《影》也不例外。
影 (2018)
导演: 张艺谋
编剧: 李威/张艺谋
主演: 邓超/孙俪/郑恺/王千源/王景春
类型: 剧情/动作/古装
语言: 汉语普通话
上映日期: 2018-09-30(中国大陆) / 2018-09-06(威尼斯电影节)
片长: 116分钟
这位摄影师出身的天才导演，在1987年的处女作《红高粱》中就表现出了对于构图和色彩极强的驾驭能力，并一举斩获柏林金熊，从此一发不可收拾。
2002年，《英雄》的横空出世标志着中国大片时代的到来，而张艺谋成为这股浪潮无可争议的先行者，其对大场面的惊人调度，以及用色彩串联情节的处理方式，随着时间的推移得到越来越多的认可。
而2018年的《影》再一次实现了张艺谋在电影表达上的开拓，其水墨风格的呈现与琴瑟和鸣的配乐交织，在某种程度上完成了中国美学在电影领域表达方式的全新探索。
1
繁与简
张艺谋对于色彩的运用向来为人所称道，他早年《红高粱》里炫目的大红、《菊豆》的染坊里满目的青已经令人印象深刻。
《红高粱》剧照
进入大片时代，从《英雄》的红、绿、蓝到《满城尽带黄金甲》的金、银，再到《长城》里黑、蓝、金、红、紫五军，色彩始终是张艺谋叙事过程中的重要一环。尽管面对形式大于内容的指责，但这些尝试对于电影表意方式的开拓无疑都是有益的。
《英雄》中段叙事的绿色
在《影》里，张艺谋却没有再调动任何炫目的色彩，而是使用了黑和白。
这种用色的初始创意显然来自中国的水墨画，纯粹以黑白的交织晕染来勾勒画面的艺术。相较于西方式的写实和东方色彩丰富的工笔彩绘，这种艺术却能给人更加丰富的想象空间，实处落笔的黑和虚处留空的白，泼洒着远超画幅的空间构架。
但作为东方艺术的重要组成，水墨几乎从来不曾出现在电影屏幕上。无他，电影画幅本身的写实属性与这种具有诗意的东方美学天然有着相冲，辽远的空间想象局限于2.35:1的画幅之中，很难脱出藩篱。
但是当张艺谋的《影》第一个外景出现的时候，胖部几乎要从椅子上跳起来。
鲁严奉沛良之命，在都督府门前等子虞从镜州归来。近处的码头、稍远的殿宇和背景的山峦，达成中国画远中近的构图，甚至通过巧思衍展了画面的留白，即近处的水和远处的山雾。
这种处理手法在全片频频出现，或是室内的留黑或者透明的白纱屏风，或者室外的云甚至无色的天空，张艺谋以他对电影艺术的熟稔，完成了对东方美学极尽想象的复刻。
有别于黑泽明或小津安二郎的日式美学，《影》刻意规避了日本古装片开创的几乎定型的东方式审美定式，如《乱》中的如林枪阵或流动状的芦苇荡。
其元素如山水、屏风、殿宇、古琴、袍服等固然是古装片里的常见意象，但是在全新的有机组合下，展示了完全新鲜的审美情致。
仅凭《影》对于中国审美情致在电影美学里的拓展，这部电影也足以为后人垂范。张艺谋做了一件很了不起的事。
电影的色调也极为有趣，并非纯然以黑白影像拍摄，而是用低饱和度的全彩影像拍摄，但以布景和服装人为营造了一个黑白的世界。
其效果兼具了黑白影像模糊的空间感和彩色影像丰富的视觉感观，用心之处着实让人惊叹。
可以说，张艺谋完全是以一种自找麻烦的拍法完成了水墨质感的表达，在效果上，却形成了大繁至简的画面效果。
繁与简，黑与白，这种在画面上的有趣冲突，构成了《影》令人惊叹的中式美学，并且奇妙地完成了中国哲学里阴与阳的对立统一。而这种对立统一，也是该片在表意指向上的刻意追求。
2
欲与情
《影》讲述了一个关于替身的故事。
沛国大都督子虞从八岁开始就训练了一个替身，容貌与自己酷似。一年前，子虞和炎国境州守将杨苍比武落败，中刀之后身体日渐衰弱，容颜衰老，不得已启用了替身。为了铭记自己誓取境州的大志，他给替身取名为境州。
替身，也就是子虞的影子，是依托本体而生的虚幻的存在，甚至连自己的名字都不过是主人子虞的一个志愿。
从小被囚禁训练的他在28岁终于重见天日，但长期的幽闭令他对到来的每个黑夜无比恐惧。他永远睡在地上，还要留一盏灯，然后像受伤的野兽蜷缩成一团。
但白天他却化身为一国大都督纵横于朝野和天下，享受着众人崇敬的目光，与一国君主分庭抗礼。
他渐渐在两个身份里凌乱，内心的虚无和承担的大任将他不断撕扯，对子虞的身份产生了难以遏制的占有欲。
除了权势和地位，美丽聪慧的夫人小艾也激化了他的欲望。一年的朝夕相处，令他和小艾有了对彼此身份的迷茫。
而母亲因为权力斗争被杀，则成为影子最终决定占有子虞一切的直接动机。
影子（境州）有非常明确的欲望驱动和情绪线索，从一件工具到这场杀局的一方势力，成为沛国君臣对决的闯入者。
