书画同源论,说的是书与画的渊源相同,注重的是书与画相同的一面。为强调两者的不同之处,或对同源提出质疑,从唐代以来,书画界间或加以提醒和申述,用以强化各自的特征。
唐代张彦远一方面认为书画的渊源相同,一方面又认为书画发展的线索不同,两者不能混为一谈。清代学者朱履贞认为书画混一的证据只是象形文字,到了隶、楷、行、草等书体,书法就脱离了绘画;而画家笔下的着色的花鸟、草虫、山水、人物,同书法完全是两回事……书画的联称,造成了一种狭隘的认识,认为画画离不开书法的笔墨。其实这个问题在唐宋之际就已经解决,而当今的画坛还在就此争论,居然被视为2001年中国美术界的一件大事,就很离谱。
唐宋时期,即便在文人内部,也有种种淡化笔墨的做法。比如张璪画画,用手抹绢;米芾画画,抛弃毛墨。米氏父子把墨点当作造型语言,这使他们成为水墨语言符号化的开山之祖。鲁迅曾经武断地声称,米点山水毫无用处。他的判断很成问题。米点山水,连复古派董其昌和四王等人也很推崇。鲁迅如果因为反对四王而否定米芾,就是因人废言;如果的确看不到米点的价值而加抨击,就充当了水墨画书法式用笔的卫士。
书画同源的观念盛行于唐宋之际,正值中国文人画兴起之时。文人的目标大抵在于当官,当官通常要经过科举考试,书法正是考试的内容之一,因而文人无不擅长书法。作为业余性质的文人画家,为了有别于工匠画家,或者说为了避免同工匠画家比绘画技巧,于是在众口一词地贬低工匠画的同时,将文人擅长的书法式笔墨放在画事的首位。文人画画,重笔法而轻形象,重墨色而轻颜色,强调写而不强调画,号称“墨戏”。画史又始终是文人笔下的历史,自我表彰,相互标榜,在一千多年间形成声势和传统,进而形成中国绘画的重要特色。
从另一个角度看,是不是说传统的笔墨就没有作用呢?不是。书画同源的立论对于中国画家具有无形的约束力。一位画家如果不知道书法与绘画之间的裙带关系,或者书法功夫拙劣,在画坛很难有立足之地。这种情形一直持续到近现代。画家黄宾虹小时候很喜欢绘画和书法。有一次他请一位书法家讲授书法的要点,书法家让他先写个字看看,黄宾虹写了一个“大”字。书法家翻看纸背,指出他的笔画都浮在纸上,只是起笔和落笔处的墨水透过了纸背,相当于只写了五个点。书坛把这一现象叫做“系马桩”,像一条绳子系两根木桩,形成两头实而中间虚,是笔法的大忌。从此黄宾虹发愤苦练,注意握笔、使笔,起笔、收笔的方法,笔墨功夫达到了很高的水平。后来他作画,笔在纸上运行有声,成为画坛以笔墨功夫见长并受到普遍赞誉的大家。
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