在元代的押印戳记中除了有文字的押印外，还有许多花纹图案押印，亦称“花押”，在这类花押印中，有不少的动物、人物图形戳记，更出现了佛像押印。在元代，统治阶级对于各大宗教的基本政策是广蓄兼容的，佛教以及种种教派如道教、基督教、伊斯兰教都得到了发展。受这一时期的影响，押印戳记上出现了明显的宗教内容，这在中国印章史上是非常突出的一段，特别是佛教印戳，有莲花、火焰珠、弥勒、菩萨、佛的形象。佛像造型庄严、典雅，明显带有唐代佛像造型风格。这种佛像戳记很可能是用于与佛教有关的庙契、法事、道场以及抄经等，也有可能是人们信仰之寄托，成为用来护宅、驱邪、祛病、防灾的圣灵之物，与秦汉之肖形印有着如出一辙的用意。从现存实物来看，这些佛像戳记作为佛像印的始祖，应是无疑的。从推理来说，秦汉时期佛教在中国还未得到广泛的传播，佛像印的形成缺乏滋生的土壤，直到元押的迅速发展与丰富，押印才逐渐带有宗教内容。这与当时元朝统治手段残暴，歧视汉民族有关，据史料记载元代专权数朝的大臣伯颜，曾突发奇想，说是要杀掉赵、张、李、刘、王五姓汉族，造成人们对朝廷的希望与寄托很渺茫。所以人们只好把自己寄托在对佛的虔诚，祈求菩萨来保佑，佛像押印因此应运而生。
清代赵之谦将佛像引入边款，吴昌硕将佛像人物刻入印侧，佛像和印章才有了紧密结合的表现形式，而弘一法师则是第一个佛像印的始作甬者。有人曾认为来楚生是将佛像入印的首创者，其实不然。弘一佛像印大都是在其三十九岁遁入空门，到一九四二年过世这一段时间所刻，而来楚生作佛像印是四十年代以后的事了，只不过弘一法师的佛像印相对来氏的佛像印来说，艺术风格略逊一筹而已。弘一法师的佛像印明显取法押印形式，造型有古印度佛像造型意趣，其风格亦如其书法的平淡、庄严、恬静，缺乏对刀法等进一步的拓展。来楚生的佛像印是有创造性的，他将汉画像和敦煌壁画的佛像风格和意趣融入佛像印，所刻佛像印笔触简洁、轮廓生动，于厚拙中寓巧思，刀法斑驳苍茫，线条婉曲飞动，有很明显的个性风格。在来氏以后的佛像印艺术创作中，印人们大部分都是在来氏的风格上借鉴或照搬，少有个人面貌。近十多年来印坛涌现了不少佛像印创作名家，如上海的沈鼎雍、徐庆华，甘肃的钱默君，河南的曾广，山西的安多民，湖北的叶青峰等，他们对佛像印从取材、刀法、构图等进行了多角度多层次大胆创造。创作的佛像印有的取法敦煌壁画，有的取法汉画像石、石窟造像，以及民间木刻、剪纸，各具特色，有明显的个人风格特点，开启了当代佛像印风格多元的局面。
佛像印在书画作品上的使用也是有所讲究的。现在有不少书画家拿着佛像印肆意乱盖，有的当押角章用，有的盖在与佛毫无关联的作品上，这都是不合佛理的。关于佛像印的用法，一是只能作为引首章，钤在作品的上方或中间适宜位置。佛是用来供奉的，不宜盖在作品的下方当押角章用，更不能盖在姓名印下面，那是对佛的一种亵渎。二是应该盖在与佛教、佛文化有关的作品上，比如佛语、佛经、佛诗或蕴涵佛理、佛性、禅机、禅意的诗、联、文、画等，在这些作品上钤上一方或几方佛像印，既可以加重内容的意趣，又可起到相辅相成、画龙点睛的作用，使印章与作品达到一种完美的融合。反之，则不伦不类，令人啼笑皆非。
佛是仁慈的、祥和的、清净的，同时也是神圣的，好的佛像印作品能调节人的心态，提升人的境界，从中悟出许多佛道禅心，我们在创作或使用佛像印时应该用心去体悟。
