陳國斌先生訪談
採訪人\ 蔡大禮
蔡：陳老師，咱們就隨便聊吧。您應該說是我的偶像。因爲我也是搞篆刻的，所以對陳老師的東西很留意，最早可以追溯到上海《書法》雜誌搞的那個全國篆刻評展。記得您當年的那批作品還比較傳統，後來跨越的幅度很大，五屆中青展您的「恒河沙子」、「無非渡驢渡馬」等印章，已經初見打破篆刻傳統圖式與手段的端倪，給人震撼特別大，您是在篆刻領域裡突破禁區的一個人，今天有這個機會跟您學習，我感覺很榮幸。
陳：我也在向您學習。我十三歲拜師學藝，那是一九六一年，老師是黃錫葵先生，他是我小學同學的父親，在當地小有名氣。他給了我一本吳昌碩的《西泠印社記》，說你臨這個吧。
蔡：那個時候印譜之類的資料好找嗎，您還真是學西泠四家入手的？
陳：六十年代有個印譜倒好找，就是潘天壽題簽的那個《西泠四家印譜》，如有機會，發表一方六十年代末刻的這類風格的印，請您批評。
陈国斌篆刻作品
蔡：您一直在跟他學習，文革期間也沒有間斷麽？
陳：是。先生不古板，通情達理。他原來做中學老師，後來爲什麽不做了呢？我聽師母講：他愛喝酒，喝了酒臉紅，臉紅是不能上課的，勸了好多回，不願意改。後來，就調到園林管理處工作了。
蔡：一個很老派的知識分子，他這種作派與個性對您也很有影響吧？
陳：對。心態平和，淡泊於世，堅持自己的價值觀。
蔡：您的作品當時是讓人耳目一新的，包括您引入的漢滑石印，加入一些個人的理解，就那時一般人對漢印的理解還局限在很狹小的範圍，比如官印、私印，學比較正統的東西，您視野所及要寬廣些，涉及到“漢印”這個大範疇中的一些邊邊角角，不知道當時是怎麽個想法？
陳：藝術是很個人化的，無非是他看到了什麽東西，如何用自己方式表達出來。對吧？
蔡：是的。
陳：無論秦漢官印私玺，明清流派印或者甲骨、鍾鼎、磚瓦、竹木文字痕跡，我只關懷美的書寫，美的刻劃，美的營造。
陈国斌篆刻作品
蔡：您這段話，很有啓發作用。從取材範圍看，您走得更遠，過去篆刻界評價不高的唐宋印也被納入，還有刻符、摩崖等等，於是印風又變化了，繼續往前走，越來越超前，有點超出大家的接受程度之外，有不少人反映讀不懂了。
陳：我是超前麽？這是不是很偏激？
蔡：不會啊，書法存在同樣的問題。好像書法界直接把學術的分類用到藝術上，這種現象很普遍，包括碑學、帖學等等。碑帖之分就是沿用了金石學的分類方法，把書法現象做個硬性的分開，人爲割斷了碑帖之間的內在聯繫，造成了許多誤解，這其實是違背規律的，也是不夠科學的。
陳：從文獻研究的角度，這樣分類有它的道理，也必須這樣分，不然弄不清楚。歷代的書論我覺得已經解決了關於創作的許多問題，重要的是當下，個人要有新鮮的經驗，至少我在做眼前這麽小小的一塊。
蔡：方寸之地。
陳：這就難爲了。
蔡：從作品看，印章固有的程式沒有束縛住您。現在步您後塵的人越來越多，但一些人並不清楚自己的目標，只是單純模仿，只是一味破壞，以爲打破程式就等于創新，您以爲這樣的創新有沒有價值？
