中国美术史
第一章 史前美术 概述
史书中被称为“帝王”的人，都同文化创造和劳动工具创造有关：燧人氏发明火；伏羲 氏作八卦；神农氏造耒耜，作陶器。苍颉造文字；史皇作图画，曾画过蚩尤的像，并把“神 荼”“郁垒”画在桃木板上以御百鬼；禹铸九鼎，上面雕饰着鬼神百物之形，使民分辨“神 、 奸” 。 旧石器时代的美术主要体现在石器工具上。 新石器时代陶器在实用性的前提下， 发展了 美的造型和装饰， 所以新石器时代的美术绝大部分都与陶器的发展密切相关， 这时期的绘画 和雕塑也在陶器的造型和装饰上得到表现。
第一节、石器
旧石器时代的石器是把砾石的边沿加以敲打,现出厚刃，可为敲砸之用，没有进行第二 步加工。 继旧石器时代的打制石器之后的磨光石器， 是新石器时代的主要标志。 以磨和钻孔技术 和极整齐对称形式成为石器工具发展的高级阶段 。 先民已有多种多样的审美创作活动，我国迄今发现最古老的装饰品,是约三万年前的一件石 墨装饰品, 中央有穿孔,可系绳佩挂。钻孔是人找到深度和厚度的劳动,钻孔突破平面,发展了 第三空间,是雕塑造型的基本因素。山顶洞人已采用赤铁矿粉末与红色泥岩作染色材料。
第二节、玉器
我国古代有极发达的玉石工艺，玉石器具有多种形式：圭、笏、璧、环等,在古代社会 的宗教生活和政治生活中，有着重要地位及审美价值。儒家哲学中关于玉的学说，成为古代 美善合一的美学思想的一部分。 良渚玉器造型宏大雄浑，风格严谨深刻，纹饰以神秘莫测的神人兽面引人入胜，阴线雕 刻和浮雕完美组合。 “神似”是红山文化古玉最大的特色，玉匠能巧妙地运用玉材，寥寥数刀，把器物的形 象刻画得栩栩如生，十分传神。典型玉器有玉龙、玉兽形饰、玉箍形器等。
第三节、彩陶与黑陶
陶器的分类 陶器依用途可分为饮食器、炊煮器和储藏器。其中盆、钵、碗、杯、豆、勺属饮食器； 鼎、鬲、簋、釜、灶属炊煮器；壶、罐、瓶、瓮属储藏器。 如果按陶质来分有红陶、灰陶、白陶和黑陶。如以器表装饰情况来划分，则有素陶、彩 陶、印文陶和拟形陶。装饰纹样有动物、植物和人形，但就彩陶来看，绝大部分是组合方式 变化多端的几何纹样。 仰韶文化彩陶 仰韶文化因首次发现于河南省渑池县的仰韶村而得名，其年代为公元前 5500 年到公元 前 3000 年。考古学界根据时间和地区的差异将陶器分为不同的类型，有半坡类型和庙地沟 类型。 半坡类型 以西安半坡村和临潼姜寨遗址出土的彩陶为代表。 其造型以圆底钵、 圆底盆和平底盆较 多，还有折腹盆、细颈壶、直口尖顶瓶以及大口小底盆等，造型风格厚重朴实。 彩绘纹样中除几何纹样外，还有人面、鱼、鹿等形象，这些纹样一般都画于陶器最显 眼的地方。代表作品有《人面鱼纹盆》《鱼纹盆》和《鹿纹盆》等，纹样形象生动自然，手 、 法简练，笔触粗犷，特征鲜明。几何纹样中主要有并列折线，并列斜线、三角形面构图的二 方连续装饰带，单纯而富有装饰效果。二方连续纹饰在我国早期的装饰图样的发展中，可以 说是一个划时代的进步。 半坡类型彩陶纹样的造型特点是将虚实、疏密、正反、阴阳等关系较好地协调组织在 一个空间平面之中。图样的多次重复，使看上去简单的图样显得丰富多彩，富有魅力。 庙地沟类型 以河南陕县庙地沟和陕西华县泉护村遗址出土的彩陶为代表，距今有 5000 多年。陶器 有大口小底曲腹盆和碗。曲腹盆盆口较大，口部有折沿；碗型较小，并且是直口。盆的造型 挺秀饱满，轻盈但很稳重。纹饰的色彩大多是黑色，一切都饰于器物外壁的上半部分。装饰 风格由半坡的写实转向变形，而且是几何花纹居多，通常用圆点、弧型线构成的新月型、叶 形、花瓣形等纹饰，以及弧线与直线相交而成三角形纹饰图样。 马家窑文化彩陶 马家窑文化是以首先发现于甘肃临洮的马家窑而得名，年代为公元前 3190 年到公元前 1715 年。它与仰韶文化相近似，也可能是仰韶文化所派生出来的。马家窑文化的彩陶一般 分为三种类型：马家窑类型、半山类型和马厂类型。
马家窑类型 马家窑类型以甘肃临洮马家窑遗址出土的彩陶为代表。陶器的制作方法没有太大改变， 形制却比以前丰富，主要有盆、钵，罐、瓮、壶、盂、碗、豆、瓶、杯等。陶器彩绘以黑色 为主，盆、钵等器物使用内外彩绘，少数瓶、壶通体彩绘。纹饰有几何纹、人物纹和动物纹， 以几何纹居多，纹样为波浪纹、旋涡纹或垂幛纹。纹饰线条生动流利，装饰图案构成繁密， 变化丰富有序。 具有代表性的一件是出土于甘肃永靖的双耳四系大彩陶瓮， 其造型稳定匀衡， 纹饰由旋涡纹、圆圈纹、波状纹、弦纹组成，线条生动流畅，弧线旋转造成强烈的运动感， 堪称我国早期彩陶的杰作。 半山类型 以甘肃和政县半山遗址出土的彩陶为代表。 长颈小口、 宽肩大腹的双耳罐是最常见的器 物。它们造型圆浑厚重，大方稳定，外型轮廓线转折变化最为考究，是工艺制作最成功的陶 器之一。 半山陶器彩绘以黑色为主，也兼用红色，组成的黑红间用的类型也较多。红黑的强烈 对比与胎地的橙黄色交织在一起，构成了绚丽多彩的效果。陶器的装饰面积较大，有的装饰 带有四五条之多，主次分明，相互配合呼应，结构严谨、规整，形成一个变化多样统一的整 体装饰色彩。装饰纹样多是几何纹，最常见的有连旋纹、葫芦纹、平行线纹、大圈纹、波状 纹、折线纹、方格纹、锯齿纹等。半山彩陶纹样均以宽窄不同的二方连续样式展开，合围整 个陶器。从陶器的顶部俯视，其图案变为优美的适合纹样，妙趣横生。 马厂类型 以青海和县马厂遗址出土的彩陶为代表， 基本上沿袭半山类型的器物。 马厂彩陶装饰纹 样略显粗犷简率，最具特色的纹饰是大圆圈纹，卷曲纹，蛙形纹和勾连纹。处理方法上是在 二连纹饰的单位中，填以不同的纹饰。同时首次出现雷纹，它与勾连纹为后来的回纹形成奠 定了基础。 龙山文化的黑陶 在整个龙山文化系统中，又以山东龙山文化的氏族部落制黑陶器最为发达，其年代大 约为公元前 2010 到公元前 1530 年。由于陶坯经过磨光，加上封窑严密，又有意识地让烟熏 黑，表面光亮如漆。形制类型较彩陶明显增多，如盆、碗、豆、杯、鬲、鼎、罐等。 黑陶以造型见长，精细俊巧，样式繁多，独具风格。其工艺技术有黑、光、薄、棱、 鼻五个特征：色调乌黑；器物表面光亮如有釉；胎质细腻致密而坚硬，有的厚度仅是 0.1~0.2 厘米，被称为“蛋壳陶” ；黑陶的转折关系棱角清楚分明，有的黑陶上刻有凹凸的弦纹；有
的器物有盖、把手或穿绳的钮鼻。 彩陶上的绘画 史前彩陶上的绘画，严格来讲还是一种“宽泛”意义上的绘画，它们仅仅是人类早期对 器物的“美饰” 。彩陶上的几何纹饰和具有一定写实风格的鱼、蛙、鸟、虫、兽的动物纹饰， 以及枝叶花朵的植物纹饰等这些装饰性绘画， 都说明原始人类具备了对美的初步体验与艺术 表现的基本能力。陶器上的这些装饰性绘画，不但反映了当时人类的生存活动，而且充满了 浓郁的原始巫术礼仪的宗教观念。 半坡彩陶纹饰的动物形象已有接近写实水平的能力，尤其是关于鱼的形象，同时还有 大量的关于鹿的形象的描述。庙地沟 彩陶中，鸟和植物花卉的形象较多，风格写实。彩陶器中的人物形象并不太多。西安 半坡出土的彩陶上画有人面纹。 更有名的是青海大通孙家寨出土的舞蹈陶盆， 内壁上画的是 原始人载歌载舞的景象。 新石器时代的制陶者在绘画技法上大多比较熟练。从彩陶上的那些生动流畅的笔触和 某些线条来看， 可以推测原始人类使用了某种类似毛笔的工具， 这为中国后来的绘画确立的 发展方向。
第四节、岩画、地画
岩画是在岩石上雕刻和绘制的图画， 其创作时间约为旧石器时代至新石器时代早期。 中 国的岩画按其表现的内容可分为南北两个系统： 北方地区反映原始的游牧生活； 南方地区反 映了南方原始农业社会的生活状况。 这些岩画从总体上反映了远古时代的社会经济、 生产状 况和人群组织形式， 成为研究原始社会的活化石， 也为探索原始人的精神世界提供了实物依 据。岩画达到史前艺术第一次繁荣时期的顶峰。包含人类初期的各种审美意识和观念。 在大地湾遗址发现一幅仰韶文化晚期的地画。 描绘两位猎人手执棍棒将野兽驱入陷阱的 景象，寄寓着祈求狩猎丰收的愿望。
第五节、雕塑
雕塑作品以材质分为陶雕、玉雕等；以内容分有人物、动物。 陶雕人物多是妇女儿童的头像，人面五官是陶雕的主要部分。陶雕除了人物外，还有大 量的动物雕塑作品，造型颇具匠心，生动简练。 原始玉雕造型匀称，种类繁多，制造精细巧密，并结合了使实用和审美的双向价值。代
表作品有：山东日照龙山文化墓葬遗址出土的碧玉斧、玉刀和玉铲；内蒙古翁牛特旗出土的 一件玉龙；辽宁阜新红山文化墓葬出土的玉龟、玉鸟等。
思考题
简述陶器的分类和装饰手法。 试分析仰韶文化彩陶的分类和特点。 简述马家窑文化彩陶的分类和特点。 简述龙山文化黑陶的分类和特点。
参考书目
