以“渔隐”为题材的绘画作品在中国绘画中占据着重要的位置。北宋时的许道宁也曾创作过题为渔父图的作品，近代的傅抱石先生也有渔父题材的创作。“渔隐”和“林隐”构成了中国传统文人所推崇的两大隐士思想。特别是在南宋灭亡之后，随着第一个少数民族入主中原的王朝的建立，大多数汉人士大夫阶层，采取了“不合作”的态度，他们中大多数人选择了远离政治而归隐。当时南方已经成为了富庶之地，一大帮人文雅士生活在山清水秀的南方，“渔隐”“林隐”在这种环境中成为了一种可能。
吴镇，元四家之一，号梅花道人。吴镇是元四家中最乐于也最擅于表现渔父的画家，不仅如此，梅花道人也写了不少关于渔父图的诗词。在其存世的作品中，大多数为“渔父”题材作品，这在历代画家中是极为少见的，由此也可见梅花道人对“渔父”精神的推崇与向往。不过，更深层的思想，则在于梅花道人所洞悉的“渔父”生命超越思想。
我们看梅花道人的渔父图作，对比他人的作品，会有一种明显的感受。他人的《渔父图》有一个深深的“隐”的哲学思想贯穿在画作之中，而梅花道人的《渔父图》则看不到这种“隐”的思想，我们所看到的是一种趋向于“不隐”的“乐在风波”的精神思想。明代陈继儒是梅花道人的崇拜者，他曾在《梅花庵记》中说：“当元末腥秽，中华贤者几远志，非独远避兵革，且欲引而逃于弓旌征避之外，倪元镇隐梁溪，杨廉夫隐干将，陶南村隐泗泾，张伯雨隐句曲，黄子久隐琴川，金粟道人顾仲瑛隐于醉季，先生隐于乡。生则渔钓咏歌书画以为乐，垂殁则自为墓，以附于古之达生知命者，如仲圭先生盖其一也。”陈继儒对几位高隐之士作了一番总结，但是唯独对其最为推崇的梅花道人吴镇却理解有了偏差。造成这种偏差的原因在于陈继儒是以隐士的思维来理解梅花道人，而事实上，要真正理解梅花道人，则不适合用隐士思维。
梅花道人题为《渔父图》的作品有很多，北京故宫博物院、台北故宫博物院、上海博物馆以及华盛顿弗利尔美术馆等皆藏有名为《渔父图》的梅花道人画作。但就艺术成就和思想成就而言，当属北京和台北版的最佳。今天我们重点要读的是北京版的《渔父图》。
元 吴镇《渔父图》北京故宫博物院
梅花道人吴镇的绘画师法董巨较多。特别是董源。梅花道人自己曾说：“董源画《寒林重汀图》，笔法苍劲，世所罕见，因观其真迹，摹其万一。”可见梅花道人是时常临摹董源作品的。董源作为南派山水的开山鼻祖，对元代乃至以后的中国山水画发展有着重要贡献。因为董源生活在南方，其笔下的山水不同于北方山水画家笔下呈现出来的萧瑟、寒林、硬朗，这种特性在元代开始，收到了一帮文人的喜爱，文人画的发展也就此兴盛起来。吴镇无疑是受到了董源的启发，故而吴镇笔下的山水，显得格外圆润苍秀。梅花道人擅用湿笔，在某种程度上也非常符合其笔下的渔父主题。
该《渔父图》近景部分绘水岸边土坡、水草，此处极少用浓墨，几乎全部以淡墨来表现，以此表现出草的水润感。我们可以看到水草的画法，几乎采用了秃笔来绘制，这样的处理也符合南方水草的特性，不似北方的瘦硬。南方的水草大抵是宽润的。这种湿墨的技法取决于画家所要表现的内容与心境。不同于倪瓒的干墨点染造就的荒芜、清冷，梅花道人的湿墨重在表达幽旷、秀润。但是，这并不是说吴镇只用湿墨，事实上，在他的山水之外的作品中便可常见干墨，如他的墨竹图。
画面向上，渔父独坐船头垂钓。这是中国传统渔父题材作品中常见的“镜头”。我们细看渔父的形态，眉宇之间分明有一种喜悦之色。这倒是少见于其他画家的渔父图。渔父类题材的绘画表现往往是画家追求避世而居的淡泊精神。而更多人的心中实则是有不甘的。他们的隐居往往是被迫为之，或者说，是逃避残酷现实的一种消极选择。但是梅花道人却不同，他是享受和沉浸其中，是“长江白浪不曾忧”的心境。再看渔船，船篷里有一支葫芦，大概里面装的是酒水。这里丝毫看不出渔父所面临的生活窘境。值得一提的是，渔父垂钓所用的钓竿，极为“先进”，这分明就是今天钓鱼爱好者常用的钓具造型，没想到在元代中国就已经发明出了如此先进的钓竿。
