罗锦鳞：戏曲演员如何创造人物形象

人类现存的古老戏剧是古希腊戏剧、印度的梵剧和中国的戏曲。

中国的戏曲艺术是我们民族艺术中的瑰宝之一，是世界戏剧之林中的一支奇花异果。

戏曲艺术是“以歌舞演故事”一种戏剧。它诞生在南宋时期，到公元十二世纪，元代才逐渐成熟。中国戏曲史大致可分为初期（宋南戏）、元杂剧、明清传奇剧和近代的京剧与地方戏曲。共有370多个剧种（2017年文化部统计现存有348种）。剧种的重要区别在于音乐和语言（方言）。

在古代中国的庙会上，人们有各种表演的项目，其中有歌舞节目，如《踏摇娘》《公孙大娘舞劍器》……。在这群众性歌舞的基础上诞生了最早的戏曲形式。也是由“演员扮演人物表演故事”开始的。而且当时的戏曲中还有很多杂技内容，所以也把它称作“杂戏”和“百戏”。戏曲是在歌舞、说唱、滑稽基础上诞生的，也受到古代的巫术和印度的梵剧的影响。到了元代产生了元曲，戏曲艺术才发展成为完整的戏剧。我们称之为戏曲艺术。

戏曲艺术有以下和个特点：

一、综合艺术：文本、音乐（唱腔与文武场）、演出空间（剧场）与时间艺术的综合，其中以演员的表演为主体。演员的表演也是综合性的表演：唱念做打，行当分明（生末净旦丑），载歌载舞，四功五法（手眼身法步和唱念做打）………。

二、虚拟性：戏曲艺术表现生活的美学原则是“虚拟性”。如对空间的处理，除了“一桌二椅”戏曲是没有布景的，只有演员上下场的“出将”与“入相”（上场门与下场门）。“景随人移”，空间演员的表演呈现。如骑马、行船、打仗……

三、程式性：这也是戏曲艺术从长期的创造中形成的表演的各种程式，有规范的表达样式。音乐唱腔有各种调式，武场锣鼓有“锣经”、表演有身段和四功五法等、行当有生末净旦丑，服装和化装都有规定的样式………程式性是戏曲艺术非常特殊的特性，我们要程式，但不要“程式化”，要鲜活的表演和演出。

从戏曲艺术诞生到今天已有千年以上的历史，348多剧种中，观众面多的是：昆曲、京剧、汉剧、秦腔、豫剧、梆子、越剧、黄梅剧、川剧、粵剧、评剧，等等。

在戏曲的发展历史中，戏曲演员习惯于“师傅带徒弟”的办法传承。表演中依靠行当、四功五法，程式性的手段进行创作。演出样式上可分为：传统戏、新编历史剧和现代戏三种样式表现。这是我们戏曲艺术的特色。但戏曲进入当代，为了吸引观众必须打开视野，吸取更多的营养，丰富我们的创作，为此，我在这里先给大家介绍一下西方的戏剧。

首先，我们研究一下什么是戏剧，戏剧是什么？

戏剧艺术是“由演员扮演人物，当着观众的面表演故事的艺术”。著名表、导演艺术家金山说：“戏剧是'活人演活人给活人看’的艺术”。

“戏剧”一词，在汉语中有广义和狭义之分。广义是指：凡由演员扮演人物当着观众的面表演故事的艺术都可以称之为“戏剧艺术”，如中国的戏曲，印度的梵剧……还有歌剧、舞剧、木偶剧等等；狭义的戏剧是指:从古希腊悲剧和喜剧开始，在欧洲各国发展起来，并在世界广泛流传至今的舞台演出形式，英语的名字叫“drama”。20世纪初，该形式从日本传入中国，1928年中国第一位留学美国归来的导演艺术家洪深先生将这种以“说话”为主要表现手段的戏剧定名为“话剧”，以区别中国原有的“戏曲”，这也是中国独有的名称。