《小逻辑》 《艺术问题》 《思维发生学》 《中国美术史纲》 《中国美术简史》 《中国美术史》 [德]黑格尔 [美]苏珊.郎格 张浩著 李公明 谢丽君 李倍雷 洪再新 商务印书馆 中国社会科学出版社 中国社会科学出版社 湖南美术出版社 安徽美术出版社 中国美术学院出版社
第2周
教学内容：夏商周美术 教学日期： 教学要求：
使学生了解夏商周美术基本知识。
教学重点：
青铜器
授课过程：
第二章 夏商周美术
概述
夏、商、西周是我国的奴隶制社会。伴随社会分工的扩大，青铜冶铸、制陶、玉石骨牙 雕刻、漆器及纺织等手工业的技巧日益精湛。这一时期以青铜器的艺术成就最为突出，故有 青铜时代之称。
第一节青铜器
青铜器分类 青铜器分类 我国青铜器到商代晚期已经形成了教完备的青铜器种类，分为：礼器、乐器、兵器、工 具和车马器等四大类。礼器是统治阶级用以区别尊卑等级的器物，分为：炊煮器、食器、酒 器、水器。其中，炊煮器有鼎、鬲等品种。食器有簋、盂、豆等品种。酒器有觚、觯、爵壶 等品种。水器有盘、鉴等品种。乐器有铃、鼓、钟等。车马器和杂器有辖、马衔、炉等。
青铜器纹饰 云雷纹：云雷纹是青铜器上最常见的一种纹饰。云雷纹由云纹和雷纹构成。云纹由圆形 回旋线条纹样组成；雷纹由方形回旋线条纹样组成，以回旋为特点，因此又称回纹。云雷纹 一般是青铜器上的底纹，衬托青铜器上的主要纹饰。 绳纹： 绳纹是由波浪形状的线条结成绳索形状的纹饰。 一般作为青铜器上的主要纹样的 附属装饰带，盛行于西周的后期。 环带纹： 环带纹是由起伏较大的波浪纹呈二方连续方式构成的。 其凹处用类似于眉口形 的纹饰填充。该纹饰盛行于西周的中后期。饕餮纹：饕餮是原始人幻想的一种凶猛贪食的动 物。饕餮纹装饰在青铜器腹部的中心地带，以鼻子为中心向两边对称，有双眼、双角和双我 耳。左右两侧陪有龙形纹样。饕餮纹主要流行于商代和西周。 夔纹：夔也是原始人幻想的一种类似于龙的动物。多以侧面表现。 象纹：大象纹样一般不作为青铜器的主要部位的装饰，也有个别例外，还有将器物作成 象形的，如象尊。象纹盛行于商代与西周初期，着重刻画象的粗壮形体。 此外还有龙纹、凤纹、鹿纹、蚕纹等等。人物活动纹饰比较晚，大约在春秋战国时代开 始流行。 青铜器发展演变
商代青铜器 商代青铜器的发展可分为两个阶段： 商代前期， 是从新石器时代脱离出来形成自己风格 的时期；商代后期，这是整个青铜器发展的鼎盛时期。这一时期的青铜器基本上体现了“礼 器”的性质，蕴藏着深刻的宗教与政治意义。常见的种类主要是食器和酒器，常用的纹饰有 饕餮纹、夔纹、龙纹等动物纹样以及几何纹样。 商代青铜器造型以庄威、典雅、厚重、古朴为主要特征。早期的纹饰铸造比较浅，无底 纹图案，后期就逐渐趋向繁缛华丽，主要纹饰基本上是浅浮雕，并有繁华的底纹。
西周青铜器 西周青铜器不重装饰而重记事，铭文逐渐增多。具有狰狞恐怖的饕餮纹，神秘的龙夔纹 逐渐变为自由、朴素单纯的环带纹，窃曲纹、垂鳞纹、蛟龙纹等，加上长篇的铭，形成了西 周后期青铜器典雅、朴素、简练的面貌。大克鼎和毛公鼎是这一时期出土的青铜器的代表。 春秋战国时代青铜器 春秋时代地方性的经济和政治中心不断发展， 各诸侯国的铸器增多， 形成不同的地区风 格，新工艺也不断出现，如模印法，失蜡法，金银错等。王子午列鼎花纹繁密而剔透，器形 奇巧而富丽，标志着失蜡法的卓越成就。鹤莲方壶，壶身遍布蟠曲龙纹，两旁有镂空的龙形 双耳，壶口有双层莲瓣中央立一鹤，展翅欲飞，工艺非常精湛，反映了春秋大变革时期的时 代风貌。
三星堆的新发现 成都三星堆村发现的古代遗址，出土了大批玉器、金器、象牙等珍贵文物距今大约5000 年至3000年以前。 最引人注目的是巨大青铜面具和青铜人头像。 这些面具或头像具有异乎寻常的性质。 眉 毛宽大粗长浓厚，眼睛略呈现为倒三角，鼻子是一个挺拔的三角形。双耳较大，有装饰图案 化的感觉。。其另一个特征是巨大的突出的双眼造型，这种类似螃蟹眼睛纵向突出在外的双 眼造型十分独特。 三星堆青铜器的发现， 对中国青铜器时代具有划时代的意义， 将使得我们重新思考和认 识中国的“两河”古代社会文明，究竟是相互影响还是各自平行发展。
第二节、商周雕塑
商代雕塑最主要的是大理石制的各种立雕，如石雕人像,石虎、石鸱枭和石蛙。说明古 代的工匠认识对象和表现对象的特殊方法： 抓住大的动态和外形上的主要特征， 加以简洁单 纯的处理，以创造简单明确而带有幻想性的形象为目的。 铜铸人像的典范为三星堆遗址中出土的一尊大型青铜立人像。鸟兽型铜尊卣和铜器座， 亦为先秦工艺装饰的优秀典范，代表作有猪尊，猛虎食人卣等。
第三节、甲骨文、
金文书法
甲骨文 甲骨文是指契刻或书写在龟甲、 牛胛骨上的文字， 绝大多数出土于河南安阳小屯村殷墟， 所属时代为商代后半期，其内容大多是求神问卜所涉及的祭祀、征伐、田猎、收成、天气等 等。 甲骨文基本上是以刀刻成，因而其线条往往是瘦劲、犀利，以直线形的较多。字的结构 一般为长方形，以横竖、斜角线为主。文字竖行排列，由上向下，从左向右。不同时期的甲 骨文呈现出不同的风格特征。 金文 金文即青铜铭文，又称钟鼎文、大篆或籀书。金文代表了西周书法的最高成就，金文 最辉煌
灿烂的时代也在西周。 西周金文的书法风格大致上可分为三期。前期笔画有波磔和粗细变化，风格圆浑凝重。 代表作有《大盂鼎》 ；中期笔画趋向于匀整，风格平实端丽、柔和含蓄，如《大克鼎》铭文 等；晚期金文形成多种风格，如《散盘氏》的气势飞动，又如《毛公鼎》的混沦雄圆，笔端 精丽。
思考题
1 青铜器的分类。 2 商周青铜器的特点和代表作。
参考书目
《中国美术史纲》 《中国美术简史》 《中国美术史》 《中国文化史》 《小逻辑》
李公明 谢丽君 李倍雷 洪再新 张维清 高毅青 [德]黑格尔
湖南美术出版社 安徽美术出版社 中国美术学院出版社 山东人民出版社 商务印书馆
第3周
教学内容：战国、秦汉美术 教学日期： 教学要求：
使学生了解战国、秦汉美术基本范围。
教学重点：
帛画、兵马俑、汉画像
授课过程：
第三章
战国、秦、汉美术 概述
中国美术自战国至秦汉最终突破了神秘主义的束缚， 而开始转变为人的现实生活的一部 分， 并且， 美术的独立自觉进程开始了， 为这之后的美术自身的形式意义的觉醒铺平了道路。
第一节、帛画
战国帛画 长沙楚墓先后出土两件铭旌性质的帛画为我们提供了极其珍贵的实物资料， 《人物龙凤 帛画》与《人物御龙帛画》 。这两幅画都作正侧面立像，主题是“引魂升天” 。它通过服饰表 现身份，墨笔线条是最主要的表现手段，钩线流利挺拔，设色采用平涂与渲染兼用的方法， 格调庄重典雅。 战国帛画已具有一定的绘画水平和技巧，造型、构图、运笔均已摆脱幼稚的绘画时代， 为秦汉的绘画艺术打下了良好的基础。
汉帛画 长沙马王堆汉墓出土“T”字形旌幡帛画，全长两米许。上段绘日月升龙及人面蛇身的 始祖神，象征天上境界；中段绘墓主人出行，宴席等人间生活；下段绘神怪、龙蛇、大鱼、 大龟等地下的生物。 其主题思想是引魂升天。 墓主人形象画成正侧面或画成四分之三的半侧 面，形貌服饰皆刻画得惟妙惟肖；各种神禽异兽，姿态矫健活泼，勾线流畅挺拔，设色庄重 典雅，展现了西汉绘画卓越的艺术水平。
第二节、墓室壁画
河北望都汉墓壁画中的人物都画成在自己的职位上工作的情景， 这就是除了题字以外更 形象地表现了人物的社会特点， 并且是直接地描写了人与人之间的社会等级差别。 人物姿态 动作自然，衣褶简单而合乎运动规律，面部特别是眼睛都描绘得很精神。“寺门卒”和“辟 车伍佰” 更是须眉怒张， 极有勇猛的神气。 画中色彩不多， 却能以笔墨渲染衣褶及动物身体， 企图表现明暗及体积。
第三节、画像石
画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石构。画像石在西 汉昭、宣时期，新莽时期有所发展。东汉时期，画像石分布地区扩大，形成四个中心：山东、 苏北、皖北区；豫南、鄂北区；陕北，晋西北区；四川地区。 西汉晚期画像石， 在山东、 豫南两地均有发现： １山东沂水鲍宅山的凤凰刻石， “元 上有 凤”“三月七日”“凤凰”等榜题刻字，画面为阴线刻成的两只简率的凤凰。２河南南阳赵 ， ， 寨砖瓦厂画像石门扉与石门柱上雕刻的楼阁，门阙图象，题材比较单调，技法属于凹面阴线 刻。３山东汶上县新莽元凤三年画像石，亦称“路公食堂画像” ，画面为阴线刻成的车骑出 行图。４河南唐河湖阳始建国天凤五年，汉郁平大尹冯君孺人画像石墓，墓室结构呈“回” 字形，东接带南北两车库的甬道，全部用石材构筑，墓内雕刻着３０余幅画像，有描绘社会 现实生活的迎宾、驯虎骑象，乐舞杂技，有反映升仙思想的羽人，应龙，四首人面虎等。 雕刻技法主要是减地浮雕，阴线刻者仅有一石。综观此墓画像石，具有布局疏郎、主题 突出，内容丰富，形象质朴等特点，纪年明确。 东汉前期画像石，在山东地区，以肥城栾镇村建初八年画像石，长清孝堂山石祠以及南 武阳石阙画像石为代表。 长清孝堂山石祠
