1994年，读过七年中文系的苏小卫写了第一个电影剧本，这就是得了包括“华表奖”“金鸡奖”“五个一工程奖”等6个大奖的电影《赢家》。
苏小卫出手不凡，佳作连连。她洞悉世情，关注社会，用女性特有的体察和同情精准地刻画人物内心，她编剧的影片获得过大大小小许多奖项。新近，她当选中国电影家协会第十届副主席。
1997年初《瞭望》周刊曾以《当一回赢家》为题采访她，时隔22年再度回访，透过岁月她将带给我们怎样的经验、发现和感悟？
热爱与坚守下的表达
文/《瞭望》新闻周刊记者 程青
《瞭望》：你写《赢家》成名，是什么促使你成为电影编剧的？
苏小卫：从1995年《赢家》算起，到今年是24年，从1991年在《中国电视》上发表第一个剧本《女子有才》算起，是28年，从大学四年级写在活页纸上至今只有一个读者的小剧本《曲线》算起，有37年。如果追溯我对剧本这种书写格式的兴趣，应该是在上世纪70年代，上中学时在父亲的引导下读过一点莎士比亚戏剧。当时有一本月刊叫《摘译》，刊载国外中短篇小说，每期登一个电影剧本，像《红莓》《华丽家族》《礼节性的访问》我都读过很多遍，那就是将近50年前的事情了。最初的阅读对我影响很大，剧本那种跳跃、简洁，突如其来、戛然而止，可以像诗歌一样分行，具有强烈舞台感的文本很吸引我，也在我心里埋下了一种喜欢。到了1995年，这种喜欢终于派上了用场。从《赢家》到2012年的《萧红》，我有20个剧本拍成了电影，如果算上写了没有拍出来的剧本，差不多可以达到这个数字的两倍。
开始写作往往都比较偶然，一般不会有很明确的目标和计算好的路线，但开始一定是有原动力的，也许是天赋，也许是“自负”，也许就是喜欢。因为工作的关系，我每年剧本的阅读量挺大的，得有百十部，我觉得我依旧保持着50年前的那份喜欢。
《瞭望》：说到喜欢，哪些题材是你特别喜欢写的？你最擅长、最得心应手的是什么题材？
苏小卫：编剧选择余地其实不大，作为电影生产的一个环节，剧本一般都是命题作文。《一代宗师》中有一句台词：“所有相遇，都是久别重逢”，编剧和命题之间特别需要这种感觉。1998年我写《那山那人那狗》，彭见明老师的原著是一个散文化的短篇小说，看到这个题材，我觉得有好多话要说。1982年从北京师范学院中文系本科毕业，我到京郊房山县师范学校当语文老师，当时22岁，学生只比我小六七岁，他们既怀抱远大理想，又必须面对现实，剧本中的儿子就是在写我对我的那些学生们的理解。
▲ 《那山那人那狗》剧照
2007年的《愚公移山》写老工人李双良，我只见过他一面，但我觉得他的家庭氛围和我们家很像，他的人生理念和我父母也很接近，这部电影虽然观众不多，但我很喜欢。几年前，电影频道创作部的康健主任对我说，他特别喜欢《愚公移山》，这句话让我高兴了好久。康健英年早逝，一语终生难忘。《沂蒙六姐妹》写的是沂蒙山区人民在解放战争中支前的故事，获得了“华表奖”的优秀编剧奖，领奖的时候我说：“如果早生30年，我就是影片中的她们，写战争是为了表达我对和平的珍惜。”
《唐山大地震》是根据张翎老师的小说《余震》改编的，《余震》写大灾难后的母女关系，既为写大事件找到了人性的切口，破解了一个宏大叙事难题；也为改编提供了许多感同身受的经验，任何女性写作者都不会对母女关系感到陌生。
文学作品是电影选题的宝库，优秀的文学作品催生了很多优秀的电影作品。我自己的创作经历中也改编过8部文学作品。编剧或许不能选择写什么，但是可以选择怎么写，最重要的是从选题中找到自己，找到了，就有得写。