戏剧构成的要素，学者们众说不一。有“剧本、演员、剧场和观众”的四要素说；有“剧本、演员和观众”的三要素说；还有“演员和观众”的二要素说等等，我认为“二要素说”论及到了戏剧艺术最本质的两个要素。

二、关于戏剧艺术的特性

戏剧艺术有三个最基本的特性：综合艺术、集体艺术、现场艺术。

1、综合性的艺术：戏剧是视觉艺术和听觉艺术的综合，也可以说是时间艺术和空间艺术的综合。在众多艺术门类中，表演艺术是中心，其他艺术是为表演艺术服务的，是围绕表演艺术而存在的。

2、集体性艺术：在综合性的戏剧艺术中，每一种艺术都有相应的创作者参加，所以任何一部戏剧的演出都不是个人行为可以完成的，而是集体共同参与完成的。在创作中，大家应该是互相尊重，共同创作，平等合作的关系。当然，在集体创作中就不能各行其是，必须服从演出完整性的需要。演出的完整性是由导演艺术掌握的。所以，在集体艺术中是以导演艺术为中心的。

3、观演关系的直观性和现场性：戏剧演出与观众的直接交流，是戏剧不可能被电影和电视艺术取代的最根本的原因。

三、戏剧艺术的样式（即戏剧体裁）

戏剧的体裁可分为三大类，即悲剧、喜剧和正剧。

什么是悲剧？

剧中主人公与现实之间产生不可调和的冲突及其悲惨的结局构成基本内容的作品，我们称之为悲剧。悲剧的主人公大都是人们理想、愿望的代表者，也就是真善美的代表者。作者以其悲惨结局和命运来提示生活中的假恶丑。鲁迅先生对悲剧曾下过一个定义，是有一定道理的。他说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看”。悲剧的作用是为了激起观众的悲愤和对英雄人物的崇敬，以达到提高观众的思想和情操的目的。悲剧能宣泄、净化和陶冶观众的情感和情操。即亚理斯多德在《诗学》中指出的“卡塔西斯”作用。卡塔西斯作用是悲剧特有的作用，甚至可以是戏剧的作用。当然，悲剧中也有些主人公并非英雄人物，甚至是反面人物。是假恶丑的代表。

悲剧是对这类戏剧的一个总的体裁概念。它还需要进一步细分。一般有：（1）性格悲剧，主人公的性格是造成悲剧的主要原因。如《马克白斯》等。（2）社会悲剧，造成悲剧命运的根本原因是社会的黑暗，如《哈姆雷特》《奥塞罗》等。当然造成他们的悲剧命运的原因中有性格问题，但并不是主要原因，主要原因还是社会的因素。（3）命运悲剧，这类戏过于强调“宿命论”观点，如古希腊悲剧《俄狄浦斯王》。（4）历史悲剧，一般表现历史上发生的大悲剧，如《岳飞》等。

悲剧在创作上要求：演员表演上特别强调感情的真实，激情的浓烈，演员必须用自己的真情实感去打动观众；形体动作和舞台调度要有造型性和雕塑性；悲剧的基调要低沉、压抑；美术上色调不宜鲜艳，多用冷色、重色；舞台调度不宜锁碎杂乱，宜稳重，深沉……

什么是喜剧？

喜剧是以强烈的夸张手法展示假恶丑，落后事物与美好，进步的事物之间的不协调的滑稽可笑的现象，并对否定的事物加以辛辣的讽刺或善意的嘲笑。鲁迅先生是这样给喜剧下定义的：“喜剧是把那些没有价值的东西，撕破了给人看”，以引起人们的卑视和反省。马克思讲：“喜剧就是让人们笑着和自己的过去告别”。喜剧的要素是夸张、幽默、机智、滑稽和讽刺……