长清孝堂山石祠为南向的单檐悬山顶两开间房屋， 其雕刻技法和边框图案酷似肥城栾镇 村建初八年画像石，故推测其建造于东汉章帝、和帝时期。祠内石壁及三角形石梁上，布满 精美画像：有神话传说、天文星象、历史故事，也有封建贵族朝会、出行、迎宾、征战、狩 猎等生活场面，具有东汉早期“精练质朴”的风格特点。 南阳地区的东汉早期画像石，以南阳扬官寺和唐河针织厂发现的两座画像石墓为代表。 唐河针织厂汉画像石墓，平面呈“回”字形，画像内容颇丰富。雕刻技法主要采用物外留有 粗犷凿纹的浅浮雕，布局简洁疏郎，物象鲜明醒目，具有古朴豪放，深沉雄大的风格特点。 东汉后期画像石。 南阳地区以襄城芡沟永建七年画像石墓、 南阳东郊李相公庄建宁三年 许阿 墓为代表。两者均属砖石混合结构墓。艺术风格趋向粗放简率。 山东，苏北地区的东汉画像石，以创建于东汉桓帝时期的嘉祥武氏石祠氏石祠，安丘画 像石墓，沂南画像石墓以及徐州茅山画像石墓等为代表。 嘉祥武氏石祠 嘉祥武氏石祠位于山东省嘉祥县武宅山村西北，其中，武梁祠画像，最初著录于北宋赵 明诚的《金石录》 。武梁祠为面北的单檐悬山顶单开间石结构房屋，由东西山墙，南墙以及 屋顶前后两坡等五块石材组成。西壁画像分五层：第一层山墙锐顶部分，刻西王母和奇禽异 兽，西王母作蓬发戴胜状。第二层刻古代传说中的始祖及帝王像。第三层刻曾母投杼，闵子 骞失棰，老莱子娱亲等孝子故事。第四层刻荆轲刺秦王等义士故事。第五层刻车骑人物。东 壁画像亦分五层：第一层山墙锐顶部分，东王公、仙人以及奇禽异兽。第二层刻列女故事。 第三层刻孝子故事。第四层刻义士列女故事。第五层刻庖厨场面。 武氏祠石刻画像皆用减地平雕加阴线刻的技法雕刻而成。 作者擅长抓取历史故事矛盾冲 突的高潮， 并且善于运用必要的景物以交待特定的环境。 人物之间的呼应关系也处理地非常 出色。 四川地区的画像石均属东汉后期物，艺术风格明显受南阳画像石的影响。
第四节、画像砖
画像砖是秦汉时代的一种建筑装饰构件。 秦代至西汉初期， 画像砖多用于装饰宫殿的阶 基。西汉中期以后，画像砖主要用于装饰墓室壁画。东汉是画像砖艺术的鼎盛时期。 西汉。陕西博物馆的一块“侍卫瑞壁纹模印画像空心砖”，大约属于西汉初期物，砖面 中央为铺首图案，左右两侧印着亭阙侍卫及绶带瑞璧，侍卫作双手捧盾壮，状貌颇
威武；上
下边框部位，印着鱼龙嬉戏图案。 东汉。画像砖以河南，四川两省出土最多。郑州南关一座两汉之际的空心砖墓，用两块 印着庭院画像的空心砖封门， 阴线与阳线兼用的巨幅画面， 将贵族的深宅大院与阔绰生活表 现得相当具体，构图技巧显著提高。 艺术造诣最高的是四川成都一带出土的东汉后期画像砖， 皆为实心的方砖或长方砖， 画 面一次模印而成，构图完整生动。四川画像砖在题材内容方面独树一帜，除少量神话内容之 外，绝大多数刻画现实生活，风格清新隽永，乡土气息特别浓郁。
第五节、雕塑
秦兵马俑 1974年至1976年，在秦始皇陵东郊的临潼西杨村南边，约当东陵道之北侧，先后发现三 座埋藏大型陶塑兵马俑的从葬坑。其中一号坑东西长230米，南北宽62米，总面积1.3万平方 米；坑内作土棱与巷道颉比相间布局，东段设开阔的前厅；巷道与前厅部分，整齐地埋藏着 与真人真马等大的陶塑兵马俑， 按其密度推算， 总数达6000余件。 被誉为 “世界第八大奇迹” 。 它们是秦代禁卫军的真实写照，在总体设计上，既担负守卫陵园的象征职能，又是对秦 始皇统一中国这一历史功绩的纪念。 为数众多的陶塑兵马俑，通过严谨的布局，排列成面向东方、气势磅礴、威武雄壮的军 阵场面。再现了秦军奋击百万，战车千乘，军阵整肃，勇于攻占的宏伟气派。这是秦代造型 艺术取得划时代成就的标志。 秦兵马俑的艺术特点：崇尚写实，手法严谨；性格鲜明，形象生动；在总体布局上，利 用众多直立静止体的重复，造成排山倒海的气势，使人产生敬畏而难忘的印象。
霍去病墓石雕 霍去病墓石刻是西汉纪念碑性质的一组大型石刻。 作者运用循石造型的艺术手法， 巧妙 地将圆雕、浮雕、线刻等技法融汇在一起，刻画形象以恰到好处，足以表现客体特征为度， 决不作过多雕镂，从而加强了作品的整体感与力度感，堪称“汉人石刻，气魄深沉雄大”的 杰出代表。 花岗岩的特殊质感与这种古拙朴厚的风格结合在一起形成的阳刚之美， 很好地表
现出西汉帝国朝气蓬勃的时代风貌。
第六节、篆隶
秦汉时代，是中国文字变迁最为剧烈的时期。秦灭六国后，省改大篆而成小篆，隶书则 在东汉发展成熟，草书则进入章草阶段，行书、楷书亦在萌芽之中。同时，书法渐成艺事， 书家辈出。 一、小篆 在大篆的基础上创造出的一种长方体、用笔圆转、结构匀称，笔势瘦劲俊逸，体态典雅 宽行的新书体。流传下来的刻石作品有《泰山刻石》较可信。刻符则以《阳陵虎符》艺术水 准最高。 二、隶书 由于功用、地域和意趣的不同，汉隶风格显得华彩斑斓，其中最具代表性的是东汉的碑 刻隶书。书写风格大体分为两类：一类字体方整，法度森严，波磔分明：一类则较为随意， 重自然意趣。现存有《张迁碑》 《礼器碑》 《石门颂》等。
思考题
秦始皇兵马俑的艺术特点。 由霍去病墓石刻来思考汉代石雕艺术的特点。 什么是画像石、画像砖？ 从技法上讲，帛画在中国绘画史上有什么重要价值？
参考书目
《中国美术史纲》 《中国美术简史》 《中国美术史》 《中国文化史》 李公明 谢丽君 李倍雷 洪再新 张维清 高毅青 湖南美术出版社 安徽美术出版社 中国美术学院出版社 山东人民出版社
第4周
教学内容：魏晋南北朝美术 教学日期： 教学要求：
使学生了解魏晋南北朝美术基本知识。
教学重点：
魏晋南北朝画家
授课过程：
第四章
魏晋南北朝美术 概述
魏晋南北朝时期是我国古代美术发史上一个重要的发展和过渡的转折时期。这一时期， 美术自身的各个方面都有划时代意义的进步。
第一节、“有” “无”之间
魏晋南北朝玄学兴起并成为显学， 实质上是自战国、 秦汉以来各种哲学思想对世界本质 探求的继续和深入。 经过战国秦汉以来的哲学思辩， 中国的思维模式已实际上成为一种无本 体终极的思想。 原因在于哲学思辩的逻辑起点已经不是在某一具体的概念之上了， 而是转向 了“存在”与“存在”的关系之中。 玄学是较早的成体系的以“存在”之间的关系为逻辑起点的哲学思辩。首先，玄学将世 界之本元归纳为“有” “无”之间， “玄而又玄不可道也” 。对“有” “无”之关系进行审视， 晋而推泛至“生”与“死”“本”与“末”等等。同时，玄学思想又是游弋于先前诸家学派 、 之间的哲学： “以儒释道”“以道释儒”“儒道释佛” 、 、 。这分明就是基于不同思想之“关系” 的基础之上发展而来哲学思维。对于思维活动本身的关注取得了与对思维结果同样的重视， 这是魏晋南北朝时期中国哲学最显著的特点——终极概念的缺失使得思维活动本身得到彰 显。 魏晋南北朝时期，佛教在中国的兴盛，除了动乱时代人之心灵慰济的需要，另外也是玄
学思维模式作用的必然结果。玄学的“有” “无”之间的思维模式从原理上消除了不同思想、 不同哲学之间身份认同上的障碍—— “万物皆自有无之间” 更重要的是， 。 思维起点始自 “有” “无” 之间， 实质上就是允许了用一种已在的思想或哲学去对另一种待解释的思想或哲学进 行全方位的解构与重组，使之纳入已在的思维框架之中，并最终实现同化。因此可以说，玄 学不仅仅是魏晋时代的显学，而且又是各种哲学思想之“哲学的哲学” 。 伴随着玄学清谈对“有” “无”的探讨，出现了对于“形式”问题的讨论，具体是指“形 式”与“内容”之关系的讨论，如王弼关于语言本身的表达能力与人之精神的关系的讨论。 在这种氛围下，美术自身的问题成为自觉，出现了大量的绘画理论的著作，正式探讨美术形 式与美术内容之关系。于是，在此基础上各画科之间也对相互之间的关系进行讨论，并初步 萌发出相互独立存在的各画科。
第二节、魏晋南北朝画家