且文字与书法又是其基础,对这两方面都需要认真研究。第二，提高书法，特别是篆隶书法的水平。第三，加强篆刻实践,加深功力。功力肤浅而想在佛像印上创作出好的作品是异想天开。我在创作和探索佛像印的间余，在篆刻作品的创作上也力求不断有所体会，将文字篆刻的线条语言，转换成佛像印创作语言，可以说文字篆刻的线条语言是佛像印创作的基础，离开了文字篆刻的学习和创作，佛像印的创作就成了无源之水。第四，增强对个人风格追求的信心与自觉性。在创作理性上有意识的发现自己具有的风格和个性，并进行理性的把握和追求,使之更加个性化，并使之更具有独特性。充分表达自己的艺术个性,形成自己的艺术风格。当然了，艺术风格的形成与确立,是艺术家一生追求的目标,也是其艺术技巧、观念、修养等综合实力的体现，是一个长期的过程。
我创作佛像印，在风格上追求北魏造像的飘逸俊秀，在我眼里北魏造像最让我倾心感动，这也和当时的时代有密切的关系，魏晋风骨是一个时代的表现，具体到佛像印的创作上，我多在佛的头像和面部进行细致的刻画，把最精致、最传神的地方表现在这一方面，或思考、或微笑、或作狮子吼、或大笑、或谈论、或讲法。。。。。把佛的端庄和人性化的一面尽力的体现出来，虽然在大家眼里，佛是神，其实，佛是人，是一个先知先觉的人，高智慧的人，佛是印度梵语的音译简称，全称有“佛陀”、“浮屠”等名称，意译为“觉者”或“智者”是圆满觉悟诸法事理、了了分明、究竟无余一切的“智者”。
首先，在形象的塑造上怎样将佛的造型必须具备的“三十二相”、“八十种好”完美的表现出来，应该说佛造像有严格的规定和要求，但是这种严格的规定无形之中也束缚了艺术的创造，篆刻艺术毕竟是在方寸之中完成艺术性的创造，篆刻艺术有自己独特的艺术属性，因此，我在创作时考虑更多的是怎样将各门类艺术转化为篆刻艺术所具有的独特性上，并在创作理念上多体现佛的人性化，艺术化的一面，以细节，局部体现整体风貌，多在佛的人性化、艺术化方面做文章，在人物形象、衣物和姿势方面，我多体现各种各样，千姿百态的形象，并将佛的形象通过我的创作呈现出仪态纷呈、多姿多态、自由生动的艺术表现，佛像的各种姿势或站、或卧、或交脚而坐、或半跏而坐、或施以含义丰富的手印、或骑象跨狮、或手持净瓶，并饰以莲花、饰物以装饰，都通过美观的构图，体现佛的人性化和世俗化的趣味，方寸之间传神地表现了佛的各种姿态。并将民族化的追求尽力体现在我的创作之中- 多方取法，删繁就简，转益多师，取精用弘。将各种造像艺术、石窟造像、墓志造像、汉画像石、汉画像砖、版画，剪纸的思路体现在精心创作中。力求构图美观，风姿典雅。并在刀法的应用上体现或苍茫、或古朴、或精巧、或细致的表现，佛的身姿和趋向则根据印面的长短宽窄进行布置，并饰以菩提树或须弥座以及佛塔和动物，尽管由于印面之小，难以表现出自己想要的效果，但细腻大胆的刀法、流畅的线条、却也能通过衣纹体现吴带当风的动感，力求印面空灵而活泛、古朴而典雅，直追魏晋风骨。将中国佛造像艺术的精髓尽力体现在我的佛像印创作中-
其实，佛像印的创作在形式上也分朱文和白文，也和绘画一样有写实和写意，写意的佛像印创作，讲究只取其形神，遗貌取神，寥寥几笔，将佛的各种形态、精神通过作者的创作，完美的表现出来，在形似的基础上更加重视神似的效果，《易经》上说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”形，看得到，摸得着，具体而实际，故形为下，隐藏于形中的只可意会，不能言传的，看不见，摸不着的精神和思想的传达，则谓形为上。由此可以看出，形而上的思想和精神是需要形而下的形体表现出来，不管是朱文和白文，不管是写实或是写意，都是通过形为下的形式表现的，最终的表现都是作者通过对佛像印的创作，来表达自己对世界，对人生，特别是对生命的的一种体验、认识过程，通过佛像印的创作，也可以说是一种载体，表达和表现出来-——刘永红
佛像印的源头应该是自佛教传入中国后，特别是魏晋南北朝时代的佛教造像和石窟艺术。-
