戴进在明初画坛上是个巍然耸立的标杆式人物，其所创立的浙派一统画坛近百年之久。他的作品在融合宋元风范的同时，兼取职业画和文人画的传统美学营养，打通“任督二脉”，从而实现了审美趣味上的重组、升华和跨越，凝聚成一股厚重雄浑、恣纵磅礴的生动气韵，在岁月的流逝中几经跌宕起伏，终于回归其应有的实至名归的价值坐标，诚不愧名不虚传的一代宗师风范。
戴进（1388—1462），字文进，号静庵、玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人，明代画家。擅画山水、人物、花鸟、虫草，为“浙派绘画”开山鼻祖。
《海水旭日卷》
戴进出生在一个民间画师家庭，其父亲戴景祥绘画造诣颇为不俗。
应该是自小耳濡目染，戴进在绘画上的启蒙主要受益于这样的家学渊源。但戴进早年却以锻造金银首饰为业，此后子承父业发奋习画却颇有点阴差阳错的意味，但却歪打正在绘画上青出于蓝，最后开宗立派，成为明初画坛上的首屈一指的风云人物。
在《虞初新志》和《东城杂记》中均记载了这段经历。戴进作为打造金银首饰的工匠，技艺高超，说制作的首饰比一般的工匠水平要高出许多，无论是人物还是花鸟等都栩栩如生，戴进也颇为自得，以为人们肯定视若珍宝，但一次他却看见他精心制作的首饰被人熔化，于是深受打击，本来还志得意满以为自己打造的金银首饰可以传诸后世，可是现实却是这样的冷若冰霜，于是在别人的劝说下开始转行从事画师行当。
《雪夜访戴图》
当时的浙江杭州一带在绘画上有着深厚的传统，而且戴进父亲又是当地颇为有名的画师，于是戴进在绘画上近水楼台先得月的优势，促成了他向阳花木早逢春的地位，很快便在当地成为后起之秀中的佼佼者。同所有的民间画师一样，戴进最初是以人物肖像画而鹊起于杭州画坛，其写形传神的能力从一则流传的小故事中可见一斑。据《金陵琐事》记载，戴进在永乐初期进京时，他的搬运行李的挑夫带着行李一道失踪了，于是戴进凭借记忆画下了那个挑夫的肖像，结果很快就被人认了出来并找回了行李。不过这次进京却是无果而终，此后戴进随着父亲在永乐晚期再次赴京，而这一次其父亲在宫廷画院中谋得一份差事，而戴进依然是铩羽而归。
两次败走京城的经历并没有是戴进气馁，回到家乡之后，戴进继续埋头于绘画技艺的提升和学习。功夫不负有心人，他的绘画水平从此之后突飞猛进，而且在画坛的名气也与之水涨船高，后来在因缘巧合之下，在宣德初年，经由福太监的推介，戴进的画作得以进入了当时宣的皇帝的法眼，可是这一次的结局依然叫人无语，戴进成为了同行将妒忌的牺牲品，甚至差点因之获罪，据传及时逃走他乡，方才躲过一劫。
《 洞天问道图》
这件事在郎瑛的《七修类稿续稿》以及《名山藏》《明画录》等史料中具有记载，尽管情形略有不同，但结局却大同小异。此时戴进的画艺在画坛上已然可谓鹤立鸡群，于是引来了当时宫廷首席大画师谢环的妒忌，在福太监将戴进的四幅春夏秋冬主题的画作呈现给皇帝御览的时候，谢环作为旁观者兼鉴定者，在代开春景和夏景图时，谢环对之赞不绝口，连连称戴进的画作“非臣可及”，但翻开秋景图时却面露怒色。宣德皇帝于是问其何故，谢环说这幅画的主旨有大逆不道的嫌疑，图中的渔人身着红袍乃是士大夫的官服，这种明显寓意着一种对朝廷的敌视之意。而最后一幅冬景图的主题更是画着古代七位高士由于不满朝廷而隐居山林的故事，这下宣德皇帝更是龙颜大怒，于是斥退了戴进了画作，而福太监也因之被皇帝的一句“福可斩”而被处斩。
《月夜访友图》
但这次与宫廷画院的擦身而过，对戴进来说大概算得上是一次塞翁失马。进入宫廷画院无望的戴进也因为这次奇遇而更加名声大噪，其画名由是而烜赫一时。不过戴进最终还是由于各种原因而离开了京城。
人去画名在。宣德皇帝驾崩之后，戴进大约在1440年左右回到了京城，这次的戴进很快便得到了当时一大批达官贵人的青睐，比如内阁重臣杨士奇、杨荣、王直等人都十分欣赏戴进的画作，并且都曾不止一次为戴进的画作题诗。在这些位极人臣的大佬推崇下，戴进这段寓居京城的岁月自是过得舒心愉悦。