曹不兴，三国吴人，是最早享有盛誉的一位画家。传说他画屏风是落墨为蝇，使孙权误 以为真，说明他具有一定的表现力和能力。 卫协，西晋画家，他的创作多是人物、故事以及道释题材的作品。谢赫评价称： “古画 皆略，至协始精。六法颇为兼善，虽不备该形似，而秒有气韵。凌跨群雄，旷代绝笔。 ”卫 协对六朝重气韵画风的形成最有影响。 顾恺之，字长康，出身贵族。他是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。他 在当时享有极高的声誉。谢安惊叹他的艺术是“苍生以来未之有也！ ”顾恺之的绘画注重表 现人物精神面貌，尤其重视眼神的刻画，作画数年不点眼睛,认为“传神写照,正在阿堵中.” 同时也擅长以绘画艺术语言来着意刻画对象的心理特征与精神风貌。 现有三件作品被认为是 顾恺之原作的模本，即《女史箴图》《洛神赋图》和《列女仁智图》 、 。线条以连绵不断的、 悠缓自然的形式体现出节奏感，线条的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”一样。顾恺之将战 国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境地。 陆探微，南朝刘宋时杰出画家，擅长人物画。他运用草书的体势，形成气脉连绵不断的 “一笔画”的笔法，而画人则能作到“精利润媚”“笔力劲力如锥刀焉” 、 。创造的“秀骨清 像”的人物形象，清秀隽永，是对崇尚玄学，重清谈的六朝士人形象的生动概括。他所创造 的这种人物画式样在当时蔚然成风，并影响到雕塑的造型。
张僧繇， 萧梁时期的画家， 艺术创作以绘饰佛寺壁画为主。 不同于顾恺之、 陆探微的 “笔 迹周密”的“密体”风格，张僧繇则使“笔才一二，象已应焉”的“疏体” 。 曹仲达，是来自中亚曹国的北齐画家，他以画梵像著称，被誉为“曹家样”“曹之笔， 。 其体稠叠而衣服紧窄”即所谓“曹衣出水”“曹家样”概括了佛教艺术在最初传入的几个世 。 纪里中外交融的艺术风格。 杨子华天下号为“画圣” 。唐代画家阎立本认为他“自象人以来,曲尽其妙.简易标美，多 不可减，少不可逾”.有《北齐校书图》传世。
第三节、画学论著
顾恺之的画论 顾恺之论画的功绩在于把绘画的一般性论述提高到独立的理论认识高度， 从而开创了中 国古代绘画艺术理论研究的领域。 六法的产生,千余年来对气韵,神采的追逐,都直接或间接的 与他有关。他的画论著述流传下来的有《画云台山记》和《论画》两篇。他特别注重人物画 的“传神” ，同时也强调绘画技巧的重要性,强调形象的准确性和人物相互之间的关系,即“实 对” 。 谢赫的《画品》 谢赫的《画品》 谢赫是南齐前后的画家、理论家，他以时装人物和肖像画为题材进行创作，但他的主要 贡献在绘画理论方面。 谢赫的《画品》是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章。 《画品》中提出 了绘画的社会功能以及品评绘画的六条标准，即“六法” ：一、气韵生动；二、骨法用笔； 三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写。 “六法” 的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识， 在绘画发 展史上有重要意义。 宗炳《画山水序》 宗炳《画山水序》 在《画山水序》中宗炳认为山水以其外形体现“道”，因而描绘山水形象可以领悟“道”。 他提出绘画创作的规律和方法问题， 以及对形象再现和创造的认识， 对具体的表现方法和初 步领会到的透视原理也十分透彻精辟地作了概括。 宗炳又将山水画创作归于“神思” 、 “应会感神， 神超理得” ， 即强调艺术家的想象活动。
这种对情致和意境创造的领略，无疑和后世追求的：“寓情于景”，“情景交融”有着一脉相承 的关联。 王微《叙画》 王微《叙画》 王微《叙画》指出山水画与地图的区别,并强调山水画创作的“情”与“致” 。
第三节、佛教美术
佛教美术按其类别，一般可以分为佛教壁画、佛教雕塑和佛教建筑三大类。在佛教初萌 的魏晋南北朝，这三种美术形式集中体现于佛教石窟艺术之中。
一、佛教壁画
新疆石窟壁画 新疆克孜尔千佛洞早中期的壁画题材多为佛本生故事。 画面构图简洁明快、 类似铁线描 勾勒的轮廓严谨而生动，画面中人物多为半裸。画面色彩丰富，人物肌肤部分的渲染富有质 感和体积感，所用颜色以蓝、白、绿、赭、灰等为主调，图中配以散花装饰，十分精彩。这 些绘画风格被成为“龟兹风格” 。
敦煌壁画 北朝时期的敦煌壁画壁画，以佛本生故事为主。常见的有尸毗王本生、须达那本生等故 事，宣扬自我牺牲、拯救生灵以修成正果的佛教思想。 敦煌２５４窟北魏壁画表现的是萨埵那太子本生故事。 表现手法是用细劲线条勾勒轮廓 并用色彩晕染，用赭红色加散花图案装饰衬底，具有明显的“龟兹风格” 。但为适应信徒的 欣赏习惯，又以本土民族的语言加以改造，使其具有浓郁的民族地域特色。 敦煌２４９窟显示了西魏时期的壁画成就。 壁画绘于窟顶， 采用中国的传统神话与佛教 神祉合并的形式，画面天空有白虎、玄武、雷神、十一首蛇身怪兽等，还有帝释天妃乘坐龙 凤驾的云车。用笔不多，却生动感人。其中云车的造型与《洛神赋图卷》中的造型很有几分 相似之处。
二、佛教雕塑
云冈石窟 云冈石窟大致分为三个时期：第一期昙曜五窟规模宏伟，主佛造型顶天立地，面相丰满
方圆，凹眼隆鼻，薄嘴唇，后背有华丽的顶光和背光，直达窟顶中央，气势壮观肃穆。第二 时期佛像开始变得慈祥和悦，服饰也变化为宽大的冕服。菩萨和供养天的形象活泼妩媚。造 像题材逐渐丰富。第三期多为小型创作，多瘦骨清像的佛像造型，含蓄的微笑表现了对显示 的关爱。
龙门石窟 北魏时期龙门石窟最宏伟的石窟是宾阳洞。宾阳洞的雕凿有着完美、周密的设计计划， 所以布局特别严谨、整体。正壁有五尊雕像，正中为本尊说法雕像，相貌丰满，微露笑意， 给人以一种亲切之感， 阶梯似的厚重衣纹余留着云冈石窟造像的风格。 菩萨和弟子们分列两 侧。地面刻出走道和莲花图案装饰，洞外两侧以高浮雕的手法表现金刚力士，力士身躯肌腱 骨坚，眉目挺怒，气势威武，所谓“怒目金刚”是也。这是较早运用夸张的手法雕塑的力士 形象。
莫高窟雕塑 莫高窟的佛像和菩萨彩塑，都是以背部紧贴壁面，有的甚至是近似于高浮雕，手臂不管 作任何动作还不能完全离开身躯， 这种特征表明， 此时的工匠还没有完全意识到和发挥泥塑 的独特表现性能，只是沿袭石雕的特征。因此动作不够舒展、自然。另外，在中心柱的四面 还有“影塑”的飞天、供养人以及千佛的陪衬形象。 敦煌彩塑与石窟壁画风貌一致，鲜艳灿烂，形成了一个整体辉煌的画卷。
第四节、书法艺术
书法家 钟繇，其书法形成了由隶入楷的新气象，因此被奉为“正书之祖” 。其书法特点是字型 扁方，行笔古朴厚重，结字疏郎，笔画富有意趣。 索靖，字幼安。善章草， 《月仪帖》是其代表作。 王羲之，字逸少。王羲之在书法史上最突出的贡献在今体书法，他的书法完全脱开隶 书的形制而成熟完美。其代表作《兰亭序》有“天下第一行书”之赞誉。王羲之被称为中国 书法史上的“书圣” 。 书法理论
西晋的书法家卫恒著有《四体书势》 ，这是一部史论结合的重要理论著作，其内容主要 是对篆、隶、草书的源流遗事等的论述和赞赏书法艺术的成就。 南朝书法家王僧虔所作 《笔意赞》 是最早在书法里提出形神问题的评论文章。 文中提出： “书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。 ”
思考题 简述顾恺之的绘画艺术成就及绘画理论贡献。 谢赫与“六法”。 “曹家样”的艺术特点。 评述魏晋南北朝时期佛教美术的特点。 介绍魏晋南北朝时期的著名画家及其艺术风格。
参考书目 《中国美术史纲》 《中国美术简史》 《中国美术史》 《中国文化史》 李公明 谢丽君 李倍雷 洪再新 张维清 高毅青 湖南美术出版社 安徽美术出版社 中国美术学院出版社 山东人民出版社
第5周
教学内容：隋唐美术 教学日期： 教学要求：
使学生了解隋唐美术基本知识。
教学重点：
人物仕女画、山水画
授课过程：
第五章
隋唐美术
概述 隋唐时期是中国绘画走向全面成熟，空前繁荣的重要历史时期。 主要体现在：各民族美术间的交流；文学与美术的关系较之魏晋时期更加紧密与自觉； 同时除人物画之外，山水、花鸟、鞍马等画科开始出现并且独立成科。 同时，唐代的宗教美术逐渐走向世俗化：一方面，绘画形象和表现技巧经过不断探索改 进而更为广大观众所接受；另一方面，就绘画题材而言，现实性题材逐渐增多也曲折的表现 出人们对现实生活的热爱。
第一节、人物画
阎立本与尉迟乙僧 以阎立本为代表的绘画风格体现了中原风格， 而以尉迟乙僧为代表的绘画则体现了西域 画风。 阎立本有着杰出的绘画才能，尤擅故事画。阎立本的绘画省略背景以突出主体的形象， 这也是这一时期绘画的特点。作品有《步辇图》、《历代帝王图》等。 尉迟乙僧是西域人。他擅长画佛像、也善花鸟，所画人物“皆是外国之形象”。他画佛 像“用色沉着，堆起绢素而不隐指”， “均彩相错，乱目成沟”，在用笔上“小则用笔紧劲， 如屈铁盘丝，大则洒落有气概”。画花采用西域的“凹凸”法，具有立体感。 画圣吴道子 吴道子的创作首先表现在宗教绘画上。他创作了三百余堵壁画，涉及各类经变、文殊、 普贤、佛陀等。传为吴道子的作品有： 《地狱变相图》《送子天王图》《钟馗捉鬼图》等。 、 、 吴道子不但吸收了张僧繇的立体画法，还发展了张的洗练概括的绘画技巧，即所谓“笔 才一二，像已应焉”“笔不周而意周” ， ，并在此基础上又有突破和创新。尤其是他
