导读
“扬州八怪”之说,由来已久。但8人的名字,其说互有出入。据李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》中的“八怪”为罗聘、李方膺、李鳝、金农、黄慎、郑燮(又名郑板桥)、高翔和汪士慎。此外,各书列名“八怪”的,尚有高凤翰、华嵒、闵贞、边寿民等,说法很不统一,今人取“八”之数,多从李玉棻说。扬州八怪,职业而已,不能说是正面人物还是反面人物,有时含贬义。
从康熙末年崛起,到嘉庆四年“八怪”中最年轻的画家罗聘去世,前后近百年。他们绘画作品为数之多,流传之广,无可计量。仅据今人所编《扬州八怪现存画目》记载,为国内外200多个博物馆、美术馆及研究单位收藏的就有8000余幅。他们作为中国画史上的杰出群体,已经闻名世界,把徐渭的泼墨手法发挥到顶峰。
1
郑燮(1693年11月22日-1766年1月22日),字克柔,号板桥、板桥道人,江苏兴化大垛人,祖籍苏州,清朝官员、学者、书法家。应科举为康熙秀才,雍正十年举人,乾隆元年(1736)进士。
官山东范县、潍县县令,有政声“以岁饥为民请赈,忤大吏,遂乞病归。”做官前后,均居扬州, 以书画营生。工诗、词,善书、画。诗词不屑作熟语。画擅花卉木石,尤长兰竹。兰叶之妙以焦墨挥毫,藉草书中之中竖,长撇运之,多不乱,少不疏,脱尽时习,秀劲绝伦。书亦有别致,隶、楷参半,自称“六分半书”。间亦以画法行之。
印章笔力朴古逼文、何。为人疏放不羁,以进士选县令,日事诗酒,及调潍县,因岁饥为民请赈,忤大吏,罢归,居扬州,声誉大着。恣情山水,与骚人、野衲作醉乡游。时写丛兰瘦石于酒廊、僧壁,随手题句,观者叹绝。着有《板桥全集》,手书刻之。所作卖画润格,传颂一时。为“扬州八怪”之一,其诗、书、画世称“三绝”,擅画兰竹。郑燮一生画竹最多,次则兰、石,但也画松画菊,是清代比较有代表性的文人画家。
清 郑燮 兰竹图 纸本墨笔 240.3×120厘米上海博物馆藏
清 郑燮 兰竹图卷 纸本水墨 34.9×374.7厘米 美国大都会艺术博物馆藏
2
金农(1687-1764),清代著名画家。字寿门,号冬心。别号很多,有:金牛、老丁、古泉、竹泉、曲江外史、稽梅 主、莲身居士、龙梭仙客、耻春翁、寿道士、金吉金、苏伐罗吉苏伐罗(佛家经典上“苏伐罗”即汉文“金”字,苏伐罗吉苏伐罗就是金吉金)、心廿六郎、仙坛扫花人、金牛湖上会议老、百二砚田富翁等。
原籍浙江仁和(今杭州),久居扬州。平生未曾做安。性好游历,“足迹半天下”。他嗜奇好学,工于诗文书法,诗文古奥奇特,并精于鉴别。书法创扁笔书体,兼有楷、隶体势,时称“漆书”。他收藏的金石文字多至千卷。乾隆元年(公元1736年),荐举博学鸿词不就。五十三岁后才工画。其画造型奇古,善用淡墨干笔作花卉小品。初画竹,继画马,画佛像,画梅更能独创一格为“扬州八怪”之一。
代表作有:《东萼吐华图》、《空捍如洒图》、《腊梅初绽图》、《玉蝶清标图》、《铁轩疏花图》、《菩萨妙相图》、《琼姿俟赏图》等。著述有《冬心诗钞》、《冬心随笔》、《冬心画梅题记》、《冬心画马记》、《冬心杂著》等书。
