王景愚何许人也？现在二三十岁的青年人对此公可能不很熟悉，可是他们四五十岁的父兄们肯定会记得，在35年前中央电视台春节联欢晚会上，那位表演喜剧小品《吃鸡》的演员吧，他就是中国青年艺术剧院著名的演员、编剧、导演王景愚先生，现在该是八十开外的老艺术家了。他在剧院时既是主要演员，又自编、自导、自演话剧，当代中国哑剧的开拓者之一，堪称是全才的戏剧艺术家。
王景愚先生搞戏剧可是科班出身，他接受的是完整的学校教育，大学是中央戏剧学院的高材生，毕业后分配到中国青年艺术剧院工作，至退休。王景愚从小就显示出表演天赋，有很强的表演冲动和才能。小学时，他就经常在家里搬桌子、摆椅子，模仿不同的人物和情境做表演。他这种好动好表演的天性，经常引发母亲对他的担心，做妈妈的生怕这宝贝儿子磕着碰着。到中学时代，他似乎在表演上升华了一步，常在家里或同学面前即兴表演，一会儿哭、一会儿笑的，自我训练对感情的体验和表现。学哭时，别人没有招惹他，却眼睁睁看着他眼泪默然地流淌下来，令旁人莫名其妙而又赞叹不已。妈妈说儿子着了魔，拿他没办法。这是不是就是人们常说的“天赋”？王景愚在学校是品学兼优的学生，中学考入海内外闻名的南开中学读书。他选择报考这所学校，也许是有目的的慕名而来，南开中学本来就有演剧的传统，校长张伯苓提倡对学生的美育教育，他的弟弟张彭春就是一位学贯中西的戏剧家，曾是梅兰芳访美、访苏演出的顾问，也在南开任教过。后来成长为大剧作家的曹禺等戏剧名人，很多都毕业于南开中学，周恩来总理在南开求学时也热衷于演剧活动。王景愚进入南开中学，如鱼得水，参加了学校剧社，这为他后来一生从事专业戏剧工作奠定了基础。与此同时，他还喜好写作，参加天津日报社写作培训班，同班的就有后来赫赫有名的大作家刘绍棠、阿英等人。景愚虽不像他们成为专业作家，却成了一名剧作家。高中毕业，他如愿以偿，考入培养戏剧人才的最高学府北京中央戏剧学院，终于迈进他憧憬已久的戏剧艺术殿堂。
王景愚从“中戏”毕业后进入中国“青艺”，虽然也主演过《威尼斯商人》等几部著名大戏，但是他真正扬名天下，却是在七十年代后期，这与当今许多刚一毕业甚至尚未毕业，一亮相即大红大紫的一些青年明星相比，他似乎显得大器晚成。然而正是由于十几年的艺术沉淀和积累，才会使他有了雄厚的基础，才会有他事业上后来的突飞猛进。他的艺术事业上的进步如火山爆发，其势熊熊不可抵挡，这样创作出来的东西才更深沉、含蓄、耐品，生命力持久。“时势造英雄”，机遇很重要，可是事先没有实力的准备，即使机会来了也是枉然，机会还是留给有准备的人的。使他一炮红遍神州的是他自己编剧自己主演的大型话剧《枫叶红了的时候》。该剧以辛辣的笔触和幽默的语言，以及深刻的内涵，极力讽刺了野心家“四人帮”的倒行逆施和耻辱下场。该剧生得逢时，亿万观众看后大快人心，因而一发不可收，连演数百场，场场爆满，欲罢不能。王景愚像一匹黑马，冲出马群，长空一嘶，一鸣惊天。