豪迈奔放、 变化丰富、错落有致的“莼菜条”线描，能表现对象“高测深斜，卷褶飘带之势” ，获得“天 衣飞扬，满壁风动”的艺术视觉效果。这就是吴道子创造的“吴带当风”的艺术风格。 吴道子为强调其线条的表现力和独立功能， 有意识的在画中将色彩弱化， “于焦墨痕中， 略施微染，自然超出缣素” ，从而突破了南北朝以来的重彩风格，当时称为“吴装” 。此外， 他还创作有“只以墨踪为之”的“白画” ，为后世白描之先声。 吴道子在绘画技术上的不断创新与拓展， 在一定程度上体现了时代精神和审美变化， 所 创“吴带当风”成为后世典范，因而享有“百代画圣”之誉。
仕女画 仕女画早在初唐就受到重视，在不断的探索中孕育出了张萱和周昉。 张萱着意描写宫廷妇女冷落寂寞之情， 有着重大的社会意义。 代表作 《虢国夫人游春图》 是以盛唐贵族妇女生活为题材的作品。画面中马的步伐轻快，人的形态从容，符合游春的愉 快主题。不依靠背景，仅以一组人物的配置、马的跑动和色彩运用而能衬托出春天的气息是 此幅画的成功之处。 继承并发展了张萱仕女画的是周肪。 周昉不但刻画人物形象准确， 而且能通过画笔揭示 出人物的心理特征和情性。其《挥扇仕女图》表现宫廷妇女的幽怨生活，低垂的眉梢，灰暗 的双唇，使面部显现出愁苦哀伤的表情。 同时，周昉又是一名出色的宗教画家，他画的形象“衣裳劲简，彩色柔丽。菩萨端严， 妙创水月之体”，这就是为后世广为传承的“水月观音”之体，被称为“周家样”。
第二节、山水画
展子虔 展子虔的《游春图》尚无皴法，以青绿勾填法描写山川、人物，树木直接用粉点染，体 现出朴拙而真切的描绘自然的能力，展示出山水画已经由六朝以来的萌芽状态而趋向成熟。 画面取俯瞰式构图，重叠的山冈，平远的河水，确实取得了“远近山川，咫尺千里”的效果。 反映出作者观察与认识自然景物的能力显著提高了。以前只在理论上探讨过的山水画技法， 这时已经能够部分的作到了。 游乐于山川中的人物以及画面所呈现出来的春天的气息， 显示 了“画外有情”的艺术境界。《游春图》已有青绿山水的端倪，给后世以深重的影响。
青绿山水画 青绿山水是较早的山水画样式，因为使用青、绿为主的颜色而被称为“青绿山水” ，是 以细笔勾勒山石树木，用石青、石绿填染为主，既表现了对象的固有颜色，又略带主观化装 饰意味的手法。李思训和李昭道父子继承并发展了展子虔所开创的青绿山水画风格。 李思训的画风突破了单纯以线勾勒填色的画法，以富有变化的勾褶表现山石树木的结 构，再以青绿重彩填染，使画面富丽堂皇。代表作为《江帆楼阁图》 。后世把李思训推崇为 “北宗”或青绿山画派的鼻祖。 李昭道继承父法，设色用笔稍变而妙又过之。代表作有《明皇幸蜀图》 。
水墨山水画 盛唐期间， 山水画出现了重大变革， 有异于青绿山水而出现了吴道子笔迹豪迈和王维水 墨简淡的山水画。 王维以诗入画，创造出简淡抒情的意境,抒写文人情怀。特别是他首先采用“破墨”山 水技法，大大的发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革作出了重大贡献。 王洽创“泼墨”之法，往往在酒后疯癫狂放的状态下画松石山水，宛如天成。 张璪以水墨作山水松石，意趣追摹王维.其名言“外师造化,中得心源”,强调通过摹写 自然山水来传达人物的主观性情。
第三节、花鸟鞍马画
薛稷擅画鹤,创造了屏画六扇鹤样。 边鸾设色鲜明,穷羽毛之变态,夺花卉之芳妍 。 曹霸常受诏画御马.杜甫诗云： “意匠惨淡经营中,斯须九重真龙出,一洗万古凡马空.” 韩干的《照夜白图卷》不仅追求表面的形似,而且以其踊腾有力的身态刻画出马的爆烈 的性情.曾说:” 陛下内厩马,皆臣之师.” 这种不因循前人而师法自然的艺术主张是卓有见识 的. 韩滉画牛马最工。 《五牛图卷》以粗放的笔致真实而生动的刻划了五头牛不同的情态。
第四节、绘画史论著作
绘画史论著作至隋唐时大量涌现,体裁变化更为丰富.有姚最 《续画品》 彦悰 、 《后画品》 、 李嗣真《画后品》朱景玄《唐朝名画录》 。 而张彦远的《历代名画记》是一部重要的著作，它为前代的中国绘画理论和历史的研究 作了总结，并为以后的研究奠定了基础。
第五节、陵墓雕塑
昭陵六骏 昭陵六骏是唐太宗征战时骑过的六匹骏马，其中，飒露紫和拳毛騧早年被盗往国外。六 骏分别选取侍立,徐行,奔驰等动态，风姿英武。其中，飒露紫选取战马受伤，驭者为其拔箭 的瞬间，具有情节性。特别值得重视的是，这六件石刻作品纯熟地运用了“起位”这一典型 的浮雕创作技巧， 因而使作品产生了强烈的体积感。 千余年前的雕刻家能够如此明确的意识 到浮雕创作的这一基本特征，是令人惊叹的。
第六节、佛教美术
石窟壁画 新疆的唐代石窟壁画，虽然受到外来艺术的影响，但中原的画风已逐渐波及。如克孜尔 千佛洞第２７窟的《说法图》与第８０窟的涅盘变、菩萨、千佛等形象丰满。有的石窟根据 佛经故事的情节，在须弥山之间加上大量的鸟兽花草，用色单纯而富丽。各种飞禽走兽姿态 万千， 极富情趣， 体现了画工们对人物形象的人格化处理， 使得佛经故事充满人情味。 同时， 在某些山水画中出现了比较简单的皴法。 莫高窟唐代壁画在艺术上更加成熟，进入繁荣阶段，大佛经变相愈加宏伟；菩萨形象丰 润肥艳；富有抑扬顿挫的莼菜条线描，略施淡彩的“吴装”，浓烈富丽的青绿山水，使得壁 画更加绚丽多彩。气象宏大，装饰缛丽。繁复的内容展现了大唐盛世的时代风貌。 这一时期的净土变相题材在敦煌壁画中大量出现，生活气息逐渐浓郁。 唐代佛像多以现实人物形象为依据，具有很强的人性化倾向。初唐的作品以造型生动、 气势恢弘为主要特点；中晚唐则趋向于情节的趣味性描绘。
石窟雕刻 龙门石窟在唐代再次成为大规模宗教活动的中心，其中最重要的石刻造像是奉先寺造 像。 其巨大的规模和造像的完美均是石窟艺术中所罕见的。 奉先寺造像的价值还在于形象的 塑造，卢舍那大佛，天王及地鬼等形象表现了各种不同的理想化的典型性格。卢舍那佛慈祥 亲切的面容，阿难文静温顺的外貌，菩萨端庄而矜持的表情，天王的威严和力士的刚烈，都 如同现实中不同阶层人物的写照。 艺术家通过独具匠心的形象刻画， 完美地营造出神情感人 的整体气氛，成为唐代石窟艺术中的瑰宝。
莫高窟唐代彩塑 莫高窟唐代彩塑善于利用泥塑与色彩、 壁画相结合而达到统一的效果。 菩萨像在唐代彩 塑中占有突出的地位， 由于社会的变迁， 它和壁画中的形象一样更多的表现女性的温柔和沉 思。这种表现往往不只是通过头部的刻画来完成，而是将整个雕塑当作一个整体，以各部细 致的变化、不同的质感和色彩的对比来实现的。出现了“自唐来，笔工皆端严柔弱似妓女之 貌，故今人夸宫娃如菩萨也” ，反映了宗教美术与生活之间的联系。
唐代佛教美术的基本成就和特点 唐代佛教美术的基本成就和特点：唐代的佛教美术明显地走向世俗化。一方面，绘画形 象和表现技巧经过不断探索而更加为广大观众所接受；另一方面，就绘画题材而论，现实性 因素逐渐增多也曲折的表现了人们对现实生活的热爱。 根据经典创作的佛像、 菩萨天女形象 直接来源于现实人物， 体态丰满， 容貌端丽， 具有动人的风貌。 先前流行的“张家样”和“曹 家样”至唐代则逐渐形成了以吴道子为代表的“吴家样”和以周肪为代表的“周家样”。 这 是融合中原与外来因素形成的两种中原地区新的艺术样式， 成为更加受人们普遍喜爱的道释 画流派。
第七节、唐三彩
唐代陶俑普遍流行。由于已经掌握了更熟练的写实能力，并承继了自汉代以来的传统， 陶俑表现的范围和表现的能力都加强了。 唐代陶俑象前代的陶俑一样多敷有彩色， 同时也常敷加以铅釉。 铅釉的颜色最普通的是 黄、绿及白色，所以这种陶器也称为“唐三彩”。也有蓝色或红色铅釉，但较罕见。“唐三 彩”的盘、罐等日用器皿常在墓葬中发现。
第八节、楷书与狂草
楷书至唐代已臻完善。出现了欧阳询，虞世南，褚遂良，颜真卿，柳公权等巨匠。尤其 是颜真卿，以篆入书，开拓笔法，是继王羲之以后的另一位书法典范。 唐代的另一书法亮点是草书。出现了张旭，怀素两位巨匠，人称颠张狂素。其草书能求 通篇意境与自我精神的抒发。 孙过庭《书谱》不仅是极高的理论著作而且是绝妙的草书范本。
思考题
简述吴道子的艺术风格与贡献。 简述唐代主要仕女画家及其代表作。 青绿山水。 昭陵六骏。 龙门石窟雕刻。
参考书目
《中国美术史纲》 《中国美术简史》 《中国美术史》 《中国文化史》
李公明 谢丽君 李倍雷 洪再新 张维清 高毅青
湖南美术出版社 安徽美术出版社 中国美术学院出版社 山东人民出版社
第6周