在我国，喜剧还用来表现和歌颂新人新事，好人好事。如《今天我休息》《锦上添花》《满园春色》等。喜剧又可分为：（1）讽刺喜剧，包括生活讽刺喜剧、政治讽刺喜剧、道德讽刺喜剧等；（2）抒情喜剧，如《三星高照》等；（3）滑稽喜剧，如《阿混新传》等；（4）相声剧，如《我肯嫁给他》等。喜剧在古代还有闹剧亦称《羊人剧》等种类。喜剧在创作上的特点是：对生活的表现，手法非常夸张，动作幅度大，甚至夸张到荒诞的地步。虽然离生活距离较远，但所有夸张的舞台行动都具有一定的生活依据。高度的夸张要求演员要具备更大的信念与真实感，鲜明、强烈的节奏感；喜剧的基调要求明快、轻松、活泼；舞台色彩宜明朗鲜艳，宜多用暧色；舞台调度可比较灵活、多样。

什么是正剧？

悲剧和喜剧两体裁，在戏剧的历史长河中，已出现二千五百多年了。早期，这两种体裁是水火不相容的。到了十八世纪，剧作家们觉得仅仅用悲剧和喜剧的体裁，已反映不了社会发展的复杂性，于是就开始探索一种新的体裁，于是就产生了“正剧”。“正剧”它兼有悲剧和喜剧的特点，创作中不受悲剧和喜剧的限制和划分。正剧出现后，成为人类戏剧人类戏剧中重要的体裁。因为正剧反映的生活面宽，思想不受悲剧，喜剧形式的限制。它既可反映严肃的主题，有深刻的教育作用，又可轻松，活泼，幽默。这种体裁被许多剧作家采用，尤其我国，正剧的体裁是大量存在。正剧的类别很多，很细：（1）社会正剧；（2）心理正剧；（3）革命正剧；（4）历史正剧；（5）富于悲剧色彩的正剧；（6）富于喜剧色彩的正剧。等等。正剧在创作上，一般比较接近生活，要求表演真实，自然，有机；注意生活细节，富于生活气息等等，兼有悲剧和喜剧的创作特点。

其次，表演艺术的特性。

1、在戏剧的综合性艺术中，表演艺术是中心环节，演员是表演艺术的主体。戏剧就是由于产生了演员扮演人物当着观众的面表演故事而诞生的。

2、演员是在剧本的基础上，在导演构思的指导下完成对人物形象的塑造和刻画的。他将通过人物的心理、形体和语言的刻画，运用舞台行动等艺术手段，充分揭示人物的内外部性格、情感和思想，创造有血有肉的，鲜活的人物形象，创造典型环境中的典型性格。戏剧演出是重复进行的，但每一次的演出都要像第一次一样，“保持演出青春”，保持“新鲜感”。

3、演员是在舞台的空间和演出的时间中，当着观众的面，在观众的直观和互动中逐步完成艺术创造的。观众的反应会对演员的创作产生直接的影响，从这个意义上讲，演员是和观众在一起共同完成戏剧艺术的创作的。如果没有观众的参与，表演艺术还有什么意义呢？

表演艺术就是为观众而存在的，演员是为观众表演的。演员在演出中，既要想着观众，又要忘记观众；既要深入角色，又要检验自己的表演。在表演艺术中，演员被称为“第一自我”，角色被称为“第二自我”。

4、演员作为表演艺术是创作者，创作工具和材料是他自己，创作的成品（角色形象）还是他自己。创作者，创作工具和创作成品，“三位一体”就是表演艺术的特性，演员职业的最大特性。所以演员要“从自我出发，创造角色”，要调动演员自己的思想感情、肢体、声音、就是演员自身的一切，去创造活生生的角色。演员和角色是一对矛盾的统一体，这种矛盾从表演艺术诞生开始就存在，而且会随着戏剧的发展，继续存在。演员创造角色就是在解决这个矛盾，以求达到矛盾的统一。、统一不等于合一，演员和角色合一是不可能的，演员只能接近角色，通过自己的感情去表达角色的感情。演员和角色的矛盾问题，从法国的狄德罗提出，至今已争论了200多年，没有结论，并由此产生了“体验派表演”（斯氏体系）和“表现派表演”（法国演员哥格兰为代表）等许多表演流派和主张。但在几点上争论各方是一致的：体验与表现必须结合；激情与控制必须结合；舞台人物形象是演员与角色矛盾的统一体；演员的创作是受演员自身条件限制，是有局限性的，因此，有专演悲剧的“悲剧演员”，专演喜剧的“喜剧演员”，专演反派角色的“反派演员”，还有“本色演员”和“性格演员”的区别。