戴进的晚年生活境况在画史上的记载却谜团重重，似乎自相矛盾难以逻辑自洽，尽管“晚乞归杭，名声益重，得其一笔，有如金贝”，但诸多史料却称其穷困潦倒，最后于1462年病逝于杭州，这其中究竟有何隐情，已经难以解开。
《 风雪归家图》
纸上绕有铿锵意，笔端颇含斧斫声。
这是前人对戴进画作最恰如其分实至名归的评价。的确，戴进的绘画风格具有自己的鲜明个性特点，但他绘画风格的转变轨迹很难完整地梳理出其中的师承渊源，但整体而言，他对前代先贤大师的笔墨技巧的广泛学习和借鉴是显而易见的，从而最终赋予自己的笔墨以一种鲜活生动的表现力，化柔为刚，去杂存真，粗粝狂放中带有一股磅礴的气势，尤其是在人物和山水题材的作品上更是独领明初画坛风骚，成为一代宗师级大家。
《月下泊舟图》
作为从民间走出来的画家，戴进的人物画无疑是他最初赖以卖画为生的主要创作题材。而杭州一代深厚的院画传统对他早期画作的潜移默化的影响不必多言，他早期的人物画中可以看出李唐、马远或梁楷风格的影响，尤其是在造型上的对他的影响可谓是深远的，同时民间喜闻乐见的表达吉祥主题的如钟馗、寿星、佛祖等佛道人物是他人物画的主要创作内容，但从他流传下来的人物画作品来看，这类作品的风格也经历了从早期的秀媚之风到后期的刚劲之风的转变，笔墨的表现力被进一步释放，展现了极具个性的运动感和速度感，从而带有一股震撼人心的力度。
《渭滨垂钓》
就作品本身分析而言，从戴进的《渭滨垂钓》《颍滨高隐》中的人物形象的刻画来看，应该属于他的早期作品，这些作品中的人物很显然具有一种温润的气质，娴熟的笔墨使作品中的人物带有一种典型的宋末院画的特点。而《月下泊舟图》《秋江渔艇图》等作品显然在刻划人物上笔墨粗简了许多，笔墨中所蕴含的能量显然比之前的两幅作品要狂野了许多，这也是浙派的典型的风格，特别是《秋江渔艇图》看上去更像是西方印象派的画作。而他的《达摩六代祖师像》《罗汉图》《钟馗夜游图》《钟馗过桥图》等以人物为主要画面构成主体的画作中，行笔顿挫有力、干净利落，略带方硬的线条和粗简的背景相得益彰，对人物性格的刻画具有一种烘云托月的作用，遗形取神，突破了形的束缚而直指神的本质，达到了一种高度凝练概括的境界。
《 达摩六代祖师像》
《罗汉图》
《 钟馗过桥图》
戴进的山水之作与他的人物几乎呈现着同步递进的轨迹，早期的山水作品更直接传承了宋代院画的特征，含蓄细腻中带有一种沉稳安详的气质，在构图上直接师法马夏风格。但随着时间的推移，戴进的作品进一步融合了李成、范宽以及郭熙、李唐、董源、米芾、高克恭等人的笔墨精髓，从而使山水之作无论是在画面构图还是在笔墨技法上都实现了一种全新的飞越，并随着在画坛地位的提升，更是达到了一种随心所欲不逾矩的超然地步，形成了迂回多变、气象峥嵘的全新面目，呈现出“铺叙远近，宏深雅淡”的全新特点，从而开创了浙派山水这一影响深远的流派。
《 春游晚归》
从作品风格来看，戴进的山水之作如《听雨图》《春游晚归》等作品当可看作他早期风格的代表之作，此时尚未形成自己独具个性的风格，更多的是全面借鉴运用马远、夏珪所创造的成熟风格而成，带有宋代院体画的典型特征。而《溪堂诗意图》《月夜访友图》《风雨归舟图》等作品显然在笔墨和构图上比此前的作品有了新的突破，吸纳了更多的唐宋元等大家的技法成分，开始呈现出不同的风格特点，但就艺术特色而言尚处在一种探索求变的阶段，但可以看出他在艺术创作上的高度自信的心态，也为后期成熟期的作品打下了坚实的基础。到了后期，戴进的作品在笔墨表现力上进入了更高的一个层次，比如《关山行旅图》《山水》《风雪归家图》《踏雪寻梅图》等已然具有了开宗立派的气势，这些作品在风格上已经完成了兼美众善的融合，笔力遒劲，构图大气，笔墨的情绪化的特点表现的十分突出，自然随兴中却又展现出一种匠心独运的侧重全局的构图法则，画面更有一种狂放不羁的磅礴气势，真正实现了风格上的大成。
《关山行旅图》
《山水》
《踏雪寻梅图》