一九八三年的春节，在中央电视台联欢晚会上，王景愚以自创的哑剧喜剧小品《吃鸡》一显身手，这不仅使他一夜之间名扬天下，家喻户晓，而且他由此带动了中国喜剧风潮的兴起与涌动。所以，我们说王景愚先生带动了中国新时期正派喜剧的兴起与兴旺，是毫不过分的。除此之外，他还创作演出了《守门员》等等一二十个喜剧小品节目，在社会上引起极大轰动。各地邀约他演出、讲座、撰稿的接踵而至。记得天津群众艺术馆就曾请他去举办讲座，著名京剧表演艺术家厉慧良先生也莅临聆听，与我并肩而坐。他不但讲，而且现场做示范表演，非常精彩。但他本人对从事艺术却如履薄冰，后来他在给我的信中特意搜集听众对讲座的意见，他说：“我在津艺术馆的讲座，不知反应如何，听众有何意见？很想知道，望信告，请真实反映，骂我都不要紧，以便改进我的讲稿！”您看，他在句末用了个惊叹号，说明他准备接受任何批评的诚意，真是虚怀若谷，可见他对艺术是那样的认真负责，孜孜以求。他还声明说，那次的讲座他是纯义务性的活动，做为对故乡的汇报和回报。
距离这次轰动效应不久，他又一次做出惊人之举，创作并主演了大型喜话剧《可口可笑》，在北京、天津等全国各地上演了百场之多，后来还应邀去日本演出，给当时中国的话剧舞台吹进了一股清新活跃的气息。他到天津新兴影剧院演出时，给我寄来了两张入场卷，约我和家姐赵春玲（他曾经的同学）观看了该剧。他的信中说：“在津演出期间，我的压力很大......忙得我连小白楼、劝业场都没有走一走。紧张的演出与接待，使我回京后即卧床不起，最近才缓上来。”
那些年他的演出任务很重，非常辛苦，由此可见一斑。1983年5月10日，为了探究他的戏剧艺术创作，我到北京团结湖他的寓所拜访他，我们促膝侃侃而谈了一个下午。那天去他家，他正在伏案写作，应刊物之约撰写天津南开中学演剧历史的稿件。
我观看过他表演的许多哑剧作品，他的这些作品留给我的总体印象是：内容健康，内涵哲理，情节富于生活情趣；构思巧妙，夸张得体，肢体语言幽默风趣，通俗易懂；面部表情丰富，形体动作富于技巧性，表演难度大。所以，欣赏他的哑剧表演，不但使人寓教于乐，而且是一种艺术的享受。他的喜哑剧脱胎于西洋哑剧，但并不囿于西洋哑剧的固有形式，而是与中国戏剧甚至戏曲相结合，因而给人显著的印象是：这是中国的哑剧。举例而言，从表演内容讲，如他创作的《吃鸡》，通过令人捧腹的幽默表演，能让人体味到“欲速则不达”的古训；而另一个剧目《跋涉者》是告诉人们只要不畏惧艰难，必能达到胜利终点的道理，以艺术表演的形式表现了“世上无难事，只要肯登攀”的壮怀豪情；再如《守门员》，则警戒人们骄傲、轻敌、稍有小胜就沾沾自喜，必然招致失败。从表现形式讲，他大胆把中国戏曲表演的“下腰”、“大岔”、“金鸡独立”、“卧鱼儿”、“三蹲三起”等高难度的技巧引进到西洋的哑剧表演形式中，有了中国传统表演艺术的元素，提高了艺术性，增强了可观性，造成感官上更美的愉悦效果，在理性和感性两个方面取得双赢。是否可以对王景愚的艺术成就总结出这样的印象，即他在使喜哑剧民族化、大众化和技巧化方面作出了成功的尝试，给人们留下的记忆是美好的、深远的，如陈酿老酒一般的味道醇厚浓郁。
那次访问过他之后，1987年我写了一篇长文《走民族化大众化戏曲化之路——王景愚舞台表演对戏曲形体动作的化用》，发表在1987年7月15日的《艺术周报》上。
虽然时隔30年，现在拿出来看，仍然可以作为对王景愚先生表演艺术的一个概括，也还是不过时的。当年他看到这篇文章后，在来信中说：“你对我艺术实践中的探索给予鼓励，万分感谢。文中所谈，对我来说也很有启迪，我自己没能加以总结的，君看到了，想到了，明确了——这是评论家的智慧！”