赵之谦先生开创性的将佛造像引入边款的创作，但最初赵之谦将佛教造像引入边款是为了修功德和祈福田的，这从佛像没有在印面上而是在边款上可以看出(图一)。弘一法师的印章多有佛像入印，但数量极少，它不是为了艺术，真正的目的就是为了弘扬佛法。(图二)。值得一提的当然是来楚生先生了，来楚生先生的佛像印创作也可谓是开先河者，佛像印是从肖形印中衍化而出的，来楚生先生是肖形印大家，得到世人的公认，来先生的佛像印大多都是带有佛教故事内容的表现，来先生创作的佛像印刀法苍茫，古朴，章法奇趣横生，印中人物姿态各异，可以说给我们留下了极其宝贵的佛像印创作、借鉴的资料，但来先生留下的佛像印据说也只有三四十方，数量极少，从这些稀有的佛像印资料中，发现来先生给我们留下的宝贵经验，开发，探寻创作佛像印的门径，是极有帮助的。由来楚生先生始，佛像印才开始了真正意义上的“佛像印”。-
佛像印的创作困难最大的就是毫无前规可寻，从搜集的资料中，我个人认为对佛像印的创作能起到最大帮助的应该是墓志造像，汉画像石、版画，剪纸了，在创作佛像印的过程中一遇到困惑和举步维艰的时候，我便多看这些方面的资料，丰富的佛教造像和汉画像石资料给我的佛像印创作带来了无限丰富的资源，我从中探索，寻找适合自己的佛像印创作语言，又多从各种佛造像艺术门类中吸取营养，融化进自己的佛像印创作中去。
真正要想创作出自己满意的佛像印作品，丰富的学识，经验，印外求印是创作出好的佛像印的前提。就要深入了解佛教方面的知识，丰富自己的学识，既然是创作佛像印，对佛像的了解越多，创作出的佛像印便越有内涵，特别是对佛的面相、手势、坐姿、卧姿、站姿，以及一些基本的佛理，都要了解。佛教对造像是有一套严格的规定和要求的，这在佛教《造像度量经》中有明确的要求，《造像度量经》就是一部佛造像的标准，更要知道佛像自印度传入中国后各个时代的风格特征，如南北朝造像的飘逸俊秀、隋唐丰满端庄、宋代写实自然、明清体态丰臃，这些变化正反映了不同时代政治、经济和文化发展的实况，再如不同的手印和站姿以及坐姿是区别不同的佛的标志，从不同的手印和站姿、坐姿我们就知道是什么佛，就知道他代表了什么。了解这些对我们进行的佛像印创作都会带来相当大的帮助。当然了我们进行佛像印的创作，由于材料的不同，毕竟是在方寸之中进行创作，又是进行艺术化的创作，条条框框的限制就要区别对待，该取的取，该舍的舍，真正作到来楚生先生说的“遗貌取神”。另外，来先生在创作佛像印的经验谈中说：“简练概括，破字当头，遗貌取神。”这也是创作佛像印的精神所在。如果对佛教方面的知识和佛理没有研究和了解，创作出的佛像印便成了无源之水，相当然的创作会带来缺少内涵的表现，也会形成佛像印创作的阻碍，会刻佛像印的印人很多，刻的好的也很多，但真正将自己的身心和佛教的精神融进佛像印的创作之中的却少之又少。-
泥古不化与墨守成规都是不可取的,必须要在前人的基础上创立自己的风格,独树一帜。要想在佛像印创作上形成个人风格,就要深入传统，在深厚的传统基础上构建高品位的艺术风格,风格的建立是一个长期的过程，我在佛像印创作风格的建立过程中，努力在多方面进行尝试。第一，增强文化、艺术的修养。仅仅会刻佛像印是不够的,需要“印外求印”。篆刻属于美术范畴,而且文字与书法又是其基础,对这两方面都需要认真研究。第二，提高书法，特别是篆隶书法的水平。第三，加强篆刻实践,加深功力。功力肤浅而想在佛像印上创作出好的作品是异想天开。我在创作和探索佛像印的间余，在篆刻作品的创作上也力求不断有所体会，将文字篆刻的线条语言，转换成佛像印创作语言，可以说文字篆刻的线条语言是佛像印创作的基础，离开了文字篆刻的学习和创作，佛像印的创作就成了无源之水。第四，增强对个人风格追求的信心与自觉性。在创作理性上有意识的发现自己具有的风格和个性，并进行理性的把握和追求,使之更加个性化，并使之更具有独特性。充分表达自己的艺术个性,形成自己的艺术风格。当然了，艺术风格的形成与确立,是艺术家一生追求的目标,也是其艺术技巧、观念、修养等综合实力的体现，是一个长期的过程。