陳：所謂創新，其實可能是源於發現，在舊有的材料中發現美，也在新出土的材料中發現美。藝術從而有了變化和發展的可能。自二十世紀七十年代，新中國出土了大量的考古文字資料，這些資源我們應該好好地利用。比如說戰國文字，出土了非常多的文字資料，取得了很多學術成果，我們用的資料不能僅僅停留在清代、民國時期編的字典上，不能將這些新成果滯留于文獻與學術層面上，要爲藝術創作利用。從文字結構方面繼續探討，還有很多的空間。
蔡：這方面，我們做得還遠遠不夠。看來，創新的依據還是文字。您是不是有用到很多新出土的文字材料，比如說戰國文字。
陳：是啊，這幾十年文字學界、考古學界、出版界出了不少好東西，你看新出的《漢碑全集》裏收的一些刻石，還有近來發表的漢長安未央宮的“骨簽”，也是我們以前沒見過的。
蔡：的確，都是些新東西，您是怎麽運用這些新的資料？
陳：要做一點點研究改造的功夫。比如哪一類符號形狀可以表達什麽感覺，哪一類線條可以調動什麽情緒；能不能重組、匹配，顯示速度感、節奏感、焦慮感、張力感，某種活力……
蔡：總是要下一番梳理改造的功夫。
陳：直接搬上來好象是“只受恩澤不付費”了，對吧？對漢字的造型，應該得到足夠重視和尊敬，不講形而下,，講形而上，太虛了。「漢字構形學」，最早在二十世紀八十年代已經有人提出來了，現在是北師大的王寧，帶領一批人在研究這個課題。以前解釋文字，訓其意，辯其音，對字形構造的研究著力不多。現在王寧認爲，漢字是有一個構形系統的，分析漢字字形的發展過程，探討漢字構形的變化規律，很有意義。你看，一般古文字字形掌握好的，書法造型和書法能力強的，篆刻就不錯。比如徐海、劉彥湖。
蔡：現在已經成爲一門獨立的學問了。
陳：對呀，那我們搞書法篆刻創作的，可以用到這些成果。書法算是中國的一個文脈，對這個文脈應該不只是一種親近，而是要把自己融入這個文脈之中。其實中國人的傳統就是創造呵，摹仿不是傳統吧?
蔡：您說得對。傳統本身就是一個不斷創造的過程，僵化地看待傳統，恰恰說明自己還沒有真正地融入這個傳統。
陳：至少他是在傳統之外說事，而不是在傳統之中說事。舉個例子，篆刻史上鄧石如早就提出來「書從印入，印從書出」，他也是這麽實踐的，他刻的印章就是刻他的字。他的主張與創作，與他的文人精神狀態相一致，與他生活狀態相協調，那麽「書從印入，印從書出」這句話已經不是一個口號，它是一個實踐。
陈国斌篆刻作品
蔡：沒有歷史就沒有傳統，那是有缺憾的。
陳：鄧之後是趙之謙，他說漢印之妙不在斑駁而在渾厚，很明白啊。到齊白石更厲害了，他乾脆說秦漢人過人處全在不蠢，膽敢獨造。前人都膽敢獨造了，我們還有什麽可說呢？我覺得這個問題早已經解決，前輩能創造，我們也能創造。
蔡：實際上，學習傳統也是學習前賢們的創造精神，他們在傳統裏不斷地創新，不斷地往前走。
陳：麥田總有守望者，也有播種者，這是他們的本份。
蔡：您個人生活狀態是怎樣的，還有您是什麽樣的性格類型？
陳：怎麽說呢？聽聽音樂，寫寫字，刻刻印，學畫畫。
蔡：大多數都藏起來了，秘不示人？
陳：東西不好。自個的醜孩子自個疼。
蔡：這麽多年來，您的這套東西有沒有形成自己的體系？
陳：沒有，沒有體系。
蔡：行者無疆啊。
陳：哪兒呵，行者無疆？暈了。很多名家，已經形成一套體系，我倒覺得他們挺好，但我學不了。
陈国斌篆刻作品