下面，就以节选的此文作为对他艺术的回溯与温习，再次领略他的精湛艺术吧！
走民族化大众化戏曲化之路
——王景愚舞台表演对戏曲形体动作的化用
（节选《艺术周报》1987.7.15）
一
王景愚先生是20世纪50年代的中央戏剧学院毕业生。他不仅是话剧表演艺术家，还是位剧作家，他编剧并主演的《枫叶红了的时候》《可口可笑》等大型话剧，曾风靡全国，演出各有数百场。之后，他又在发展具有我国独特风格的哑剧艺术方面进行探索，创作出《走钢丝》《守门员》《宴会》《公文旅行》《武松打虎》《电视纠纷》《一事无成》《吃鸡》《跋涉者》《溺爱》等二十几个哑剧小品，以笑的力量涤荡社会上的污泥浊水，让人们在娱乐中受到启迪和教育，分清善恶美丑。纵观他的艺术实践，可以探寻出他艺术追求的倾向目标，那就是：向着话剧和哑剧的民族化、大众化、喜剧化巅峰奋进，寓教于乐，收取与相声异曲同工之效。我想，这也许就是广大观众对他创作的作品喜闻乐见的缘故吧。
王景愚是从多方面向这一目标努力的，从创作内容到形式，从表现的主题到题材，都力图彰显我们这个民族的特色，都源自于生活。因此，他的作品不仅寓深邃哲理于戏剧中，而且触及现实生活，具有时代感，并且对于哑剧这种源自西洋舶来品的表现形式，也探求适合我国人民的欣赏习惯。其中，他在摸索把中国戏曲表演技巧化用于他的喜剧哑剧表演方面，做了许多开拓性的大胆尝试，取得成功和经验。
二
各艺术种类之间是存在内在联系的，尽管它们在表现形式上分门别类，各有特色，但是，它们在许多理论与实践上又是相通的。它们互为影响和渗透，这成为艺术发展的一条客观规律，也是一条让许多艺术家殊途同归而取得成就的成功之路。例如京剧就是在徽、汉剧和昆曲、梆子戏等剧种的基础上产生的，发展到今天蔚然成了“国剧”；评剧则是吸收了京剧、河北梆子、皮影戏、大鼓曲的音乐和表现形式而形成的......剧种是如此，演员与流派亦然。京剧宗师谭鑫培以至后起的梅兰芳，都在自己的表演艺术中吸收了许许多多前辈或其他艺术种类演员的优长；谭之后的余叔岩余派等须生流派无不是又谭的艺术基础上发展变化出来的；曲艺的京韵大鼓之王刘宝全在行腔运气、吐字归韵、身段表演上也是大量吸收了京剧的精华。如此等等，其例不胜枚举。
哑剧据说始自古罗马，但是这种表演形式在我国也是源远流长，宋朝时即有哑杂剧的演出。话剧和哑剧这些泊来的艺术形式，能否与我国民间戏曲、舞蹈或杂技等艺术形式相结合，使之在我国趋于民族化大众化呢？王景愚以他的艺术实践做出来肯定的回答。我认为这正在逐渐成为王景愚艺术创作上的一个显著特点，循此坚持走下去，必将形成为他独有的艺术风格。何以见得？下面结合他创作的一些作品，来看一看他是怎样化用戏曲技巧于自己的喜剧小品或哑剧表演中的。
三
先以他影响最大而为广大观众所熟悉的喜哑剧小品《吃鸡》为例。
《吃鸡》中有一个情节是吃鸡者咬不断鸡筋，便生发出“奇思妙想”，他把鸡块用铁钉钉在桌子上，试图用力拉断，然而无济于事。为了增强拉力，他就背转身，肩扛着手再用力拉。可是，鸡筋的韧性实在太大了，以致非但拉不断鸡筋，反而身体被鸡筋拉了回来。就这样反复几次来回拉的过程中，王景愚用了一个戏曲表演中经常使用的向后大弯腰的动作，这个动作以丰富的想象力和艺术夸张手法，贴切地表现出鸡筋的反作用力之大，形象生动地反映出鸡没有煮熟的程度，在这妙趣横生中蕴含着做事不能急于求成、欲速不达的深刻哲理。民间有一句俗语，叫“心急吃不着没火的饭”或是“心急吃不了热豆腐”，《吃鸡》正是以喜剧艺术表演的形式，表达出同样的道理。他表演中的每一个动态，就如同漫画家勾勒出的一幅幅幽默连环画，而“向后大弯腰”（戏曲术语叫“下腰”）的形体动作突出了主题，起到画龙点睛的作用，给人留下难忘的印象。