没有人能随随便便成功。作为一个职业画家，戴进的技法无疑是全面的，而且许多作品没有明确的纪年，且只能从风格去大致推断其创作的年代，但这种归类只能大致梳理出其风格的演进过程，只能尽量接近真相但很难盖棺定论。而他也还创作出似乎很难准确归类的一些作品，比如《海水旭日卷》、青绿作品《灵谷春云图》以及花鸟之作《葵石蛱蝶图》等，不过从这些不同风格的作品中可以看出戴进在绘画上的全面才华，其开宗立派绝非投机取巧固步自封而成，而是有着深厚的积淀和广博的学习为基石，并在持续不断的创作中最终山登绝顶我为峰。
《灵谷春云图》
《 葵石蛱蝶图》
戴进在画史上的地位经历了一个过山车般起伏的过程。
在他身前以及去世百年内达到了一个巅峰，这点在当时的一些资料中可以清楚的看出那些推崇备至的褒奖之词。比如郎瑛称道：
先生殁后，显显以画名世者。无虑数十，若李在、周臣之山水，林良、吕纪之翎毛，杜堇、吴伟之人物，上官伯达之神像，夏少卿之竹石，高南山之花木，各得其一支之妙。如先生之兼美兼善，又何人欤?诚画中之圣，今得其片纸者，如拱璧焉，去后又何如哉。
而明代李开先在《中麓画品》中称戴进的画作“高过元人，不及宋人”，“戴文进之画，如玉斗，精理佳妙，复为巨器。”并且将当时的宫廷画院的高手如谢环（谢廷询）等人称作戴进的仆隶：
文进画笔，宋之入院高手或不能及，自元迄今，俱非其比。宣庙喜绘事，一时待诏如谢廷询、倪端、石锐、李在等，则又文进之仆隶舆台耳。
《长江万里图》
很显然这是一种极高的褒扬。不过风水轮流转，随着浙派辉煌篇章的落幕，更注重文人情趣的吴门画派的兴起，对戴进的评价渐渐走低，尤其是“行家”和“利家”非此即彼之分的出现以及在画坛上的影响日深，戴进以及他所开创的浙派被归之于“行家”之列，从而在评价上在日渐走低。比如何良俊在《四友斋画论》中将戴进归为行家第一，但又说“戴文进则单是行耳，终不兼利，此则限于人品耳。”这种机械的划分显然是一种历史的局限，此后的王世贞尽管也秉持着行家利家的观点，但对戴进的评价较为公允，称之为“行家兼利家”可算是一种拨乱反正。而明代董其昌尽管是文人画理论的集大成者，他对戴进的评价也是褒扬有加，并未过多地纠结于门户之见：
国朝名手，仅戴文进为武林人，已有浙派之目。不知赵吴兴（赵孟頫）亦浙人。若浙派日就澌灭，不当以甜邪俗赖者，尽系之彼中也。
《仿燕文贵山水图轴》
但受文人画的影响和个人审美观点的偏颇，晚明时期几乎与董其昌同时代的谢肇淛就直斥戴进的作品“气格卑下”，特别是在明末清初对戴进的作品的评价几乎一边倒地陷入了极端的扭曲贬低，比如沈颢就武断地将戴进视为“日就狐禅”。而清初画坛主流以保守主义的摹古为风尚，各位占据画坛主流的大家们对戴进和他画作的口诛笔伐更是进入一个顶峰，比如张庚、唐岱、王原祁、王翚等人纷纷以恶狠狠的语言，一股脑儿给戴进头上带上了“恶派”“狐禅”“笔霸”“墨悍”等帽子，从此戴进在画史上几乎沉寂了几百年。
而明珠蒙尘的戴进最终在近现代重新走入了人们的视野，对他画作以及他所创立的浙派的评价也渐渐趋向于客观公正，比如潘天寿等人就对戴进的画作的历史地位等作出了更恰如其分的评价，充分肯定了其画作的历史意义和美学价值，他的笔墨精神底蕴确实可以无愧地占据着画史上的重要一页，现如今业已成为一种主流意见。
纷纷扰扰的几百年纷争，最终水落石出，随着人们审美视野的开阔和审美哲学的理性，戴进终于重新归位，位列大家之列。
《溪堂诗意图》
风雨过后见彩虹。戴进的一生，不因坎坷而一蹶不振，不因曲折而销声匿迹，习画之途在阴差阳错中峰回路转，而对他的评价也在极端摇摆中回归本原，这似乎像是现实和历史对他所开的一个善意的玩笑。客观而言，戴进能够开宗立派绝非浪费虚名，他作品中蕴含的那股桀骜不顺的阳刚气势、蓬勃生机、粗犷韵味，在当时的画坛上的确具有一种开创性的意义，从而最终在画史上最终突出重围，展现出自身独具风采的不可磨灭的魅力。
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