蔡：可能形成一套體系，會給大家的印象比較深一點。比如說有一些「個人符號」，有一些表達方面的特徵或方式，有的作者甚至年紀輕輕就開始強調這個，這方面您跟石開老師的見解不同吧？！
陳：我沒有想過這個問題，可能正好是我不太需要做這個系統，這個也許是個人興趣不一樣吧。
蔡：我覺得您特別重視構圖。不管是寫字還是刻印，構圖是很講究的，比如網上還討論過您的“午時三刻”那方印，是怎麽來的？
陳：那是刻著玩兒的。可能與我喜歡繪畫啊，攝影啊，裝置啊有關係吧。前天我們還去大山子，去了七九八，還要看那個現代藝術啊，塔皮埃斯啊。我對古典的也很感興趣。比如古典的，我特別喜歡董其昌，他的畫、字，還有他的畫論都非常喜歡，明代以後，書寫線條這麽凝聚的、表現力最好的，他是其中之一。有三個人，一個是他，一個是八大，一個是弘一，線條變化都很小，但感覺特別豐富，在用筆凝聚這個線的美的程度上都各有成就，特別是董其昌實在太棒了。他的那種遒美，那種感覺是絕世的。
蔡：他有大量、豐富的真迹傳世。
陳：對，大量的，包括行書，草書，楷書，早期、中期、晚期都有，八十歲的老董仍然非常老辣，我覺得是了不起的事。還有一個是八大，八大的線非常好，上面講的這三家，我尤其鍾愛董其昌和八大。那麽像弘一，他是典型的“書爲心畫”。他在彌留之際寫的“悲欣交集”，寫得實在太好了，真跡我在上海一個特展上看了兩天，一直看到撤展。用心來寫字，弘一是實踐了這句話的。而董其昌絕對是技巧性非常強，但是他的“藏”非常精彩。
蔡：弘一早年的東西也很張揚，漸漸把鋒芒泯滅盡了，把那些變化都藏起來，就是很內斂、很平靜，這是不是體現了一個人生命狀態的變化？
陳：年輕時很張揚，但是他也能修到這個境界，律宗高僧呀！弘一早年所寫的魏碑確實有點過，有些誇張，但是他很直率。有時候我們取笑年輕人，他們也不免有些過，其實這個大不必要，每個人都有一個成長的過程。
蔡：血氣方剛的時候可以過一點，激進一點。
陳：如果年輕人做出一副很老派的樣子，我會覺得假，不真實的。藝術是真實的東西，我們不應該忽略過程，而是只是看重結果，好比吃五個餡餅能飽，我們就要那第五個，不吃前面四個，那怎麽行？實際上，搞藝術是要經歷一個過程的，我覺得年輕人不必要所謂的引導，我們不是導師，不是聖人，藝術需要良知和真誠，需要生活感受和思考。
蔡：當年在廣西您和張羽翔影響帶動了一批年輕人，中青展還爆出了“廣西現象”，您能說說那時的情況嗎？
陳：歪打正著，有這種感覺。
陈国斌篆刻作品
蔡：您去國美進修時候多大年齡了？
陳：四十一歲。
蔡：一年啊，還是兩年？
陳：一年，給我們上課的很多是名師，劉江、章祖安、陳振濂、邱振中、祝遂之。祝遂之上清代書論、陳振濂上書法史，還有書法技法，他還兼班主任，那個時候陳大中是他的助手，章祖安上古文字，然後給我們講《易經》。
蔡：章先生是研究《易經》的。
陳：講得真不錯。還有個很有名的教授（名字記不起了）講外國文學，這樣的課程安排幾乎就是等于上了本科。那些新畢業的老師，比如張羽翔教行書、汪永江教隸書，來一石講篆刻。我發現學西畫與國畫氣質不同，國畫與書法的氣質又不同，畫畫的比書法的造型能力強，好象元明清以後，趙孟頫、董其昌、吳昌碩、齊白石、黃賓虹，既對畫史又對書法史貢獻特別大。我去進修，也帶有一種考察的味道，因爲我畢竟是從書畫院來的，又有了一段時間的社會經歷。