金农 梅花图 纳尔逊-艾金斯艺术博物馆藏
金农 红兰花图 绢本设色 63.7×40.5厘米 北京故宫博物院藏
金农 自画像
金农 梅花图 弗利尔美术馆藏
金农 红白梅花图 西冷拍品
金农 红绿梅花图 上海博物馆藏
金农 梅花
金农 梅花竹石图 广州市美术馆藏
金农 墨梅图
金农 兰花图 纸本墨笔 南京博物院藏
金农 竹图 上海博物馆藏
金农 醉钟馗图 中国美术馆藏
金农 蕃马图 绢本设色 70×55厘米
金农 暗香图
金农 桃柳小景图
金农 落花游鱼图
金农 折枝枇杷图
金农 折枝花卉图
金农 萱草小景图
金农 松树图
3
罗聘(1733-1799),清代画家。字遯夫,号两峰,又号衣云、别号花之寺、金牛山人、师莲老人。祖籍安徽歙县,其先辈迁居扬州。“扬州八怪”中最年轻者。为金农入室弟子,未作官,好游历。画人物、佛像、山水、花果、梅、兰、竹等,无所不工。笔调奇创,超逸不群,别具一格。为“扬州八怪”之一。
他又善画《鬼趣图》,描写形形色色的丑恶鬼态,无不极尽其妙,借以讽刺当时社会的丑态。亦善刻印,著有《广印人传》。金农死后,他搜罗遗稿,出资刻版,使金农的著作得以传于后世。其妻方婉仪,字白莲,亦擅画梅兰竹石,并工于诗。子允绍、允缵,均善画梅,人称“罗家梅派”。
其代表作有:《物外风标图》(册页)、《两峰蓑笠图》、《丹桂秋高图》、《成阴障日图》、《谷清吟图》、《画竹有声图》等。著有《香叶草堂集》。
清 罗聘 醉钟馗图 纸本设色 57×39 公分 北京故宫博物院
罗聘 秋兰文石图 南京博物院藏
罗聘 锁谏图卷 纸本墨笔 32×208cm 美国弗利尔艺术馆
清 罗聘 寒山拾得图
清 罗聘 水仙竹石图 118×31.8厘米 天津博物馆藏
清 罗聘 梅竹双清图 322×25.11厘米 天津博物馆藏
清 罗聘 竹园清饮图 80×54.6cm 美国大都会艺术博物馆
清 罗聘 水中梅影图 设色纸本 23.1×27.6cm 北京故宫博物院藏
清 罗聘 花卉图
上海博物馆藏
罗聘 荔枝图
清 罗聘 剑阁图
北京故宫博物院藏
罗聘 午桥庄上
罗聘 湘潭秋意图
罗聘 竹石图
南京博物院藏
罗聘 墨竹图
弗利尔美术馆藏
罗聘 兰菇图
弗利尔美术馆藏
4
汪士慎(公元1686~1759年),安徽歙县人。名慎、或阿慎,字仅诚、近人,号巢林、甘泉山人,又号溪东外史。由于他排行第六,并嗜茶如癖,他的朋友金农常称之为“汪六”或“茶仙”。
汪士慎一生清贫,居扬州以卖画为生。自幼喜爱书画篆刻,性爱梅花,常到扬州城外梅花岭赏梅、写梅。不幸的是,汪士慎在54岁时,即乾隆四年(1739)从浙江游历归来后,患疾已久的左眼很快地失明了;67岁时,他的另一只眼睛也渐渐失去了光明。这时,就连最起码的那种自挑荠菜、瓦盂煨芋和自烧松子自煎茶的清贫生计也难以维持下去。到了乾隆二十四年(1759)正月,汪士慎与世长辞,终年74岁。
汪士慎 梅花图轴
美国克利夫兰美术馆
汪士慎虽然失明而生活潦倒,但艺术志趣不减当年。所作书画,“工妙胜于未瞽时。”与金农交善。他的画题材很广,他画动物,画人物。但是他的画,最为人称颂的是“梅花”。自古以来中国画家以梅兰竹菊象征清高坚毅的人格,汪士慎就是这样的一个人。