《瞭望》：无论是原创还是改编文学作品，确定电影剧本的主题并非易事，你是如何提炼和确立剧本主题的？
苏小卫：作为电影编剧，命题是创作的起点，主题是创作的目的地。命题是“写什么”，创作过程完成“怎么写”，最终呈现的是“为什么写”。故事百转千回，人物九死一生，所要抵达的是创作的思想高地，你抵达的高度越高，你的创作价值就越大。你的呈现方式越艺术，就会吸引越多的观众接受你的主题。电影是大众艺术，受众面广，影响力强，所以电影主题的积极健康就尤为重要。
但是，和写小说不同的是，电影剧本常常不是编剧一个人独立完成的，在创作过程中，会受到来自各个方面意见的牵引，也许来自投资，也许来自市场，也许来自其他合作者，也许来自别的方面。编剧得按照各方诉求对剧本反复修改，有时候不知不觉忘记了本来要说的话和要表达的主题。有时候编剧要像守阵地一样守住剧本的主题。
不是不可以讨论，不可以改变，但是不可以迷失。经常会有观众认为某一部电影空泛，没有思想深度，也许就是编剧偏离了创作的初衷，没有一眼井打到底，自然就不会有清泉涌出。
《瞭望》：你在《一剧之本》这篇文章中说：“剧本之于影片，如同图纸之于建筑”，“剧本决定成败，剧本的质量决定影片的质量”，作为一个负责任的编剧如何保证剧本质量？
苏小卫：剧本质量是影片质量的决定性因素。比如我们看到一粒种子，可能无法想象花朵的样子；但我们看到花朵，一定不会忽略种子的意义。我把剧本比作建筑图纸，图纸本身不是建筑，但任何建筑都不可能离开图纸。图纸是创作的开始，图纸的平庸或者伟大，是建筑平庸或者伟大的前提。所有人都同意剧本是一剧之本的说法，大家都在期待好剧本的诞生。
电影是多样化的，剧本也是多样化的，观众对电影的评价可以是主观的，但编剧应该对剧本有科学的分析和判断，有客观的评价，这应该是把剧本写好的必要条件。宽泛地说，好剧本当然是思想性、艺术性、观赏性俱佳；具体地说，新意、诗意、寓意、人物个性鲜明、故事情节精彩、叙事结构新颖、抒情色彩浓郁、细节生动都是成为一个好剧本的条件。大家在讨论剧本的时候对好剧本也应该是有共识的，对剧本的完成度也应该是有共识的，达到共识之后再推进肯定是比较理想的，但我在工作中也经常会遇到某个项目剧本尚不成熟，开机却迫在眉睫的情况。制片方寄希望于导演、演员甚至后期制作，认为剧本的缺憾可以在后面的工作中得到弥补和改善，最终仍旧可以完成一部高质量的电影。事实上这很冒险并且不科学。不否认拍摄和制作可以对剧本有所弥补和提升，但剧本的缺憾一定会成为这部电影的短板，无论多么华丽的阵容、精良的制作、悉心的包装都无法遮盖这个缺憾。俗话说，基础不牢，地动山摇。
《瞭望》：以你的创作实践和几十年的经验，编剧和其他诸方如何形成合力？
苏小卫：一部电影质量如何，编剧肯定推卸不了责任，但也承担不起全部责任。在剧本创作阶段有两个非常重要的环节经常不被追究，一个是选题，一个是选人。这项工作是在编剧动笔之前由制片方完成的，但对创作会产生非常大的影响。选题就是拍什么，选人就是由哪一位或哪几位编剧来完成创作。我参加过很多剧本讨论会，意见都是提给编剧的，编剧需要拿出全部的忍耐力和承受力面对大家的意见。制片方也经常和大家一起给剧本提意见。创作开始之前，制片方对剧本抱有很高的期待，希望编剧尽快拿出高质量的剧本，所以当大家对剧本不够满意的时候，制片方往往会显得比别人更焦虑，对剧本的不满很容易变成对编剧的不满，给编剧造成很大的压力。但是无论是在会上还是在会下，我都很少听到制片方把前面两个环节和剧本的修改放在一起思考，谈到题目选得准不准，编剧人选是否合适时，经常发现制片方有比较大的偶然性，有的并没有经过充分的论证和专业的判断，这说明事情从一开始就注定是危局，遇到问题责任不应该全部由编剧承担。