蔡：有相對較長的專業經曆，有了專業的眼光。
陳：我不能像別人一樣，學會寫幾個字、刻幾個印就夠了。因爲我畢竟是從理工科轉過來，對自己後半生要做的事，自己要有一個考量，所以特別認真，特別慎重。
蔡：況且也只有一年的時間。
陳：是啊，我就格外珍惜。杭州也是好地方，有很多展覽、很多名家，像吳昌碩、鄧石如、吳讓之、黃賓虹，還有西泠印社，那個時候，沙孟海還沒有去世。
蔡：周邊的，比如上海還有沈尹默的流派啊。
陳：對，沈尹默影響了上海的一大批人。這個機會對於我來說，特別重要，通過學習考察，自己對書法篆刻有了專業思考。
蔡：就拿定主意做這件事情了。
陳：我已經到書畫院了，又喜歡做這件事，就要面對這個現實。現實是什麽？就是我沒有年齡優勢，又不是美術專業出身，我要尋找我可以做的空間在哪兒？我就尋找這個獨立空間，我不能僅僅是熱愛、瞻仰，而是要融入。
蔡：這一年收獲很大了。
陳：脫胎換骨，連外形都變了，回家時還梳辮子呢。
蔡：留長發？！
陳：留長發，梳辮子，扮酷，真傻！如果我再有機會，到中央美院學習這麽一回的話，我覺得我還能變。最近我特喜愛武藝、劉慶和的畫，特別是劉慶和的，真是勾魂。武藝也了不起，平實中見智慧。中央美院水真深啊！
蔡：您很快樂，也有成就感。
陳：有時有點臭美而已。
蔡：比如張羽翔，比如您的學生，一直是對您的激勵。
陳：我認爲張羽翔就是一把尺子，真正的好朋友有這個好處。他一直在我身邊，現在讀王镛的博士了，牛啊。我還有一種什麽呢，就是一點兒虛榮心而已。我的後半生能做自己的一點兒東西，就滿足了；所以我特別喜歡尹吉男“獨自叩門”的這個詞。
陈国斌篆刻作品
蔡：一意孤行地走下去，你們沒有相互討論與交流嗎？
陳：經常交流。是人都有局限，只要這個局限是一個開放的結構，那麽這個局限就不郁悶了。
蔡：您與學生們的關係確實不同尋常啊。
陳：她（蔡夢霞）很用功，讀王镛碩士時做的那篇論文不錯，關於元代書法章草的，中央美院的學術傳統很牛呀！莫武也好，善學。還有黃文斌在杭州，成熟了。我喜歡玩，跟年輕人玩，聽各種音樂：民謠、爵士、搖滾等等。
蔡：是誰給您帶到這條溝裡去了？
陳：莫武給我挖的溝，我掉進溝了，心甘情願，我認喽。
蔡：我聽說您的印泥都是自己調制的。
陳：曾經做過。現在沒有找到好的朱砂，不做了。現在還存有一些老油，想找一點好的朱砂，自己再做一些。因爲可能最近要出印譜。
蔡：朱砂現在很不好買？
陳：質量好的不好買，多數色相不太好，我以前做過那個色相特別好，原礦顔色非常飽和。
蔡：因爲我覺得您的印對印泥要求會很高，刻印刀法細節變化特別多，所以钤印呢，就要很講究了，不然效果表現出不來。您都是親自動手做嗎？
陳：是。有時候一次就夠了，有時候還要蓋幾次。
蔡：我看過您作品的原石照片，有用到披削的刀法，刀是鏟下去的，薄薄一層，像這個钤得不巧的話，很多細節都表現不出來。
陳：我一般都能蓋得好，但印刷出來效果會遜色多了。
蔡：作品還是看原拓比較好，您的特點也是更關注線的形與感覺。