演员对人物的分析构思以及对人物的创造：

演员的职能和任务是创造人物形象。

现实主义表演艺术要求演员创造“典型环境中的典型性格”。恩格斯的原话是：“除了细节的真实以外，要再现典型环境中的典型性格”。塑人物形象就是要求演员塑造出有血有肉的，活生生的人物形象。就是要创造性格。性格是人的基本特徵。剧中的人物形象是作家根据生活，集中概括，塑造的“典型性格”，是“这一个”。

演员如何才能创造出“这一个”？我以为首先演员要对自己所扮演的人物要有认识和分析，在剧本分析阶段我们所讲的“人物分析”的内容就是演员认识和分析人物的内容。

1、人物分析：

A、划分人物营垒；

B、人物的简历和人物小传；

C、人物的思想和性格特点；

D、人物的行动线、贯串行动和最高任务；

E、人物相互间的关系；

F、人物在主题思想中所占的地位和作用；

在此基础上，演员要对人物进行“艺术构思”，即“设想”。

2、人物形象构思的依据：

A、剧本：

作家所提供的一切，在人物分析中已经取得。所以演员也是“二度创作”。所以剧本是演员形象构思的依据之一

B、生活：

剧中的人物都是作家根据生活中的人创作的。寻找人物的生活状态，在生活中寻找人物，寻找“模特儿”，寻找典型。因此，生活是演员塑造人物的根据之二。

C、感受：

演员对人物的感受，认知，理解，体会以及人物成长的历史，都需要演员去体会，可以通过设计和书写“人物小传”来感受人物的历史、经历、成长和感情。感受人物的一切，是演员塑造人物的依据之三。

D、导演的要求：

演员的创造要在导演的统一构思中进行，演员与导演的关系是平等合作，共同创造。演员必须服从导演构思的要求。导演对人物的要求是演员塑人物的依据之四。

E、演员自身的条件：

演员构思人物形象时，须考虑演员自身的条件，结合自己的条件，声音、形体、气质、性格等等，根据人物的需要进行构思。对比人物形像与自己的差别，要扬长避短，创造性地展现人物。演员自身的条件是演员塑造人物的依据之五。

3、人物形象构思的内容：

A、人物的总体形象，人物形象核心，也即“角色的种子”。

根据人物的思想、性格、气质……寻找人物的核心性的概括性的形象比喻。抓住人物形象的总体要点。“角色的种子“是斯氏表演技法中演员对角色的概括形象，要以用动物来比喻、或某些鲜明的形象来比喻……如“困兽”、“黑暗王国的一线光明”、“雄鹰”、'老虎“、“武松”、“李逵”。人物形象种子寻找得当，可以帮助演员捕捉和创造人物形象。

B、人物性格和思想的外化设计。即外部和内在性格特点的外化。

演员的表演是为观众欣赏的，人物性格和思想的诸多方面，必须让观众接受，即看到和听到，因此要通过表演技巧外化给观众。

人物的性格分为：

外部性格：服装、头饰、小道具、举止言谈，形体动作、台词语言等等。

内在性格：思维、思想、反映、眼神、气质、精神状态、舞台态度等等。

C、人物的“自我感觉”的寻找和培养：

生活中的每一个人都有属于他自己的“自我感觉”，表现在他的心理、形体和语言诸方面，包括他的性格气质，举止言谈，待人接物等。俗称“角色的自我感觉”。演员创造角色的过程，就是寻找和培养角色自我感觉的过程。寻找就是分析和构思，培养就是按照角色需要通过练习让角色自我感觉长在演员身上。