作为影子的主人，子虞是影子的实体和阳面，却在这段关系中逐渐转为阴面。二人阴与阳的易位，导致两人在心理和欲望上的不断升级。
不断佝偻和衰弱的身体是子虞真正的囚室，他无法亮相人前，甚至不能完成作为丈夫的职责；而他唯一可以自傲的，只剩下睿智的头脑和偌大的名望。建功立业成为他找回尊严的唯一方式，所以他要收复境州，他要篡位为王。
偏执让他越来越极端，为了将影子这把刀打磨锋利，他不得不目睹小艾和境州越来越亲密的肢体接触，及二人上药、调弦、协奏的种种融洽。
当境州和小艾身形合一击败了子虞，后者只顾得为即将到来的成功而兴奋，却不顾那根坠地的竹杖仿佛自己失落的夫权。
他最大的纰漏，是没有发现自己手中的工具正逐渐有了自己的意识，他以为影子所渴望的只是他的妻子，但影子早已在觊觎他的一切。
张艺谋很会拍男人的欲望，对权力场中的男人们展现的淋漓尽致。事实上，在这场沛国由外战转为内斗的政治变局里，每个男性都有着自己的利益诉求。
沛良作为国君是个庸主，却对权力有着旺盛的欲望。他因为子虞的专权而夜不能寐，却必须蛰伏等待翻身的机会。
他本人没有能力主导收复境州，就坐视子虞谋划全局，自己暗暗谋划如何攫取胜利果实，一举成为声望无两的圣主。
鲁严是个小人，他一直靠着给沛良做马前卒对付子虞来获得政治地位，而成为境州杨苍的密探，也是其一己私欲的驱使。
看似莽夫的田战也绝不简单，得知了影子身份的他曾说“你比都督更像都督”，深知子虞已经丧失理智的他，或许是最早想到李代桃僵之法的人。
在影子杀死沛良和子虞之后，他一言不发，因为在影子登基之后，他会成为下一个真正权倾朝野的都督。
在这场杀局中，男性主宰了欲望，成为整个故事的串联者。美中不足的是，小艾和青萍这两个女性显然失之单薄，在叙事上更多地起到符号化的作用，毕竟这场局中“没有女人的位置”。
小艾的情绪驱动来自情，她对子虞的忠诚可以让她和另一个男人假扮夫妻。但是，当她迷失在另一个男人的感情里的时候，她最终面临的抉择其实是在两个男人之间。
她的情和男人的欲，又构成电影叙事的阴与阳。
还要提及片中极美的一个画面，小艾在决战前夜去找境州的时候，镜头穿过屏风拍摄小艾赤脚蹑足而来，令人想起李后主的“刬袜步香阶，手提金镂鞋。画堂南畔见，一向偎人颤”，有着完全中式诗意的性感。
3
真与假
而青萍，或许代表着电影里为数不多的真。
片中的男人们都有着诡谲的内心布局，而小艾则徘徊于两个男人的角力，唯有青萍，可以坦荡地问沛良一句“那什么才是真的”。
境州破，青萍死，成为最终一切图穷匕见的导火索。
她离世之后，影子正式以真身的身份走上前台，子虞则变装入宫刺王杀驾，沛良奉假子虞为真都督，田战则成为影子的帮凶，一切原本真与伪的边界都被泯灭，整个沛国朝堂再无半点光亮。
真身与影子是全片的题眼，而这两个人的存在，构成了关于真假的哲学思辨。
真为阳，假为阴，是子虞和境州本来的关系；在外为阳，在内为阴，却是子虞和境州事实上的处境，阴阳交杂之后，两者身份在不断发生易位。
假似乎替代了真的本来面目，昂藏伟岸，纵横捭阖；而真却拘于斗室，形容枯槁。假似乎比真更像真。
境州的原始形态其实是子虞赋予他的，无论是言谈举止，还是才学武功。伤重衰弱的子虞，将曾经风流倜傥、决胜千里的自己完成了事实上的切割，在这个层面上，二人的真假也更难区别了。
在太极图对战中，子虞一身黑衣，而境州却白衣飘飘，甚至和境州在外生活的小艾也是一身白衣，似乎对两者的真假关系做出了某种预判。
当境州将面具缓缓按在垂死的子虞脸上，是极具“弑父”意味的假的胜利，正式完成了真假之间的交换。
但曾经的境州除了子虞的身份，还留有境州自己的部分，而现在他已经丧失了作为境州的权力；最终获胜的不是境州，而是“假”本身。
就此《影》的叙事走向几乎完全走向了消极和负面，除了“假”的实质的胜利，更是权谋伎俩等虚伪诡诈的“假”取得的胜利。有趣的是在此时，唯一能够战胜假的，是分不清是否真实的“情”。
《影》构建了一个平台，展现真与假、虚与实在这里的阴阳变换、正反交织，形成了一个具有哲学思辨意味的讨论。而故事本身的权谋诡诈，也在这个前提下达到了较高的完成度。
令人惊喜的是，张艺谋用极具中式美学的视听语言，将这个过程在镜头里具象化，阴阳以黑白两色呈现，交替转变宛如太极。
这无疑是今年国产片在视听语言上达到最高成就的电影，甚至有可能影响未来中式美学在电影里的拓展。我们有理由相信，这部电影正在成为张艺谋视听体系的全新巅峰。
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