他一生爱梅、植梅、吟梅、画梅,所作梅花,以密蕊繁枝见称,清淡秀雅,如金农所评:“巢林画繁枝,千花万蕊,管领冷香,俨然灞桥风雪中。”如《春风香国图轴》(藏故宫博物院)、《墨梅图轴》(藏故宫博物院)等。
他画梅花的方法是用淡墨画树干,以浓墨与苔点和白描法画花。笔墨不多,但各具姿态。画面飘溢着苍劲、清冷、孤傲、芳香的气息。他的竹兰等花卉,“亦雅韵欲流”,其古朴瘦硬的八分书和细劲的治印,对他瘦硬画风的形成也起了一定作用。
汪士慎 梅花图
上海博物馆藏
墨梅
疏影清香
红梅
汪士慎 兰竹图
上海博物馆藏
汪士慎 春风三友图
北京故宫博物院藏
汪士慎 墨梅图
汪士慎 春风香国图
北京故宫博物院藏
汪士慎 花卉图册之一兰花 北京故宫博物院藏
汪士慎 花卉图册之二 北京故宫博物院藏
汪士慎 花卉图册之三 北京故宫博物院藏
汪士慎 花卉图册之四 玉兰 北京故宫博物院藏
松石图
汪士慎 山水册页
5
高翔(公元1688-1753年)字夙冈,号西唐,又作犀堂、西堂等,别号山林外臣,擅画山水花卉,间作佛像人物。篆刻与汪士慎、丁敬齐名。又与高凤翰、潘西凤、沈凤并称'四凤'。
高翔少年时期崇尚石涛,后与石涛结识为友,常相往来,情谊深长,受益颇深,是石涛的挚友和忠实追随者。高翔晚年时由于右手残废,常以左手作画。与石涛、金农、汪士慎为友。清朝的李斗在《扬州画舫录》中有过这样的记载:“石涛死,西唐每岁春扫其墓,至死弗辍”。意思是说,石涛死后,高翔每年春天都去扫墓,直到死都没有断过。从这里也可以看出他们之间的友谊很深。
高翔除擅长画山水花卉外,也精于写真和刻印。他的山水画取法弘仁和石涛,所画的园林小景,大多是从写生中来。金农、汪士慎诗集上的小像,就是高翔的手笔,线描简练,神态逼真。著有《西唐诗钞》,“扬州八怪”之一。
“扬州八家”中高翔专攻山水,笔墨雅洁,意境岑寂,在黄公望、僧渐江之外,别开生面。此图幅式极大而仍以简笔写出,极少晕染,而高爽清远,读之令人心胸豁然。这样的大幅作品在高翔画中极为少见,尤称难能。
高翔 疏林夜话图 立轴 设色纸本
高翔 幽山野趣 立轴 水墨纸本
高翔 山水图轴 纸本墨笔 79.7×41cm
北京故宫博物院藏
高翔 弹指阁图 68.5×38厘米
扬州市博物馆藏
高翔 山水 立轴 水墨绢本
高翔 寒山松竹 立轴 纸本
高翔 夜月读书 镜心 设色纸本
山水图卷
平山堂八景册
人 物 图
高翔 暗香疏影 立轴 水墨纸本
高翔 寒梅图 立轴 水墨纸本
高翔 梅花图 88.8×44.7厘米
北京故宫博物院藏
高翔 折枝榴花图 53.4×24.5厘米 南京博物院藏
高翔 多福多子 镜心 纸本
高翔 花卉 立轴 设色纸本
6
李鱓 (1686-1762),清代书画家。鲜,一作觯,宇宗扬,号复堂、懊道人,江苏兴化人。圣祖康熙五十年(1711)单人,曾为宫廷作画,后任滕县知县,为政清简,以忤大吏罢归。在扬州卖画。为扬州八怪之一。
擅画花卉虫鸟,初师蒋廷锡,画法工致;又师高其佩,进而趋向粗笔写意,并取法林良、徐谓、朱耷,落笔劲健,纵横驰骋,不拘绳墨而有气势,有时使用重色或彩墨结合,颇得天趣。因在扬州见石涛作品,遂用破笔泼墨作画,风格一变。传世作品有《五松图》《芭蕉萱石图》和《墨荷图》等。