D、人物关系的构思：

演员与同台者的“人物关系”是表演中的重要环节，人物的思想和性格必须通过人物关系，在对比中才能鲜明体现。人物关系决定着相互的舞台态度，舞台态度准确，才能体现人物关系。有人说“演戏就是演人物关系”是有道理的。人在生活中离不开社会，人就是在与别人交往中生活的。在人和人的交往中产生了社会，社会又影响到人和人的关系。因此，分析自己扮演的角色与同台者的人物关系是非常重要的分析。分析时，切记不要笼统地和大概的分析，如“夫妻”、“兄弟”……这对表演只能起一般性的作用。一定要具体又具体的研究，他们是什么样的具体的关系，寻找出个性，与一般不尽相同的个性，才能活生生地展现人物关系。因为“夫妻|”、“|兄弟”关系在生活中是非常丰富多样和具有个性的表现，笼统和一般化是没有个性的关系，不利于表现有特点和个性的人物关系

E、对舞台行动和规定情境的构思。

人物在事件和冲突中的舞台行动是表演中的最重要和最基础的要素。行动是演员表演中的关健环节。因此，对人物在戏中的行动，演员必须要有设想和把握。行动又离不开规定情境。规定情境制约着舞台行动。演员在舞台上的表演要做到“在规定情境制约下的真实和有机的行动”。真实就是要自然，真听真看真感觉，有机就是要符合生活的逻辑。因此演员需要把握行动和规定情境的关系。

对规定情境，演员必须相信和真切地感觉、感受。感觉到了才能行动真实，情感真实才能感动观众。

4、人物形象构思是演员创造人物的基础：

演员对自己扮演的人物有了构思，他的创作就有了方向，对人物的构思和导演一样。导演是要构思所有的人物，演员只构思自己所扮演的人物。所以他用的精力比较集中。好的导演喜欢有创造的演员，也就是有构思的演员，也会吸取演员的创造的。焦菊隐导演推行的中国表演体系中，非常重要的就是他提出的：“心象说”，下面重点介绍一下。

四、焦菊隐的“心象说”

焦先生在北京人艺的导演和表演艺术的发展中起了巨大的作用。在导演艺术上，他追求“民族化”，在表演艺术上他要求演员创造人物要先有“心象”。我理解就是要先对自己所扮演的人物心中先要有设想，有构思。让人物先出现在自己的想像中，从外到内，再从内到外，做到内外结合，完成角色创造。是他结合斯氏体系以及哥格兰表现派而提出的行之有效的创作方法。可惜由于文化大革命的出现，他的体系没能最终完成，但所提出的“心象说”还是很具有实用价值的演员创造人物形象的方法。

他提出“先要角色生活于你，然后你才能生活于角色”的观点，是“心象说”的核心。实际是指演员创造角色分为两个阶段：第一阶段是孕育心象，让角色生活于演员；第二阶段是把心象转化为“形象”，让演员生活于角色。

其次，是演员创造角色可以从外到内，他说：“从外到内，再从内到外，先培植出一个心象来，再深入找其感情的基础。”因为一下子，演员不大可能捕捉到人物的内在感情。演员可以先去“模仿”他的“心象”（形体，外貌），逐渐地去寻找人物的内在精神。经过长期的“模仿”就会对人物的内在感受产生体会。也就是生活于角色，体会角色的过程。也就是从有意识的创作到下意识的表演过程。