制片方应该和编剧一起分担创作阶段的责任，否则可能会出现两个问题，一个是容易动摇编剧的创作自信，消减编剧的创作热情；另一个是编剧可能会妥协，就像前面说到的，为了满足各方的诉求，编剧会努力接受大家提出的意见，但是如果没有完全想通，就很难真正修改到位，让剧本得到质的提高，这就是为什么有时候大家会觉得越改越不满意。作为负责提意见的方面也真应该认真思考，为什么会议开得很好，大家出发点很一致，意见提得都对，态度也特别诚恳，有时候效果却并不那么好，该改的也都改了，剧本却失去了应有的生动和热情。当然，讨论肯定是必要的，也并不是所有讨论会都会出现我说的问题，但创作确实是一个特殊的复杂的过程，能不能写好不是完全依靠谁的主观意愿，还有方法论的问题。以创作为中心，不是一句口号，应该是所有人的共识，特别在剧本创作阶段，突出编剧的重要性，尊重编剧的独创精神，保护编剧的创作激情，理解编剧的脆弱，我们需要做得更好。
《瞭望》：你认为当一个电影编剧最难的是什么？
苏小卫：作为电影编剧最难的就是怎么能既接受大家的意见，又不放弃自己的表达。电影编剧难在要拿出一条适合盘子的鱼。如果鱼不适合盘子，你就没有办法保证剧本的完整性。如果作为剧本的鱼小于盘子，就会被增加一些东西，影片拍出之后已经不是剧本原来的样子；如果作为剧本的鱼大于盘子，就会被切掉一些部位，编剧也会觉得心疼。这是编剧和导演最大的分歧。
我以前特别反对导演改剧本，后来渐渐明白，编剧不是完全无辜。创作前对选题思考和理解不够，比较主观任性地写，希望别人都来适应自己，这是有些编剧通常容易犯的毛病。我写过一个关于台风的剧本，人物众多，线索交织，我对最终完成的剧本挺满意的。和导演只谈过一次，能感觉到导演欲言又止，后来导演另找编剧对剧本做了很大的修改，还是这个题材，但已经是另一部电影。很长一段时间里我都耿耿于怀，后来慢慢意识到，我提供的内容太多了，导演认为影片容纳不下，但是人物关系、事件线索又都勾连在一起，所以干脆重新结构故事。这次不成功的合作让我意识到，影片离剧本最远的作品，就是编剧和导演交流最少的作品。
作为编剧，应该特别认真地对待各方面的意见，修改的过程是合作的过程、交流的过程，也是真正完成创作的过程。一味固执己见没有出路，逃避交流的结果可能是被换掉，无法继续创作完成剧本。编剧应该强迫自己完成这个自我修正、自我否定的过程。在创作阶段，最珍惜剧本的一定是编剧，但珍惜不意味着不能改，编剧应该是最主动修改剧本的那个人。我在创作中当然也接受过太多尖锐的批评，剧本彻底推翻的情况也有发生。记忆中《蓝色爱情》重写了至少三遍，《秋之白华》也推倒重来过，《暖》的画外音也是在后期制作中反复重写。
修改是一个痛苦的过程，要想通，还要找到出路。不过总体上说我是一个爱改剧本的编剧，每个剧本的初稿和终稿都有着很大的不同。
《瞭望》：出道之初你就和霍建起导演合作，作为合作了二十多年且成果斐然的夫妻搭档，你们是如何完成从剧本到影片的转换的？有没有艺术方面的冲突？