我创作佛像印，在风格上追求北魏造像的飘逸俊秀，在我眼里北魏造像最让我倾心感动，这也和当时的时代有密切的关系，魏晋风骨是一个时代的表现，具体到佛像印的创作上，我多在佛的头像和面部进行细致的刻画，把最精致、最传神的地方表现在这一方面，或思考、或微笑、或作狮子吼、或大笑、或谈论、或讲法。。。。。把佛的端庄和人性化的一面尽力的体现出来，虽然在大家眼里，佛是神，其实，佛是人，是一个先知先觉的人，高智慧的人，佛是印度梵语的音译简称，全称有“佛陀”、“浮屠”等名称，意译为“觉者”或“智者”是圆满觉悟诸法事理、了了分明、究竟无余一切的“智者”。
首先，在形象的塑造上怎样将佛的造型必须具备的“三十二相”、“八十种好”完美的表现出来，应该说佛造像有严格的规定和要求，但是这种严格的规定无形之中也束缚了艺术的创造，篆刻艺术毕竟是在方寸之中完成艺术性的创造，篆刻艺术有自己独特的艺术属性，因此，我在创作时考虑更多的是怎样将各门类艺术转化为篆刻艺术所具有的独特性上，并在创作理念上多体现佛的人性化，艺术化的一面，以细节，局部体现整体风貌，多在佛的人性化、艺术化方面做文章，在人物形象、衣物和姿势方面，我多体现各种各样，千姿百态的形象，并将佛的形象通过我的创作呈现出仪态纷呈、多姿多态、自由生动的艺术表现，佛像的各种姿势或站、或卧、或交脚而坐、或半跏而坐、或施以含义丰富的手印、或骑象跨狮、或手持净瓶，并饰以莲花、饰物以装饰，都通过美观的构图，体现佛的人性化和世俗化的趣味，方寸之间传神地表现了佛的各种姿态。并将民族化的追求尽力体现在我的创作之中- 多方取法，删繁就简，转益多师，取精用弘。将各种造像艺术、石窟造像、墓志造像、汉画像石、汉画像砖、版画，剪纸的思路体现在精心创作中。力求构图美观，风姿典雅。并在刀法的应用上体现或苍茫、或古朴、或精巧、或细致的表现，佛的身姿和趋向则根据印面的长短宽窄进行布置，并饰以菩提树或须弥座以及佛塔和动物，尽管由于印面之小，难以表现出自己想要的效果，但细腻大胆的刀法、流畅的线条、却也能通过衣纹体现吴带当风的动感，力求印面空灵而活泛、古朴而典雅，直追魏晋风骨。将中国佛造像艺术的精髓尽力体现在我的佛像印创作中-
其实，佛像印的创作在形式上也分朱文和白文，也和绘画一样有写实和写意，写意的佛像印创作，讲究只取其形神，遗貌取神，寥寥几笔，将佛的各种形态、精神通过作者的创作，完美的表现出来，在形似的基础上更加重视神似的效果，《易经》上说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”形，看得到，摸得着，具体而实际，故形为下，隐藏于形中的只可意会，不能言传的，看不见，摸不着的精神和思想的传达，则谓形为上。由此可以看出，形而上的思想和精神是需要形而下的形体表现出来，不管是朱文和白文，不管是写实或是写意，都是通过形为下的形式表现的，最终的表现都是作者通过对佛像印的创作，来表达自己对世界，对人生，特别是对生命的的一种体验、认识过程，通过佛像印的创作，也可以说是一种载体，表达和表现出来-。
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