教学内容：五代两宋美术 教学日期： 教学要求：
使学生了解五代美术基本知识。
教学重点：
画院制度、文人画、山水画
授课过程：
第六章
五代两宋美术
概述
五代两宋时期是中国绘画的鼎盛时期。一方面，绘画自身的形式意义得到了充分的释 放；另一方面，绘画与文学，书法等其他艺术形式之间的关系得到了空前的加强。至此，中 国美术形成了完整而成熟的格局体系。 皇家画院的创立；画学的兴办；文人士大夫绘画的兴起以及适应民间需要的商品性绘 画的兴盛；山水、 花鸟画的成熟与地位的上升； 水墨画的发展；各科画家对“真”的致力与“形 似”能力的提高；诗歌、书法对文人士大夫绘画以及宫廷绘画的渗入；作品由偏重描写客体 到有意识的展现主体，集中地反映了这一时期绘画的发展变化。
第一节、五代绘画艺术
五代人物画
五代重要人物画家是南唐的周文矩与顾闳中。 周文矩现存作品有《重屏会棋图》与《宫中图》。据考证《文苑图》也是他的作品。 顾闳中的《韩熙载夜宴图》极得时人所重。 现存人物画名作还有孙位的《高逸图》与王齐翰的《校勘图》。 五代山水四家 中晚唐之际山水画已有明显的进步。 五代时期一些画家进而深入自然， 创作了真实生动 的北方重峦峻岭和江南的秀丽风光。北方以荆浩、关仝为代表；南方以董源、巨然为代表， 形成了两种不同的风格和画派，体现了此一时期山水画的巨大成就。 荆浩笔下山水大多都是崇山峻岭，层峦叠嶂，气势宏伟而壮观。他在唐代发展起来的水 墨山水的基础上又有新的创造和突破。 《匡庐图》技法明显的提高，表现了巍峨山峰及山脚 下的幽居景象，笔墨皴法，全景式构图，高远、深远、平远兼具。在《笔法记》中他提出图 真，六要等观念并在山水画领域发展了六法论。 关仝是荆浩的追随者，他多描绘关陕一带山水，写景绘形更为概括提炼，笔简气壮，景 少意长，予人以深刻印象。所作《山溪待渡图》和《关山行旅图》，都画出了北方深山中幽 僻荒寒的气氛。特别是《关山行旅图》，峰峦峻厚而富变化，山腰云气缭绕，山下板桥枯树， 野店荒村，具有浓郁的生活气息。 董源所画风光，烟雾迷朦，江湖纵横，千岩万壑，重汀绝岸，林木清幽，表现山峦起伏， 江河萦回，烟雨空蒙的江南风光，与北方荆关画中雄伟险峻的山水相比，更加带有秀美抒情 的意趣。他的山水画有水墨和青绿二体，尤其擅长水墨山水，传世名迹《潇湘图》，《夏山 图》，《龙宿郊民图》等，皆以水墨为主，皴擦点染并用，创造了披麻皴和点子皴等表现手 法，成功地画出山川远近层次和氤氲气氛，具有革新精神。董源的山水画中点景人物多穿插 贵族游乐或风俗情节，具有宫廷绘画的痕迹。 董源的追随者巨然的山水画笔墨秀润，充满田园自然风致。现存《层峦丛树图》等。 徐黄异体 黄荃为西蜀宫廷画家，所作多为宫廷中的奇禽名花。他以极细的线条勾勒，配以柔丽的 赋色，线色相融，几不见勾勒墨迹，情态生动逼真，具有精谨艳丽的富贵气象。 南唐处士徐熙， 终身不仕。 其画注意“落墨”， 用笔不拘泥于精勾细描， 而是信笔抒写， 略加色彩。自谓“落笔之际，未尝以赋彩晕淡细碎为功”，在一定程度上突破了以细笔填色 表现奇花异鸟的格式，而有所创造。 黄荃，徐熙一在宫廷，一为处士，不同的生活环境，思想情怀以及不同的笔墨技巧，使
他们形成面貌迥异的风格。“黄家富贵，徐熙野逸，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于 心而应之于手也。”
五代绘画艺术的美术史意义 五代绘画为宋代绘画的进一步发展作了准备，在隋唐之间起着承上启下的作用。 江南的南唐和四川的西蜀政权，两地的统治者酷爱书画，开创了宫廷画院，绘画上呈现 出繁荣活跃的局面。其中，西蜀更多的继承了唐代中原绘画传统，在宗教画和花鸟画方面颇 有建树。南唐绘画发展全面，特别在山水、花鸟画领域颇有创新。
第二节、两宋山水画
宋代绘画在确立中国绘画的审美规范， 建构中国绘画独特的符号体系， 开创和丰富中国 绘画的艺术语言等方面的贡献是前所未有的，而且对后世产生了极其深远的影响。 宋代绘画与社会各个阶层都保持着相当密切的联系。 贵族、 文人士大夫以及商人市民等 对绘画多方面的需求，特别是世俗美术的发展和宫廷美术的繁荣，使绘画题材更加广泛，风 格多样。画家们注意观察生活形象以及精微生动的塑造形象，画风严谨，精密不苟，技巧上 有不少新创造。 李成与范宽 李成性爱山水，弄笔自适。其山水多寒林平远之景，下笔有神。勾勒不多，形极层迭， 皴擦甚少，骨干自坚，又惜墨如金，给人以气象萧疏，烟林清旷的感觉。 《读碑窠石图》图 中乔木老树画得非常劲拔，爽润秀丽的笔锋画出寒林树杈，俗称“蟹爪” 。 范宽初学李成，后师造化，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣。 《溪山行旅图》以顶天 立地的章法表现雄伟壮观的气势，生动真实的展现了北方山水的壮美景色。被誉为“得山之 骨”“与山传神” ， 。 李成、范宽两家源于五代北方山水画派，但由于他们所处地区不同，所写景物和画家的 胸襟气质的差别， 而各创门户。 他们都在忠实自然的的基础上， 为山水画发展作出巨大贡献， 把北方山水画派推向新水平。 人称李成： “笔润而墨精， 烟岚轻动， 如对面千里， 秀气可掬。 ” 范宽：“浑厚、气壮、雄逸，笔力老健。”评两人为一文一武。 郭熙与《林泉高致》 郭熙与《林泉高致》 郭熙虽是李成画派，但能博采众长，对山川自然有着敏锐的感受，描绘出云烟出没，峰 峦显隐之态。他重视意境，无论长图大障，还是平原小景，取景布置都富有新意。他的画受
到当时士大夫如苏轼， 欧阳修等的赋诗赞美。 现存代表作品 《早春图》 敏锐地画出冬去春来、 大地复苏的细致变化，传达出欣欣向荣的感情。 郭熙对山水画艺术的见解经其子郭思整理成为《林泉高致》一书， 共分水训、画意、 画诀、画题、画格拾遗、画记六篇。它标志着山水画理论已进入成熟阶段。 《林泉高致》 阐明山水画要表现林泉之意， 使位居朝堂的士大夫通过山水画的欣赏能 “不 下堂筵”而满足他们“泉石啸傲”的精神追求。郭熙强调对真山水要“身即山川而取之” ， 要注意山水所可能引起的想象： “春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬 山惨淡而如睡。 画家必须“神于好，精于勤，饱游沃看” ” ，才能胸有丘壑。他还强调画“可 游可居之境” ，画出士大夫渴慕林泉的理想佳境。 宋代值得注意的画论还有黄休复“逸格”说、刘道醇的“六要”、“六艺”说 、苏轼、 欧阳修、米芾等人的画评。 米氏云山 米氏云山：米芾借鉴了董源的山水画法，又根据他对江南山水的感受，以水墨挥洒点染 表现烟雨掩映树木，信笔作画而不求工细；米友仁画山水亦“点滴云烟，草草而成” ，自题 为“墨戏” 。这种以落茄（即墨点）表现江南烟雨景色的山水，不求修饰，崇尚天真，充分 表现了文人士大夫的审美情趣，与北宋流行的李成、范宽画雄峻山川迥然不同而别开生面。 米氏以前，山水画皆崇尚传神的描绘自然山川景物。米氏父子则运用简率淡墨，表现烟 云溟蒙的意趣。古谓山水画“至两米而画法大变，盖意过于形” ，这一画风不仅在水墨山水 技巧上有所贡献，也开创了文人画的新局面。 青绿山水的复兴 唐代兴起的青绿山水在宋代虽不及水墨山水盛行， 但仍受到皇家重视， 而且画风趋向细 腻典雅，造境图形追求真实严谨。以王希孟、赵伯驹、赵伯骕为代表。 王希孟《千里江山图》大青绿着色，染天染水，富丽细腻，画中山川江河交流展现，点 缀以飞流瀑布、丛林嘉树、庄园茅舍，令人目接不暇，代表了画院青绿一体精密不苟，严格 尊依格法的画风是青绿山水的一次复兴。 赵伯驹、赵伯骕兄弟有《江山秋色图》《万松金阙图》传世。 、 南宋山水四家 李唐山水画严谨质朴，气象雄伟，犹存北宋风范，造型章法及笔墨明显趋于简括，有所 创新，开创了南宋山水画的新风。《万壑松风图》画出雄竣的山石，山石的皴法有范宽的影 响，但更注意景物的裁剪，突出中景，山水形象也更鲜明突出，给人以强烈的印象。
刘松年工山水人物。其山水皴法受李唐影响，但变雄健为典雅，画风严密不苟，水墨青 绿兼工，又精于界画。现存《四景山水图》、《罗汉图》等。 马远继承并发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画奇异险峻的山石峰峦，以拖技的 多姿形态画梅树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上 留出大幅空白以突出景观，表现空旷浓郁的诗意。这种“边角之景”被后世称为“马一角” 。 传世《踏歌图》是他山水代表作。 夏圭用笔苍老，水墨淋漓，点景人物笔简神全，寥寥数笔而神态迥出。传世巨型长卷 《溪山清远图》是其代表作。 马、夏山水由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，因而被称为“马一角，夏半 边” 。马、夏的边角之景是艺术上的高度提炼，把富有感情色彩的景物加以突出，使画面情 景交融富有浓郁诗意，是对传统山水的发展和丰富。