苏小卫：和霍建起合作了12部电影：《赢家》《歌手》《那山那人那狗》《蓝色爱情》（和东舟合作编剧）《生活秀》《九九艳阳天》（和李平合作编剧）《暖》《情人结》（和张人捷合作编剧）《台北飘雪》《愚公移山》《秋之白华》《萧红》（和乙福海合作编剧）。在创作的过程中，我和他也有不少分歧，有时候交流也很艰难，但分歧还是可以最大限度在拍摄之前解决。改编《生活秀》的时候，和导演争论不休，他总是说我对主人公的爱情写得不够，我认为《生活秀》本身就不是一个爱情故事。其实根本原因是我们对主人公来双扬这个人物的理解存在着差异，他认为来双扬最看重的是爱情，为感情可以放弃很多东西；我认为爱情是来双扬摆脱现实困境的救命稻草，她最在意的是自己这么多年打拼出来的天地。经过反复讨论，我们在这个问题上达成了一致：正因为爱情是在困境中支撑来双扬的最大力量，她才会对这段感情全情投入，不计得失，才会因为它的不完美倍受打击。和霍建起的合作，是我作为编剧的幸运，编剧和导演能尽可能充分地交流。从完成的影片来看，和剧本都是相当接近的。
《瞭望》：几十年写下来，你对自己的创作有什么特别的心得？
苏小卫：每次回顾都觉得有不少教训值得总结，但我的教训对今天的年轻同行也不一定适用，每个人的跟头都得自己来跌。如果说心得，其实也很简单，就是多总结。做什么事都难免走弯路，如果善于总结，就能少走弯路。
都说电影是遗憾的艺术，不像戏剧常演常改，常改常新；也不像作家的作品，再版的时候还可以修改。电影一旦公映，就没有修改的机会了，没有哪个编剧在电影拍完之后还继续修改自己的剧本，观众的褒贬也是冲着导演和影片去的。
但是编剧什么时候也别忘记剧本，认真地总结创作得失：导演增加了哪些内容，删去了哪些内容，为什么？增减了几句台词，改了几句台词，为什么？在想象中是特写的镜头，导演为什么用中近景，甚至大全景？因为导演修改台词，可能是因为不口语化；导演增加看上去和叙事无关的空镜过场，可能是因为连续几场戏长度差不多，节奏不够错落；导演不用特写，可能是因为台词平淡，演员不好演。就像运动员在比赛之后考虑的不应该仅仅是输赢，更是那个球为什么丢，错在了哪里，才能获得进步和下一次的成功。当然更要总结成功在哪里，好在哪里？在《愚公移山》中扮演李双良的王庆祥老师跟我说，他很喜欢我写的剧本，影片拍完之后还把剧本放在手边，有时候会读一读。这句话对我是很大的鼓励。虽然电影是导演的艺术，我还是喜欢剧本，剧本是文字嘛。
《瞭望》：从开始编剧到现在，你有什么改变？
苏小卫：最明显的变化就是从一线退到了二线，在工作单位更多地做一些剧本论证策划、组织培训采风、扶持年轻编剧的工作。感觉像一个坐在看台上的老运动员，心中热血依旧。
《瞭望》：作为一个新晋的中国电影家协会副主席和资深业内人士，你对中国电影产业有着怎样的期待和展望？
苏小卫：中国电影产业在这二十多年里发生了翻天覆地、举世瞩目的变化，1995年全国电影票房9.5亿，2018年全国电影票房突破了600亿；2019年只用了42天，内陆电影票房已经突破了100亿。2018年内陆城市电影院银幕数已经突破了6万块，观众人次突破了17亿。国产电影越来越受到观众的喜爱，产生越来越大的影响。中国电影正在从大国向强国迈进，质量提升是关键的一步；电影产业发展越快、工业化水平越高、受众群越大，对好剧本的需求就越强烈，编剧的责任与挑战也越大。
随着产业化程度的提高，电影创作也在发生着变化，写剧本的方式更加多样，团队创作、接力创作、系列创作等等，不断开掘着创作者新的潜力和创新能力。不过还有一句话，叫万变不离其宗，不管表达方式如何日新月异，创作方式怎样千变万化，艺术最终是人类心灵的花朵。LW
联系客服