幽默哑剧《走钢丝》的表演中，更有两个难度相当大的戏曲技巧的运用。一个是“金鸡独立”，单腿独立，另条腿抬起伸直呈水平，紧接身体做三蹲三起。再一个是“侧滚翻”，俗称“大车轮”。这是两个典型的戏曲技巧动作，没有平时的艰苦训练是难以完成的，尤其单腿三蹲三起，需要腿上功夫和腹肌力量，以及超强的平衡控制力，王景愚不仅完成得举重若轻，而且配合幽默表演，把走钢丝时的惊险与滑稽紧密配合，表现得传神入化，达到幽默与技巧自然合理地配合且相应成趣的综合美感艺术效果。
哲理性哑剧小品《跋涉者》是一个启发人们理性思考的优秀作品。它塑造出一个敢与大自然抗争的强者形象，告诉人们只有历尽艰难，才能达到预想的终点，最终胜利的喜悦是属于奋斗者。它鼓舞人们向困难开战，向高度攀登。王景愚为了表现这一主题，揣情度理，设计出登山、攀索、涉水和逆风而进等情节段落，在表演上大量化用戏曲形体动作，为展现人物的思想意境而匠心独运。例如，跋涉者在与狂风激烈搏斗中，他借用了戏曲中的大“下腰”、“劈岔”的动作，只见他两腿劈开跪地，上身向后弓腰，直至脊背平躺地上，再缓慢起来。他用这个动作形象地表现出跋涉者不畏疾风劲吹，甚至身体被吹倒而又奋起的情景。跋涉者那顽强与风沙相抗争的大无畏精神面貌鲜活生动地展现出来，给人以奋发向上的力量。这种动作如果没有经过长期的形体专业训练，是不可能胜任的，即使对戏曲演员来说，也是难度很大的。
在讽刺哑剧《电视纠纷》和《宴会》里，王景愚有一个长时间保持的姿态，即一条腿单腿半蹲，另一条腿搭在半蹲的那条腿上，并用脚别住半蹲的小腿，呈现人坐在椅子上的姿态，而上身则要根据剧情的需要不断地做出各种表情和表演，全身却无一物可以依靠或支撑。这不但构思简洁灵巧，而且表演起来难度很大，极吃功夫，是很富于技巧性和体力的。在《电视纠纷》里，当夫妻俩对选择电视节目的意见不同而又互不相让，因而发生纠纷时，他用了一个“后滚翻”的动作，一下子就把这个人被妻子推搡在地而出现的丑态与窘境呈现在舞台上，讽刺辛辣，表现得淋漓尽致。这些情景的展现都只由他一个人来完成，但给人的感觉好像他身旁始终还有另一个人与其配合似的。他的表演逼真、形象、生动，技巧难度大，由此可见一斑。
不仅在哑剧小品中，在话剧的编导与表演中，王景愚先生也化用了戏曲和舞蹈的不少表演技巧和方法，做出了成功的尝试。请一起来看他的两个代表剧目。
早在他的成名作《枫叶红了的时候》里的第四幕就已经出现了出色的运用。由他扮演的剧中人陆峥嵘见形势不妙，正在盘算逃之夭夭，突然天空一声霹雳，陆峥嵘吓得浑身颤抖，这时全场熄灯，紧接着掠出一道强烈的闪电，就在这一刹那，他在沙发后边快速地做出一个头脚倒置的“倒立”动作，像是沙发上的人忽然从沙发上栽倒了过去。他把这个人物在即将覆灭前惊恐万分的精神状态表现了出来，使剧中人物内心极度空虚的心理状态暴露无遗，预示那些跳梁小丑们就要垮台的下场，在这些人的眼里，世界的一切都又颠倒过来，寓意着天翻地覆的大变革即将来临。这一动作表演的设计含义深邃，耐人寻味。另外，当这帮阴谋家发生内讧之后，陆峥嵘被张主任抓了回来，张拉着陆某人往屋里一丢，扮演陆峥嵘的王景愚这时顺势跃起，紧接来个戏曲武功动作的“抢背”，把猖獗一时的陆峥嵘此时此刻一败涂地和狼狈不堪的模样表现得痛快淋漓。