第三节、两宋花鸟画
宋代院体花鸟画 宋代院体花鸟画 花鸟画在北宋前期已有很大进步， 著名画家有黄居寀、 赵昌、 易元吉等。 赵昌被誉为 “与 花传神” 。赵、易都超出陈规，直接写生于花卉和鸟兽的天然生活，扩大了花鸟画的表现范 围，并对对象表现得极为生动。 崔白的绘画才能是多方面的，除了道释鬼神等宗教画以外，特别长于花竹翎毛的写生。 画鹅、 败荷凫雁和水上风物最有名。 他的出现完全突破了画院中一百年来流行的黄筌父子风 格的限制。 宋徽宗重视写实，主张构思新颖，不落陈套。
第四节、文人士大夫绘画
十一世纪后半叶， 汴梁城中的一些文人名士的诗文书画活动异常活跃， 其代表人物有李 公麟、苏轼、文同、王诜、米芾等人。他们都有深厚的文化修养和书法造诣。绘画多为寄兴 谴情之作，题材偏重于墨梅、墨竹，山水树石以及花卉，追求主观情趣的表现，反对过分拘 泥于形似的描摹，艺术上力求洗去铅华而趋于平淡素雅，力畅天真清新的风格。南宋时期有 米友仁、杨补之，赵孟坚等。宋代文人士大夫绘画潮流影响到后代绘画，在实践上和理论上 都为元明清文人画的发展奠定了基础。
第五节、宋代风俗画
张择端《清明上河图》 张择端《清明上河图》
张择端，字正道，擅长画建筑、车船等风俗题材，传世作品有《清明上河图》和《西湖 争标图》 。他是活跃于北宋后期的卓越的风俗画家。 《清明上河图》 ，全卷以全景式构图，严谨细密的笔法，展现出北宋都城汴梁郊外汴河 沿岸以及东角门里市区清明时节的风貌。 画的内容结构大体可分为三个段落： 开首郊区农村 风光；中段是以虹桥为中心的汴河以及两岸船车运输，手工业和商业贸易活动；后段为城门 内外，街道纵横，店铺比邻，车水马龙的繁华景象。这不但是一幅杰出的绘画作品，而且具 有高度的历史文献价值。 画家在创作中用心经营， 采用散点透视， 长卷构图中充满了戏剧性的情节和引人入胜的 细节描写。整幅画卷有铺垫、有起伏、有高潮。而船通过虹桥的紧张场面安排在全卷近中央 部分，形成具有艺术效果的最精彩部分。 张择端的《清明上河图》 ，以其内容的异常丰富性，高度的历史真实性，艺术表现的无 比生动真切， 成为我国古代绘画历史上具有不朽意义的杰出作品。 作者对于城市社会生活知 识之丰富，观察之深入具体，特别是不为一般“高人雅士”重视的“市井细民”的生活，怀 有相当深厚的感情和极为广泛精到的了解。使得这幅作品具有独特的绘画史意义。 风俗画家还有苏汉臣、李嵩等 。
第六节、宗教美术
武宗元《朝元仙仗图》 ，描绘的是道教中帝君及部从朝见最高神的行列。画中帝君端庄 雍容，男仙有肃穆度世之风，神将勇捍威武，女仙轻盈端丽，行进的行列通过不同人物的身 份、服饰、身姿以及高低疏密的间隔，于统一中而有变化；衣纹用圆浑磊落的莼菜条描画显 示出吴带当风的特色。
第七节、宋代人物画
宋代人物画继承了前人的传统， 并有所发展。 如张择端的 《清明上河图》 武宗元的 ， 《朝 元仙杖图》，李唐的历史故事画，李公麟的白描人物画，梁楷的减笔人物画等。李公麟的白 描单纯洗练，朴素优美，丰富了民族绘画的形式技巧，在后世影响极大。梁楷的减笔人物画 在技巧上有重要创造，开明清写意人物画之先河。
第八节、书法艺术
五代杨凝式在书法史上历来被视为承上启下的重要人物。其代表作是《韭花帖》。 宋人书法以意代法，努力追求能表现自我的意志情趣，形成尚意书风，并强调文学修养 对提高书法艺术的作用。苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄是代表人物，史称宋四家。
《淳化阁帖》对书法艺术的繁荣有着极大贡献。
思考题
徐黄异体。 荆关董巨。 马一角，夏半边。 《林泉高致》 。 李成与范宽的异同。 米氏云山。 《清明上河图》 。 试论文人画的兴起与美术史意义 。
参考书目
《宋代绘画史》 《中国绘画通史》 徐书成著 人民美术出版社，2000 王伯敏著 三联出版社
《中国绘画美学史》 陈传席著 人民美术出版社 《中国美术史纲》 《中国美术简史》 《中国美术史》 李公明 谢丽君 李倍雷 洪再新 湖南美术出版社 安徽美术出版社 中国美术学院出版社
第7周
教学内容：元代美术 教学日期： 教学要求：
使学生了解元代美术基本知识。
教学重点：
赵孟頫、元四家山水画
授课过程：
第七章
元代美术 概述
元代美术最显著的特征是文人士大夫绘画成为整个绘画活动的中心与重心，成为画坛 主流，绘画在真正意义上第一次成为“为主体情趣服务的工具” 。同时诗、书、画进一步渗 透结合， 在绘画中重视主观意趣和笔墨风格的表现， 绘画自身的审美趣味发生了根本性的转 变，并且自身的形式意义得以彰显。元代水墨山水和花鸟竹石的兴盛，把文人绘画推向新的 高潮。
第一节、赵孟頫与“古意”
赵孟頫在文学、音乐等方面均有极高的修养，其重要成就在书画方面。他的绘画功力深 厚，能融唐宋绘画之长而自成一家，人物、鞍马、山水、花鸟、竹石无所不能，水墨、青绿、 工笔、写意诸体兼备。他是元代文人画的领袖人物，一些知名画家与他都有师友关系如高克 恭、王蒙、黄公望。书法方面赵孟頫兼善诸体，特别以行、草、小楷见长。他的行草结构紧 凑匀称， 用笔如行云流水， 风神潇洒， 形成温文尔雅又内寓刚劲的书法风格。 在他的影响下， 二王书风又成为书法发展的主流。 赵孟頫在艺术主张上标榜“古意”，以为“若无古意，虽工无益”，从文人士大夫的审 美情趣出发，提倡继承唐与北宋绘画，重视神韵，追求清雅朴素的画风，反对宋代院画过分 追求形似和纤巧；他又强调书法与绘画的关系，将书法用笔进一步引向绘画之中，加强绘画 艺术的表现力。他在画上题诗云：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此， 须知书画本来同。”他又是最先在画上题诗，将诗书画合为一体的始创者。 赵孟頫的传世作品较多，著名者有青绿着色而简括雅逸的《秋郊饮马图》；被誉为风尚 古俊一洗工气的《鹊华秋色图》；“粗有古意”的《幼舆丘壑图》；体现“书画本来同”的 《秀石疏林图》。
第二节、元四家及元代山水画家
元代中晚期对后世影响最大的当推被称为“元四家”的黄公望，吴镇，倪瓒和王蒙。他 们都是江浙一带的文人，都擅长水墨山水，又兼工竹石，以绘画作品鲜明地表现自己的心境 和生活情趣，是明清以来山水画家心目中的旗帜。 黄公望在元四家中年岁最长，诗中自称“松雪斋中小学生”，专工山水，多表现常熟虞 山，浙江富春山一带的风景。他取法荆浩、 董源诸家，加以融化， 常以水墨或浅绛设色作画， 苍润浑厚，为明清文人画家所师法。其传世作品《富春山居图卷》长达两丈，描绘富春桐庐 山水,吸收董巨披麻皴而更加简括,是古代山水画中的巨作. 吴镇师法董、巨皴法，笔墨雄秀清润，表现苍茫气象。喜作渔父图，画清远江湖中，一 舟悠然，并题渔歌于其上，词语清新。诗中“只钓鲈鱼不钓名”等句抒写自己安贫乐道，自 鸣高雅的情怀。 所画墨竹用笔草草若不经意， 而情态生动。 他的传世作品有 《渔父图》 《秋 ， 江渔隐图》，《竹谱册》等。 倪瓒所画山水主要表现太湖风光，近处坡陀树木，远山伏卧，中间大片汪洋湖水，意境 清幽深远，荒寒萧索，带有孤独寂寞的感情色彩。他取荆关董巨之长而加以融会，以干笔淡 墨画出明洁清幽的秋景，十分耐人寻味，极为明清文人画家推崇。常自谓“逸笔草草，不求 形似，聊以自娱耳”。传世作品有《渔庄秋霁图》，《虞山林壑图》等。其书法尤其是小楷 清逸潇洒，无一点俗尘，为后世所重。 王蒙是赵孟頫的外孙,所画山水多表现隐居生活，运笔及写景极富层次变化，画法在董 巨基础上加以发展，形成独具特色的解索皴、牛毛皴。王蒙用墨厚重，构图繁密，景色郁然 深秀，是元四家中较有功力的一个。作品有《春山读书》，《青卞隐居》，《夏日山居》等。 “元四家”山水重于笔墨，讲求风格，但仍然有一定的山水根据。王蒙写黄鹤山,倪瓒 画太湖,黄公望画富春江,黄公望遇佳山水则随笔模记。他们在作品中通过山水抒发一定理 想，并题跋诗文加以阐述。形式上重水墨，或稍加淡色浅绛，形成不同面貌。但情感上多流 于伤感、淡泊、孤独，反映了时代动乱中无可奈何的情绪。 他们在艺术功能上标榜“写胸中逸气”，“自娱”而不趋附社会审美爱好。“仆所谓画 者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”。四家的艺术观和画风对明代江浙一带的文人 画发展有着巨大的影响。 “元四家” 在绘画史上获得地位真正的原因是他们在笔墨技法上的成就。 黄公望初创浅 绛设色画法和袭自董巨的 “披麻皴”的水墨皴法， 倪瓒的侧锋乾笔的皴法，王蒙的“解索皴” 和用淡墨勾染、焦墨皴擦的画法，吴镇的浓厚的笔墨，这些笔墨的效果和风格是赵孟頫以来 的元朝画家开始有意地追求的，至此得以完备。他们企图用极简单的方法表现空气、阳光、