元 吴镇《芦花寒雁图》
视线继续向上，对岸延伸出来的土坡上一株大树挺立在水边。对树的表现有几分马远之意。中近景处特意将树画得很大，有意拉近人与画面的距离，在空间上营造出一种身临画境的感受。梅花道人似乎也是有意拉近人与天地宇宙的关系，这在他的题画诗中也可见端倪。“目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊。千尺浪，四腮鲈，诗筒相对酒胡。至元二年秋八月梅花道人戏作渔父四幅并题。”延伸出来的土坡上一共两株树，一株显得浓重点，一株显得清淡点，这种对比放在整个作品中看，极富韵律感、节奏感。
远景的山以湿墨皴擦，浓墨点苔。两三株树背向歪长，似乎即将倾倒一般。这种处理方式显然要比两株直挺挺地树矗立在山脊上要好，画面的视觉空间有一种开阔感。同时，也让树的形态有了不同的变化。可见梅花道人技巧上的多变。
再向远处望去，是烟岚中若隐若现的群山山头。这种朦胧苍润之感，如同一个似真似幻的宇宙。我们以为我们看得清楚，实际上我们根本无法看清楚宇宙的全貌。我们以为天地宇宙离我们很远，然而当我们静心观之，才发现近在咫尺。梅花道人的这幅作品便给了我们这样的思考。整幅作品所呈现出来的山水物象，并不想北宋山水中的那般庄严肃穆悠远，相反，梅花道人的山水，让观众犹如身临其境一般的咫尺之感。他笔下的山未必是深山，他笔下的林未必是老林，他笔下的渔父未必是心向天下的。梅花道人不愿做那个世人眼中的“渔父”，他要做一个快乐的“渔父”。
纵观全幅，既有董源的笔法，又有马远的形式，而其中的思想，则是梅花道人的“水禅”。自古以来人们所形成的对山水的敬畏，在梅花道人这里被松解了。梅花道人更加看重的是自我生命的超越，山水只不过是外在物象，是他超越生命的一个参照。他要做的是“风揽长江浪揽风。鱼龙混杂一川中。藏深浦，系长松。只待云收月在空。”，他还要“醉倚渔舟独钓鳌，等闲入海即乘潮，从浪摆，任风飘，束手怀中放却桡。”要理解梅花道人的“渔父”意义，既需要读其绘画作品，也需要读其诗文作品，由此我们也可以感受到，梅花道人的渔父更重要的是表现一种“乐在江湖”、“入海乘潮”的精神。显然，这已经超出了其他渔父形象中关于“隐”的哲学要义。
元 吴镇《洞庭渔隐图》
吴镇与元四家中的另外三家有明显的不同。黄公望入仕过，最终被官场抛弃，最后转作绘画；王蒙同样在官场浸染过，但不得意；倪瓒虽未入仕，但是因为早年家境殷实，得以结交了不少士大夫阶层；而梅花道人则一生拒绝为官，且极少与官场中人来往。更难得的是，即便生活穷困也不卖画，而是靠着卜卦为生。这种精神气度在历代都是极为少见的。而这也为其“渔父”形象定下了一个不同于别家的精神意义。
董其昌说：“又老米《云山》、倪云林《渔庄秋霁》、梅道人《渔家乐》手卷、李成《云林卷》，皆希代宝也。”向来不轻易赞美他人的董其昌，在这里表达出了对梅道人的极高认可。梅道人对自己是极为自信的，或者说，他对自己的作品是极为自信的。董其昌曾记载过一则关于吴镇与盛懋的故事：“吴仲圭本与盛子昭比门而居，四方以金帛求子昭画者甚众，而仲圭之门阒然，妻子颇笑之。仲圭曰：二十年后不复尔。果如其言。”
吴镇《渔父图》局部1
梅道人曾作词道：“古今多少风流，想蝇利蜗名几到头，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，两度封侯，采菊篱边，种瓜圃内，都只到邙山一土丘。”梅道人始终是孤耿的，不与权贵交往，只愿“采菊篱边，种瓜圃内”。他对生死也看得更透彻。陈继儒说梅道人“生则渔钓咏歌书画以为乐，垂殁则自为墓”，这种看透生死的境界，古往今来又有几人？世人大多“想蝇利蜗名几到头”，显然吴仲圭没有这样的烦恼。