“心象”也可以说是斯氏所提出的“种子说”的具体体现和运用。也是从中国的审美和民族美学上的创造。“心象说”是很值得我们学习和了解的表演方法。

和焦先生工作过的演员们，曾写过以下的体会：

“没有心象就没有形象“；

“先有心象才能创造形象”；

“你要想生活于角色，先要叫角色生活于自己”；

“要突破自己，就先要看角色与自己的差别”；

“准备角色的时候，可以用哥格兰的办法，然后进入体验”；

“从自我表演到“第一自我”监督“第二自我”是进了一步了，是走向下意识的途径”；

“吸收外在的东西，要反复练，摸到它内在的思想感情。排练时不要简单模仿，思想感情到了，人物会自然出来”。

此处所说“心象”与斯氏体系中的“内心视象”是有区别的，这是不同的术语。

“心象”的产生，是演员对剧本、生活和自己经历的的设想和想像。由于演员的文化，阅历，性格的不同，所以在创造角色时总会有演员自身的烙印的。

“心象”的产生和完善和后来的排演是分不开的。最终，“心象”以人物形象的完成而完成。

我体会“心象”就是我前面所讲的演员对角色的“构思”。演员首先在心中产生自己所扮演的角色的“形象”（心象），有或者没有是有很大区别的。

人艺的演员的表演传统中：形象鲜明，注意心理外化，注意表演技巧，成为全国话剧表演艺术的领军剧院。是和焦老的艺术主张分不开的。我们研究演员如何创造人物形象，有必要学习“心象说”。

五、人物形象塑中的“形与神”的关系：

中国艺术美学中，很讲究形与神的关系。追求的是“形神兼备”。在表演艺术中，形指的是外部特征，神指的是人物的思想，精神和内在气质。

形似和神似相比，前者容易，后者难。我们演员塑造人物形象要求达到“形神兼备”的境界！从形入手，捕捉到神，最后达到“形神兼备”。

齐白石曾就此有过一段话，介绍给大家：“做画妙在似与不似之间，太似则媚俗，不似则欺世。”戏曲界还有一个说法：“不象不是戏，太象不是艺”。古希腊艺术美学中提出“分寸说”，意思是艺术创作要讲究分寸，多一分不行，少一分也不足，要恰到好处。也就是说，表演艺术源于生活，还要高于生活。因为表演是艺术，表演是审美。我们追求的是“形神兼备”的境界。

六、寻找和培养角色的自我感觉的过程就是演员塑造人物形象的过程：

什么时候角色的“自我感觉”活在和长在演员身上了，无论演员怎么做，都会是角色的自我感觉，角色的创造就成功了。所以寻找和培养是关键。

每一个人，在生活中，由于性格、思想和气质的不同，都会产生他自己的“自我感觉”，以区别他人。在舞台上的人物形象也应该具有这个人物特有的“自我感觉”。我们称之为“角色的自我感觉”。演员创造人物就是要把握和体现人物的自我感觉。

什么是人物的自我感觉？分为三个方面：

人物的心理自我感觉的；

人物的形体自我感觉的；

人物的语言自我感觉。

因为在生活中，人的心理是要通过形体和语言表达出来的。心理是基础，是依据。心理必然通过人的言行表达的。“听其言，观其行”，就可以了解人。语言是思想的工具，语言表达思想，人的思维形式也是以语言形式进行的。所以，设计“内心独白”表现人物思想和心理是非常重要的技巧。

由于人物的不同，都会具有他说话、形体动作的特殊之处，而人物的语言和形体是与他的心理状态直接相关联的。反之，人物的心理状态也必然会通过他的语言和形体方式表现出来。因此，人物的“自我感觉”可以从以上三个方面去捕捉和研究。

在舞台行动中，做什么，为什么做是好解决的。而怎么做却是大有学问，怎么做是演员构思人物的极其重要的环节。同样，语言上说什么，为什么说也好解决，重点在怎么说，和什么人说，在什么规定情境下说，也是演员在构思人物时不可缺失的工作。“怎么做”和“怎么说”上能反映演员的水平和能力。怎么做和怎么说就是演员构思人物工作中的具体环节，应该展开想像，多种尝试，寻找到最符角色的形式。