清 李鱓 松藤图轴 纸本设色 124×62.6cm
北京故宫博物院藏
李鱓 松鹤图轴 广东省博物馆
清 李鱓 古柏凌霄图 天津博物馆
李鱓 松石紫藤图 上海博物馆藏
李鱓 荷花图轴 上海博物馆
李鱓 梅兰竹图 上海博物馆藏
清 李鱓 芭蕉竹石图轴 纸本设色 195.8×104.7cm
北京故宫
扬州文物商店所藏《五松图》
李鱓 松鹤延年
李鱓 冷艳幽香图
李鱓蔷薇图
李鱓 石畔秋英图
李鱓 故园图 天津艺术博物馆藏
李鱓 午瑞图
7
李方膺(1695-1755),中国清代画家。字虬仲,号晴江,别号秋池,抑园,白衣山人。为“扬州八怪”之一。
通州(今江苏南通)人。出身官宦之家,曾任乐安县令、兰山县令、潜山县令、代理滁州知州等职,因遭诬告被罢官,去官后寓扬州借圆,自号借圆主人,以卖画为生。与李鱓、金农、郑燮等往来,工诗文书画,擅梅、兰、竹、菊、松、鱼等,注重师法传统和师法造化,能自成一格,其画笔法苍劲老厚,剪裁简洁,不拘形似,活泼生动。被列为扬州八怪之一。
有《风竹图》、《游鱼图》、《墨梅图》等传世。著《梅花楼诗钞》。善画松、竹、兰、菊、梅、杂花及虫鱼,也能人物、山水,尤精画梅。作品纵横豪放、墨气淋漓,粗头乱服 ,不拘绳墨,意在青藤、白阳、竹憨之间。
画梅以瘦硬见称,老干新枝 ,欹侧蟠曲。用间印有“梅花手段”,著名的题画梅诗有“不逢摧折不离奇”之句。还喜欢画狂风中的松竹。工书。能诗,后人辑有《梅花楼 诗草》,仅二十六首,多数散见于画上。
李方膺 竹石图轴 139.5×54.5cm
北京故宫博物院藏
李方膺 梅花图 145.2×50.6厘米 上海博物馆藏
李方膺 潇湘风竹图 南京博物院藏
李方膺 兰石图 北京故宫博物院藏
李方膺 百花呈瑞图 南京博物院藏
李方膺 菊石图 安徽省博物馆藏
李方膺 墨梅图 册页 23×42.4厘米 安徽省博物馆藏
李方膺 1751年作 瘦骨冰心
李方膺 1736年作 清供图 立轴
李方膺 1752年作 墨梅 立轴
李方膺
李方膺爱梅成癖,爱得如痴如醉。那年到安徽滁州代理知州,到任就前往醉翁亭,在欧阳修手植梅树前铺下红地毯,纳头就拜,爱梅至极可见一斑。李方膺是爱梅高洁的秉性,爱梅不畏冰霜的品格,他爱梅是自我人格的外射。
李方膺所画的梅花用笔苍劲老辣,构图简练疏朗,挥毫纵横,水墨淋漓,枝干瘦硬,花蕾了了,有大片的留白。苏东坡是画梅的绝顶高手,但郑板桥被李方膺的梅花深深吸引,竟如此叹曰:“东坡,与可畏之”,评价之高,无以复加。“挥笔落纸墨痕新,几点梅花最可人,愿借天风吹得远,家家门巷尽成春”,这是他一幅腊梅画上的题诗。与郑板桥在“衙斋听竹图”中的题诗“衙斋卧听萧萧竹,疑是民间疾苦声;些小吾曹州县吏,一叶一枝总关情。”一样体现了对百姓的关心。
李方膺
李方膺
李方膺 花卉册 册页
李方膺 1735年作 墨菊
鲇鱼图
李方膺 游鱼图轴 123.5×60cm 北京故宫博物院藏
李方膺 墨竹
李方膺
李方膺
8