关于中国渔父艺术，西方学者苏立文曾说，中国绘画中的渔父是假装钓鱼，并不是真心钓鱼。这句话既对又不对。中国的渔父垂钓大概有两层意义。第一，钓者意不在钓；第二，大钓者意不离钓。钓者意不在钓，这是通常意义上对渔父垂钓的解读。避世隐居的文人墨客，或独坐寒江上，或披星戴月江湖中。我们知道，“寒江”以及“月下”并不是理想的垂钓环境。但是，中国艺术家们却乐于在寒江上、孤月下垂钓，也许一天下来也钓不上一条鱼鳌，但是他们愿意在这样的形式中进行独立思考；而大钓者意不离钓，则是在诠释另一种关于生命超越的哲学命题。
吴镇《渔父图》局部2
吴镇在《渔父词》中写道：“残阳浦里漾渔船。青草湖中欲暮天。看白鸟，下平川。点破潇湘万里烟。”他的“钓”，在于“点破潇湘万里烟”；如此说来，梅道人志不在“隐”，他要在江湖中钓“大定光中现自在相”。他人的“隐”在“藏”在“收”，梅道人的“隐”，在“现”，在“迎”，他要现自由，要迎风波。
渔船的意象在于漂泊不定，而渔父则表现的是一个漂泊者，岸边的“家”才是稳定的不变的。“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”每个漂泊者，都渴望一个生命的栖居地——家，对于漂泊在江湖中的人来说，岸便是家。没有岸，便是混迹江湖无依无归之人。浪迹的舟楫始终要寻找一个港湾，漂泊的行者，也需要一个在浪迹天涯后可以归去的地方。
吴镇《渔父图》局部3
但是，我们的生命是否真的有这样的“家”？唐代高僧船子和尚曾受法于澧州药山弘道俨禅师，待禅师圆寂后，便飘然一舟，泛于江湖之上，世人便称他为船子和尚。船子和尚是真正的“大钓者”，也是对“家”的否定者，他说：“苍苔滑净坐忘机，截眼寒云叶叶飞。戴箬笠，挂蓑衣，别无归处是吾归。”哪有什么外在的安顿之所，哪有什么生命的栖居地，人永远在路上，心性明了才是真正的归处。外在的一切都是不真实的，唯有内心的宁静才是真实的。
梅道人借“渔父”来寻找着内心的宁静。他的渔父从来不在于归去，而是始终在过程当中。这幅作品中的渔父，专注于垂钓，丝毫没有要归去的意思。《芦花寒雁图》中的渔父更是抬头望向生命的远山，意不在归。
吴镇《渔父图》局部4
每个人来到这个世界，注定都是漂泊者，从一声啼哭开始漂泊，漂泊一生，然后在别人的泪水中结束这场持续一生的漂泊。那些我们所遇见的，爱过的，恨过的，又或者擦肩而过的，都是我们泛舟生命江湖中两岸的风景或同行在江湖中的漂泊者。没有人确定自己的目的地，我们也不知他人的目的地。在浩渺的生命烟波中，你我相聚又相离，久别之后或在下一个水湾处重逢，而最终，彼此真正相离。
生命的过程是一场不大不小的风波。多数人在风中中选择离岸隐遁，而梅道人却乐于在风波中任意逍遥，这便是“等闲入海即乘潮”。“乐在风波”、“入海乘潮”，这才是梅道人的渔父生命意义，也是梅道人始终在寻觅的终极生命价值。
元 吴镇《松石图》
有些人的江湖，是险恶的，是森冷的，是肃穆的，而梅道人的江湖是苍润的，是灵秀的，是寻常的。他并不在于去塑造一个远离生命的江湖，而在于让江湖成为生命的一部分。他的江湖，他的山水，始终是平常的。
在路上，我们寻找幸福，却不知幸福是心安；在路上，我们渴盼成功，却不知心安方是成功。梅道人的心安处在舟楫上，在漂泊中，在混杂中，在逐流中。梅道人的随波逐流，不是身体随着江波湖浪而腾转，而是心无挂碍地应着水波而行、而居、而望。他并不寻求一个可见的实际的“岸”，他的岸始终在心性中。心性自由了，便始终在岸。
我们每个人都是“离岸”的状态。哪里是吾乡？或许就是苏轼所说的“此心安处是吾乡”。
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