语言和形体动作产生于心理，同又表现了心理。我们在创作中，可以先从形体自我感觉和语言自我感觉入手。构思就是寻找的过程。寻找到了，就可以在演员自身培养，培养就是一个字“练”！练到一定时候就会下意识产生，那时演员就可以进一步体会和表现人物的心理。最终创造活生生的人物形象。

通过分析和理解去“寻找”，寻找到了，就要把人物的自我感觉“化”在演员身上，就是“培养和练习”。也就是从“有意识”到“下意识”。所以说：演员创造人物形像的过程就是演员寻找和培养角色自我感觉的过程。当人物的自人感觉在演员身上形成，那演员创造人物形象的任务就完成了。

角色的自我感觉属于第二自我，演员自身是第一自我，第一自我要监督第二自我。在表演艺术中有的时候和瞬间，演员可能暂时忘记第一自我，但不可能完全忘记，所谓的演员与角色合一，是不存在的。

演员与角色的矛盾是存在的，我们只能做到接近角色，不可能就是角色。因此，在表演艺术中存在着第一自我和第二自我的问题。也即，“演员与角色的矛盾”问题。矛盾是绝对的，统一是相对的。正确处理第一自我和第二自我的关系，是演员创造人物形象不可回避的问题。我们说寻找和培养角色的自我感觉，让角色的自我感觉活在演员身上。就是演员创造角色的过程。

演员创造人物形象的过程是一个复杂的艰苦的工作，这中需要演员的文化和修养，技巧和创造力，想像力，感受力，表现力……是对演员一个全面考验过程。

戏曲演员如何创造人物形象：

戏曲演员创造人物形象，离不开戏曲艺术的特性：美学上讲，她的“虚拟、象征和写意”是创作的原则。

行当，生、旦、净、末、、丑。各项还要细分，如生：小生、老生、须生......

四功，唱、念、做、打。（舞）

五法，手、眼、身、法、步。

以上各项是戏曲演员表演的元素。要求要从童年学起，叫童子功！戏曲学院要学习十年之久。这是戏曲演员必备的基本功。大家都熟悉，我不多讲。

想强调的是，这些艺术程式，必须保持和运用。但要记住我们“要程式，但别程式化！”要将程式运用和化在人物形象的创造上。如：美狄亚，旦角中除了老旦没有，其他旦角要行当都要，甚至还有个别动作来自净。

当然在创作中，行当由剧本就有规定，四功五法，导演、作曲、技导都会有要求的。我们演员在此基础上，仍然要有消化和创造在内。

首先，对剧本和人物进行分析，对剧目的体裁样式和人物要有正确的认识，如悲剧、喜剧和正剧，戏曲还要分传统戏、新编历史剧，现代戏。因为体裁样式都有各自艺术创造的要注和方法。表演上也是。

其次，唱腔和身段上掌握导演的要求，通过练习熟练掌握。也就是前面我介绍的“找和培养角色的自我感觉”，从有意识到下意识的过程。

再次，表演中要按照人物的要求，与对手进行交流和适应。要有感受，有情感和态度地表演。

戏曲演员必须要有在锣经、音乐、唱腔的节奏要求下表演，因此，表演上除了本专业的要求之外，还必须具备“综合艺术的休养”。

进一步我认为运用行当和四功五法，必须适应人物的年龄、身份、职业和性格的制约，对技法做必要的调整和加工。

戏曲是东方戏剧的代表，话剧是西方戏剧的代表，我们要让戏曲的表演艺术更加丰富和发展，因此我们也应该向西方戏剧的代表话剧表演方法学习和借鉴，如判断思考和交流适应。我在创作话剧时向戏曲美学和技法学习了很多，如《俄》剧的挖眼等。

所以今天向大家介绍一些西方戏剧的规律，希望戏曲演员在表演上能做到传承与创新的新高度。

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罗锦鳞：原中央戏剧学院副院长、导演系主任，博士生导师，著名导演艺术家。