黄慎(1687-1766),清代著名画家,字恭懋,后已改字恭寿、菊庄,号瘿瓢,又称东海布衣。福建宁化人。幼家贫,后长期寓居扬州,卖画为生。读书常有古庙佛殿的长明粉下。初师上官周,学工细人物山水。后变化为粗笔挥写,以简驭繁,气势雄伟,笔意纵横,于粗犷中见粗炼。他拟定民人物除历史故事、神仙佛像之外,多从民民间生活取材,常画劳动人民的形象。
专画流丐、纤夫、渔民等,往往只用寥寥数笔,便能形神兼备。写山水、花鸟、虫鱼等,也无不工妙。为“扬州八怪”之一。他工草书,师法二王,出神入化,有崩岩坠石之奇、鸾舞蛇惊之势。他善用破毫秃笔,放纵而又严谨,曾写对联一副:“别向诗中开世界,长从意外到云霄”。
其诗亦佳,故有“诗、书、画”三绝之称。 其代表作有:《八仙星聚图》、《啮榴戏婴图》、《商山四皓图》、《关山风雪图》、《沧波钓叟图》、《东山觞咏图》、《天砚图》、《老翁击 图》、《山谷听琴图》等。有《蛟湖诗草》。
清 黄慎 雄鸡图
黄慎 桃花源图
黄慎 捧梅图 天津历史博物馆藏
黄慎 人物
黄慎 羡门论道 1734年
黄慎 商山四皓图
黄慎 鹰树图 克利夫兰美术馆
黄慎 双猫图
黄慎 归舟图
黄慎 携琴访友图
黄慎 湖亭秋兴图
黄慎 商山四皓图 故宫博物院藏
清 黄慎 赤壁图 纸本水墨181.7×52厘米 上海博物馆
黄慎 春夜宴桃李园图 泰州市博物馆藏
黄慎 蹴鞠图 天津历史博物馆藏
黄慎 八仙图 泰州市博物馆藏
黄慎 果老仙姑图 纵201厘米 横110厘米 荣宝斋藏
怪在何处
坎坷波折的身世
“扬州八怪”究竟“怪”在哪里,说法也不一。有人认为他们为人怪,从实际看,并不如此。八怪本身,经历坎坷,他们有着不平之气,有无限激愤,对贫民阶层深表同情。他们凭着知识分子的敏锐洞察力和善良的同情心,对丑恶的事物和人,加以抨击,或著于诗文,或表诸书画。
这类事在中国历史上虽不少见,但也不是多见,人们以“怪”来看待,也就很自然的了。但他们的日常行为,都没有超出当时礼教的范围,并没有晋代文人那样放纵--装痴作怪、哭笑无常。他们和官员名士交流,参加诗文酒会,表现都是一些正常人的人。所以,从他们生活行为中来认定他们的“怪”是没有道理的。现在只有到他们的作品中,来加以研究。
独辟蹊径的立意
“八怪”(金农、汪士慎、黄慎、李鱓、郑燮、李方膺、高翔、罗聘)不愿走别人已开创的道路,而是要另辟蹊径。他们要创造出“掀天揭地之文,震惊雷雨之字,呵神骂鬼之谈,无古无今之画”,来自立门户,就是要不同于古人,不追随时俗,风格独创。他们的作品有违人们欣赏习惯,人们觉得新奇,也就感到有些“怪”了。
正如郑燮自己所说:“下笔别自成一家,长于诗文。”在生活上大都历经坎坷,最后走上了以卖画为生的道路。他们虽然卖画,却是以画寄情,在书画艺术上有更高的追求,不愿流入一般画工的行列。他们的学识、经历、艺术修养、深厚功力和立意创新的艺术追求,已不同于一般画工,达到了立意新、构图新、技法新的境界。
不落窠臼的技法
中国绘画历史悠久,源远流长,其中文人画自唐宋兴盛起来,逐步丰富发展,形成一套完整的理论体系,留下大量的作品,这是中国绘画的骄傲。明清以来,中国各地出现了众多的画派,各具特色,争雄于画坛。影响最大的莫过于以“四王”为首的虞山、娄东画派,而在扬州,则形成了以金农、郑燮为首的“扬州八怪”画风。
