烁、夭矫变幻之笔，不惟笔笔转，直句句转，且字字转矣。文忌直，转则曲；文忌弱，转则健；文忌腐，转则新；文忌平，转则峭；文忌窘，转则宽；文忌散，转则聚；文忌松，转则紧；文忌复，转则开；文忌熟，转则生；文忌板，转则活；文忌硬，转则圆；文忌浅，转则深；文忌涩，转则畅；文忌闷，转则醒：求转笔于此文，思过半矣。”“事则反覆离奇，文则纵横诡变。观书者即此而推求之，无有不深入之文思，无有不矫健之文笔矣。”但之所言，虽未免夸张，但的确包含了真理的成分。而类似《葛巾》这种事奇文曲的作品，在《聊斋》中还有《西湖主》、《青梅》、《宦娘》、《王桂庵》、《寄生》、《白秋练》、《席方平》等一大批，值得我们认真学习借鉴。

除了这种以人串事、翻新出奇、层层深入的情节结构，《聊斋》还善于因事见人，对同一件事有意重复而写出同中之异，在反复中深化人物的性格。俗话说，“事不过三。”中国古典小说把这个道理运用到艺术描写之中，出现了一种称为“三迭式”的表现手法。就是一件同类性质的事，往往重复出现三次（当然也可能是二次或三次以上），最后矛盾才得到解决，但每次重复并不是简单的再现，而是同中有异，极尽变化，逐层深入的。它们像一个个特写镜头，把所描绘的某一点给予越来越清晰的表现，以便给人留下深刻的印象。如《红楼梦》的刘姥姥三进荣国府，《三国演义》中的刘备三请诸葛亮，《水浒传》中的宋江三打祝家庄，《西游记》中的孙悟空三打白骨精等，都是很有名的例子。这种方法不仅中长篇小说可以用，短篇小说也可以用。《聊斋》就很喜欢运用。像《席方平》中的三次告状，《妖术》中的三次武打，《张鸿渐》的三次离家逃走，《青蛙神》的三次逐女，《酒狂》的三次无赖，以至于《王成》的斗鹑，《促织》的斗蟋蟀，《长亭》的赖婚，《黄英》的艺菊，《婴宁》的笑，《小翠》的游戏等等，都是这方面比较成功的例子。它的好处是通过同中有异的反复，能深入细致地刻画人物形象的某一性格特征，就像雕刻家雕塑时的精雕细刻、反复琢磨一样。

《婴宁》、《席方平》等，人们已经熟悉，这里不去说它。我们来看看短小而不甚有名的《妖术》吧。“少任侠”的于公三次斗“鬼”就写得有声有色，颇有光彩：

 

……（公）意欲就枕，忽闻窗隙窣窣有声。急视之，一小人荷戈入；及地，则高如人。公捉剑起，急击之，飘忽未中。遂遽小，复寻窗隙，意欲遁去。公疾斫之，应手而倒。烛之，则纸人，已腰断矣。公不敢卧，又坐待之。逾时，一物穿窗入，怪狞如鬼。才及地，急击之，断而为两，皆蠕动。恐其复起，又连击之，剑剑皆中，其声不耎。审视，则土偶，片片已碎。于是移坐窗下，目注隙中。久之，闻窗外如牛喘，有物推窗棂，房壁震摇，其势欲倾。公惧覆压，计不如出而斗之，遂剨然脱扃，奔而出。见一巨鬼，高与檐齐；昏月中，见其面黑如煤，眼闪烁有黄光；上无衣，下无履，手弓而腰矢。公方骇，鬼则弯矣；公以剑拨矢，矢堕；欲击之，则又弯矣。公急跃避，矢贯于壁，战战有声。鬼怒甚，拔佩刀，挥如风，望公力劈。公猱进，刀中庭石，石立断。公出其股间，削鬼中踝，铿然有声。鬼益怒，吼如雷，转身复剁。公又伏身入；刀落，断公裙。公已及胁下，猛斫之，亦铿然有声，鬼仆而僵。公乱击之，声硬如柝。烛之，则一木偶，高大如人。弓矢尚缠腰际，刻画狰狞；剑击处，皆有血出。……

 

这里，斗“鬼”则同，而“鬼”的出现，斗的方式和场景，斗的情况以及“鬼”的下场，则没有半点雷同相似之处。通过这样三次同中有异的反复，于公这个敢同恶鬼争高下并战而胜之的英雄形象就凸现出来了。