远近等复杂条件下的山石树木的形质神貌， 同时又具有各自表现效果和个人的风格。 黄公望 的画“意味无穷，学者罕窥其津涉也”。倪瓒被称为“幽淡简劲”。吴镇被认为“笔力雄劲， 墨气沈厚”。王蒙的画是“望之郁然深秀”。
第三节、元代的水墨梅竹与花鸟画
元代花鸟画的主流是向文人画情趣发展,绝少宋画院之工笔重彩富丽细腻者,文人水墨 写意及水墨梅竹勃然而兴,显示了花鸟画领域的巨大变化. 王渊的水墨花鸟精微严谨而又清雅淡逸,显示了院体花鸟也转向文人情趣。 王冕擅画梅竹,所画梅花枝繁花密充满生意. 钱选擅长花草蔬果，用笔质朴稚拙而意境脱俗. 李衎入江南竹乡深入观察,深得竹之理,画风严谨.编有《竹谱》一书。
第四节、元代的人物画
元初赵孟頫,钱选均擅长于人物画.后期则有张渥以白描人物著称。 王绎为元代肖像画高手.著有《写像秘诀》,主张作者在对方“叫啸谈话之间”默默观察 以发现“真性情” 。 永乐宫壁画 永乐宫以三清殿及纯阳殿壁画最为精美壮观。所绘人物形象极富变化，服饰各不相同， 如帝王的庄严肃穆，真人的超凡脱俗，玉女的秀丽端庄，神将的威武剽悍，画得神完气足， 千变万态，无有同者。线描作莼菜条，施以重彩，华美异常，可见吴道子画风之影响。
思考题
元代的美术特征。 赵孟頫的绘画史地位。 元四家。
参考书目
《中国美术史纲》 《中国美术简史》 李公明 谢丽君 李倍雷 湖南美术出版社 安徽美术出版社
《中国美术史》 《中国文化史》
洪再新 张维清 高毅青
中国美术学院出版社 山东人民出版社
第8周
教学内容：明清美术 教学日期： 教学要求：
使学生了解明清美术基本知识。
教学重点：
浙派、吴门派、四王、四僧、扬州画派
授课过程：
第八章 明清绘画 概述
明清两朝，画家之众多，画派之丛起与画法之新变都超过了宋元两代。文人画观念成为 画家的唯一出发点，禁锢了许多画家的创造能力。
第一节、明代宫庭绘画
明代院体花鸟画继承宋代传统又有变化，多取南宋画家的观察入微，精细描写，又能弃 其萎靡柔媚之处，擅作大幅，常把花鸟置于特定环境中，用工、写的手法使细丽的花鸟与粗 放的木石互为映衬，富丽堂皇中不失浑朴端严。著名的画家有刘俊、边景昭、孙隆、林良、 吕纪等。
第二节、戴进、吴伟与浙派
戴进山水以马、夏为主，并能“变南宋浑厚沉郁之趣，成健拔劲锐一体”。他的山水画 与南宋画家相比措景丰富，较元人多生活实感，大多构图剪裁精当而境象恢宏，造型明快而 富于质感， 笔墨劲健而法度严谨，格调洒脱而清爽隽秀。 山水画之外，戴进也工人物、花鸟， 其人物画和花鸟画在取材与画法上较少新意， 但是极见功力。 当时宫廷内外追随戴进者甚众， 因为戴进籍贯浙江，故称这一派为浙派。
吴伟“源出于文进”， 但“笔法更逸”， 用水更多， 气魄更大， 布景造型也更简括整体。 吴伟也擅长人物，精于元人白描、南宋简笔与唐吴道子用笔，为江夏派的开山者。
第三节、吴门四家
明中期以后，随着院体与浙派的极盛而衰，以古称吴门的苏州为中心，形成了波澜日壮 的吴门派。吴门派画家大多属于诗、书、画三绝的文人名士。一般认为，这一画派兴起于沈 周，成于文征明。沈周、文征明、唐寅与仇英为吴门四家。他们的艺术风格宁静典雅、风流 飘逸，进而体现自得其乐的精神生活。 在沈周与文征明的山水画中， 水墨以及水墨淡着色的作品更为引人注目， 并且都有粗细 两种风格。 沈周的山水画以粗笔为多，师承吴镇而上溯董巨，笔丰墨健、浑厚沉郁、意态轩昂，犹 能在温雅恬静的的情调里表达恢宏的胸襟、 丰富的想象与蓬勃的生命力。 其作品反映出来的 审美趣味和笔墨意韵，代表了明代文人画的美学追求。 文征明的山水画以细笔为主要面目。他宗法赵孟頫，旁参王蒙，每于繁密中见文秀，情 调娴静典雅， 布景层叠而上然缺少纵深空间表现， 笔墨则于干枯中见秀润， 于熟练中显生涩， 设色清丽雅洁，自有一股“士气”充溢其中。文征明的抒情意味胜于沈周，气度格局逊之。 吴门四家中的唐寅与仇英分别代表了另外两种风格， 体现了滥觞于此时而尤盛于清代的 文人画家职业化与职业画家文人化的融合趋势。
第四节、青藤白阳
陈淳字道复，号白阳山人，其水墨花鸟画一花半叶、淡墨欹豪，疏斜历乱，形神兼备， 在运用水墨和构图方面都有新的创造。 徐渭字文长， 号青藤， 是继陈淳之后， 从根本上完成了水墨写意花鸟画变革的一代大师。 他赋予花卉以强烈的主观情感，一反吴门派恬适的意趣，直抒愤世嫉俗，激荡难平之情，赋 予作品以震撼人心的艺术感染力。 徐渭把中国写意花鸟画推向了能够强烈抒写内心情感的极高境界， 把在生宣纸上充分表 现并且随意控制笔墨的表现力提高到了前所未有的水平， 成为中国写意花鸟画发展中的里程 碑。
第五节、南崔北陈与波臣派
南崔北陈指崔子忠与陈洪绶，陈洪绶的人物画的成就在明末清初有特殊的意义。 曾鲸写照如灯取影，妙得神情，追随者甚多，形成具有中国肖像画特点的波臣派。
第六节、董其昌与“南北宗画论”
董其昌对文人山水画的贡献， 在于他进一步提纯了绘画语言， 即把中国画的笔墨语言从 绘画的综合因素中突出出来， 不再仅仅作为营造画像的手段， 而是成为绘画表现的重要目的。 其结果便是使笔墨的组合成为画面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的画面结构。 董其昌的绘画理论体现在《画禅室随笔》中，他论画以“南北宗论”为中心。借唐代禅 宗分南、 北两宗来解释自唐代以来数百年的中国山水画的演变历史。 按绘画创作方法和画家 出身把山水画作南、北分野，将水墨渲染画法的文人画家比做南宗，视青绿勾填画法的职业 画家为北宗，尚率真，轻功力，崇士气，斥画工，重笔墨，轻丘壑，尊变化，黜刻画。虽然 对画史的概括并不完全符合历史实际，但其提倡的美学观念对后世产生了深远影响。
第七节、清初“四王”
“四王”直接继承了董其昌的理论与绘画实践。 他们信奉董其昌的绘画主张， 致力于临 古，推崇“元四家”，强调笔墨技法，追求安闲平和的意趣。“四王”之中包括两代人，第 一代是王时敏与王鉴， 他们都曾直接受教于董其昌， 在画学思想和创作方法上受到董的深刻 影响。第二代是王时敏之孙王原祁与王时敏、王鉴的学生王翚。“四王”之中又分两种，王 时敏祖孙更重笔墨风格，尤其醉心于黄公望。王鉴、王翚也从临摹入手，但路子较宽，也较 重视丘壑形象的创造。
第八节、“四僧”与水墨山水画的发展
“四僧”为八大山人、 石涛、髡残和弘仁，他们仍属于文人画系统，但已不局限于南宗， 受徐渭的影响尤大。他们十分重视感受生活，观察自然和独抒性灵，不以再现前人意境为满 足，不限于临摹，不囿于挪用古法，分别以激情洋溢或深情凝蓄的个性鲜明的艺术，突破了 “四王”派所代表的情感内容，以来自客观世界又有高度加工的艺术形象，丰富了自然美的 表现和意境的创造， 以主客观结合、 “尚意” 又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌、 书法入画的效用并且结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。
第九节、金陵八家与扬州八怪
金陵八家多是有文人修养的职业画家，每用枯笔短皴画南京实景，龚贤是代表人物。 扬州八怪在徐渭、陈道复和石涛等富有创新精神的画家的画风的影响下，师造化，抒个 性，用我法，专写意，重神似，端人品，博修养，他们以大肆奇逸的笔墨，发展了重视生活 感受、强烈抒发性灵的阔笔写意画，尤其是写意花鸟画，反映时代变化的新风貌。
第十节、明清时代文人画的发展和分
市民文化与市民意识的逐渐生长， 使得新的文化思想与审美趣味渗入到了文人书画， 形 成了自明后期以至清末一脉相承的抒发个性又富于独创精神的文人画诸家诸派． 在野文人书 画家作品的商品化与其工作近乎职业化， 助长了这一系统文人书画的发展． 考据之风的盛行 也造就了一大批以集古人大成为依归的文人书画家与美术著述家． 他们在与独抒个性一派书 画家的对立与交融中，彼此从继承与开拓两个侧面推进了中国美术的演化 。
思考题
浙派。 简述吴门四家成就。 青藤白阳。 董其昌与南北宗论。 四僧。
参考书目
《中国美术史纲》 《中国美术简史》 《中国美术史》 《中国文化史》 李公明 谢丽君 李倍雷 洪再新 张维清 高毅青 湖南美术出版社 安徽美术出版社 中国美术学院出版社 山东人民出版社