这些画家都继承和发扬了我国的绘画传统,但他们对于继承传统和创作方法有着不同的见解。虞山、娄东等画派,讲求临摹学习古人,以遵守古法为原则,以力振古法为己任,并以“正宗”自命。
他们的创作方法,如“正宗”画家王珲所说,作画要“以元人笔直墨,运宋人丘壑,而泽以唐人气韵,乃为大成”。他们跟在古人后面,亦步亦趋,作品多为仿古代名家之作( 当然在仿古中也有创造),形成一种僵化的局面,束缚了画家的手脚。
挥洒自如的笔锋
“扬州八怪”诸家也尊重传统,但他们与“正宗”不同。他们继承了石涛、徐渭、朱耷等人的创作方法,“师其意不在迹象间”,不死守临摹古法。如郑板桥推崇石涛,他向石涛学习,也“撇一半,学一半未尝全学”。石涛对“扬州八怪”艺术风格的形成有重要影响。
他提出“师造化”、“用我法”,反对“泥古不化”,要求画家到大自然中去吸收创作素材,强调作品要有强烈的个性。他认为“古人须眉,不能生我之面目;古人肺腑,不能入我之腹肠。我自发我之肺腑,揭我之须眉”。
石涛的绘画思想,为“扬州八怪”的出现,奠定了理论基础,并为“扬州八怪”在实践中加以运用。“扬州八怪”从大自然中去发掘灵感,从生活中去寻找题材,下笔自成一家,不愿与人相同,在当时是使人耳目一新的。人们常常把自己少见的东西,视为怪异,因而对“八怪”那种抒发自己心灵、纵横驰骋的作品,感到新奇,称之为怪。
也有一些习惯于传统的画家,认为“八怪”的画超出了法度,就对八怪加以贬抑,说他们是偏师,属于旁门左道,说他们“示崭新于一时,只盛行于百里”。赞赏者则夸他们的作品用笔奔放,挥洒自如,不受成法和古法的束缚,打破当时僵化局面,给中国绘画带来新的生机,影响和哺孕了后来像赵之谦、吴昌硕、齐白石、徐悲鸿等艺术大师。
特立高标的品行
他们对当时盛行于官场的卑污、奸恶、趋炎附势、奉承等作风深恶痛绝。八人中除郑板桥、李方膺做过小小的知县外,其他人均一生以“鲁连”、“介之推”为楷模,至死不愿做官。就是做过官的郑板桥也与常官不同。他到山东上任时,首先在旧官衙墙壁上挖了百十个孔,通到街上,说是“出前官恶俗气”,表示要为官清廉。
“扬州八怪”一生的志趣大都融汇在诗文书画之中,绝不粉饰太平。他们用诗画反映民间疾苦、发泄内心的积愤和苦闷、表达自己对美好理想的追求和向往。郑板桥的《悍类》、《抚孤行》、《逃荒行》就是如此。 “八怪”最喜欢画梅、竹、石、兰。他们以梅的高傲、石的坚冷、竹的清高、兰的幽香表达自己的志趣。其中罗聘还爱画鬼,他笔下的鬼形形色色,并解释说“凡有人处皆有鬼”,鬼的特点是“遇富贵者,则循墙蛇行,遇贫贱者,则拊膺蹑足,揶揄百端”。
这哪是在画鬼,分明是通过鬼态撕下了披在那些趋炎附势、欺压贫民的贪官污吏身上的人皮,还了他们的本来面目。 在封建制度极端残酷又大兴文字狱的时代,他们却敢于与众不同,标新立异,无怪乎当时一督抚摇头直称“怪哉、怪哉”。邓拓在咏清代著名画家郑板桥时曾写道“歌吹扬州惹怪名,兰香竹影伴书声”,可以算作对他们“怪”之特点的总结吧。
联系客服