与一般现实主义作品相比，《聊斋》的优越性在于，它可以通过幻想与现实的结合，把情节的曲折奇特推上现实生活中所无法达到的高度。刘勰说得好：“意翻空而易奇，言征实而难巧。”现实世界中矛盾的发展受到的限制非常严格，超出这些限制就会显得荒谬可笑，失信于人。但在幻想的世界中，矛盾的发展则可以超越时空，跨过生死，上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆可见。《聊斋》除少数写实的作品外，绝大多数都描写了现实世界与幻想世界的浑然一体：人与狐（或鬼、神、妖之类）能够共处并发生各种复杂的交往关系。这种复杂的关系构成故事的情节，往往使情节的曲折带上神奇的色彩。像《婴宁》写王子服郊游见了婴宁之后，则神魂丧失，大病在床，医药无效。恰巧表兄吴生来，为了他的病好，顺口编造了一通假话来搪塞。谁知后来竟弄假成真，一一得到应验。这不是十分神奇吗?如果对方不是狐女鬼母，一切全在现实中进行，这种“假话”就难以兑现；正因为对方是幻想世界中的人物，所以吴生的话不幸而言中又可以看作是“鬼”使“狐”差，虽然离奇曲折，却还是真实可信。

现实世界与幻想世界相结合的情节结构，最容易犯的毛病是衔接生硬，露出斧凿痕、焊接疤。《聊斋》的多数作品则能做到衔接自然，没有破绽。这是由于：一、幻想性的情节出现时总是伴随着一定的相应的环境和条件，例如在晚上或薄暮，或梦中，或当事人酒醉的时候等，于是便见怪不怪甚至以怪为正常了。二、幻想性的情节的出现又总是遵循着人物性格发展的逻辑和幻想世界规定的逻辑，神仙鬼怪可以出没无常，但也要受到不同的限制，并非可以随心所欲。例如《陆判》写“性豪放”而“素钝”的朱尔旦被人耍弄，从十王殿里把陆判官的雕像背来又送去，完全是现实中的事。但第二天他去赴宴，“抵暮，半醉而归，兴未阑，挑灯独酌”。在这种条件下，陆判出现了。后来两人竞相饮酒，朱喝得酩酊大醉，“不觉玉山倾颓，伏几醺睡。比醒，则残烛昏黄，鬼客已去”，幻想情节的出现和消失都是在醉中，在晚上，知是梦耶，真耶?写得扑朔迷离，神奇飘忽。接着写陆判为朱生换心，为朱妻换头，虽然怪诞异常，然而却有一定的科学根据，而且符合陆判与朱生的性格发展逻辑：朱生对陆判是真诚的敬爱，故能亲如手足；而陆判对朱生也才会倾力相助。那些同社的秀才们听说陆判有换心增慧之术，也想通过朱生“纳交陆”，但他们心里想的只是功名富贵，根本不是以诚相见，以心相知，见了陆的样子就吓得“茫乎无色，齿欲相击”。很显然，如果把同样的幻想情节从朱生移到这些秀才们身上，便会令人难以置信了。因此，作者在这篇的“异史氏曰”中所说的“断鹤续凫，矫作者妄；移花接木，创始者奇”的话，既是作者对《陆判》中离奇故事的感叹，也可以看作他在情节构思上的一个原则。这是很值得我们细细揣摩的。

好事多磨，最终是为了从“事”中“磨”出人物形象的光彩。文学作品追求故事情节的曲折离奇，固然也是为的增强故事性和吸引力，但尤其重要的是为了塑造成功的人物形象。离开了这个目的，单纯为情节而情节，就叫做“见事不见人”，尽管也可以风靡一时，但终究没有很强的生命力和很高的艺术价值。某些惊险小说、推理小说尽管情节曲折离奇得令人不可思议，但它们一般都难以在文学史上占有一席之地，其原因就在这里。而《聊斋》曲折的故事情节较多地都能从不同的侧面或剥笋式地层层深入为刻画人物形象服务。这一点，甚至只要看看《聊斋》中作品的篇名就清楚了：它的近五百篇作品，有大约百分之八十是以人物的名字命名的。不管作者是因人而设事还是因事而见人，为的都是借事以传人，让曲折的故事情节成为人物的历史的波澜。当然，也应该承认，《聊斋》有一些作品叙事则情节曲折有余，而写人则不足。像《念秧》这样一篇有一定揭露意义的较好作品，描绘黑社会中的人如何不择手段地诈骗旅客钱财，故事情节曲折多变，写得惊心动魄，百折千“磨”，但人物形象却显得平面而苍白。同样是写事，同样是情节曲折，为什么会有这种区别呢?原因就在于，一种事是与人物性格紧密结合的，是人物性格发展的历史，事是为“磨”出人物的光彩而存在的；而另一种事，则是游离于人物性格之外的，只有“事”而没有或很少为人物形象“磨”出光彩出力。所以，好的情节结构的艺术特色应该做到：好事多磨，为“人”讴歌。