《可口可笑》是王景愚在创作上试图用喜剧的形式来歌颂正面先进人物的一次成功尝试。剧中主人公梁小军（王景愚饰）为了混进仓库，摸清张经理在这个黑据点里与顾厂长勾结搞非法经济活动的实情，他藏进装梨的筐里，果真被当做梨抬进仓库。由于梁小军在筐里蜷曲时间很长，所以他在黑夜里从筐中爬出来时，两腿已经麻木无力，以致走起路来摇晃踉跄，突然脚下一滑，他很自然地顺势来一个“竖岔”。这个非同凡响的高难形体动作，既是运用技巧的夸张的艺术表现，又在情理之中，强烈地渲染了剧情，由此衬托出梁小军的正义感和责任感，那种“傻认真”的典型人物个性被他形象而夸张地描绘了出来。他这种“技”与“戏”巧夺天工般地结合，在以往话剧表演里是不多见的，堪称为惊人的神来妙笔。
四
戏剧创作与文学创作虽然同属形象思维活动，但是，后文学作品塑造出的人物形象对于读者是间接的接触，只有读者通过阅读和思维，进行再创作——联想、想象和体验，才能使作品产生有效的美感功能。戏剧塑造出的人物艺术形象对于观众是可以直观的接触，通过演员的表演，把剧本中的人物直接在舞台上呈现给观众。戏剧的演出是文字的剧本与受体之间的一个介体，剧本中用文字描绘出的人物形象不再需要受体去联想、想象和体验，这二度创作无需受体去完成，而是由演员来完成的。因此，演员只有在舞台上积极行动起来，才能较好地完成形象的再创造。但是，演员在舞台的一切行动必须要服务于剧情、主题和人物性格，而这些是剧本中所规定的。如果不顾剧情需要，脱离情境条件，没有实际生活依据，不与人物性格相吻合的一切表演，无论它技巧有多么高，那都将是哗众取宠，毫无审美价值。一个真正的艺术创作，应该是形势与内容的统一体。我们高兴地看到，王景愚先生的作品就是这样的统一体，是真正的艺术创作。
喜剧大师哥尔多尼曾经说过：“喜剧应该刻画人物的激情和性格，展示多种性格的对比和冲突，塑造社会典型的形象；使喜剧成为学校，发挥颂扬美德、嘲讽恶习的教育作用。”从以上数例的浅显分析，显而易见，王景愚对戏曲和舞蹈中的大幅度形体动作化用的探索实践，其目的正是努力实现哥尔多尼的理想。他以这种创作意图为指导，塑造出了一群各不相同的人物艺术形象，他们个个性格鲜明，栩栩如生，呼之欲出，他的表演风格在当今戏剧舞台上独树一帜，别开生面，标新立异，鼓起一股清新的艺术风气。
形体表演本来应该是戏剧、电影和电视剧演员具备的基本功，可惜现在具有一些形体表演、特别是具有戏曲或舞蹈技巧表演的影、视、剧演员并不多见，而能将这些基本功灵活化用到自己的艺术创作中的更是凤毛麟角。所以，王景愚的辛勤劳动和努力追求就显得尤为可贵，这是一种创造性的艺术劳动，而这种艺术创造是要有扎实的形体基本功做基础的。
（作者 赵绪昕：中国作家协会天津分会、中国戏剧家协会天津分会、戏曲文学学会、中国翻译工作者协会、天津社科联会员）
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