陳：我對痕跡比較敏感，注意印痕的美，書法也是痕跡。我可能是對痕跡有特別的喜愛。
蔡：單純講痕跡可能是線條，如果痕跡擴大了，可能就是一個塊面。
陳：關鍵是肌理。這個痕跡就是妳的書寫過程在不同材料上表現出的張力、深度、節奏、速度感、轉折頓挫啊，痕跡表示什麽，包含什麽，想說的什麽，我喜歡考察這些東西，而不僅僅是那個點、線、面之類的。
蔡：我明白，是關注點有所不同。那個還只是形態，是造型。
陳：盡管痕跡也是一個形象的東西，但它是動態的。比如你看這個字，有痕跡的就是這個墨重疊了以後産生了什麽，爲什麽産生這種東西，如果你看細部這個局部，這個前後次序應該有考究吧？
陈国斌篆刻作品
蔡：線的末端這種感覺。
陳：對對，末端，還有那個墨岔出來的效果，比如這樣爲什麽有點拙或巧的感覺出來？除了這個形以外，還有它這個邊緣，還有這個很俏皮的重疊。
蔡：也是筆墨的痕跡，講篆刻就是刀在石頭上留下的痕跡。
陳：對，就是印痕。有個藝術家，叫邱志傑，做現代藝術，很注意痕跡的運用。齊白石老人這方面非常厲害，我這次去嘉德拍賣會看了黃賓虹老人的的作品，也特別棒。他們對這個痕跡的處理真是“信手拈來”，令人歎服，我覺得這種徒手的痕跡表現與處理，具有生命力。
蔡：這個手段的巧妙與否，與個人的穎悟，與技法、經驗、材料是直接挂鈎的，是吧？
陳：是，還有對作者本身有一定的要求。
蔡：有天賦，有敏感。
陳：比如我們常說這個人的手感好不好，他這個字寫出來手感不太好，不是字形有什麽問題，或者用筆有什麽問題，而是裡邊的關係，我們通常是習慣于靜態的分析，一來動態的，就有些失准。米芾講「八面出鋒」，所謂八面就是他方方面面都能出不同的筆鋒，這個跟中鋒沒有什麽矛盾的地方，因爲在書寫過程中不可能都是中鋒，中鋒的概念也不完全有一致的定義。我認爲，對這個動態的關係理解關鍵在搞藝術的人，或者說在於人的敏感。恰好這個東西不是外在的，是在運動裡面産生的，這是運動帶給人的感覺，美的感覺就在其中，它不是一個鏡頭，它是一組鏡頭，在一個完整的運動過程裡面，我們常常講「氣韻生動」，我覺得就是指這個。
蔡：古人講「氣韻生動」，幾個字高度概括，具體怎麽樣就靠後人去領悟了。
陳：難啊。
蔡：要做到一定程度才能有這個感想，領悟是不斷思考的成果。現在那麽一些作者很鈍，始終找不到感覺，他同樣在那裡寫字，但只模仿不思考，等天上掉餡餅砸到自己，于是找不著、看不到這個後面的東西。這是挺難的一件事，也是挺痛苦的。
陳：不過民間也有天才，塗鴉的東西就是很有感覺，街頭那些個什麽菜譜，什麽「打氣補胎」之類。不是說字寫得好，而是那個痕跡，那種自由自在的形態特棒。我們現在都是看印刷品，看不到真的東西。還是北京最好了，你可以看很多展覽，很多拍賣會，還有很多書法的交流，看大師的作品，還有民間剪紙等許多東西，歐美的油畫，現代藝術，你可以親眼看到實物。沒有條件就只好是看書、看報，這很危險！它裏面的關係你看不到。
蔡：是啊，印刷品是有很大的局限性。
陳：我最想看真的東西。因爲照片的東西不真，失掉了很多，丟了很多東西。現在的年輕人我覺得做得挺好，我上次來也看了小刀會的東西，那個評展的作品，很不錯。
陈国斌篆刻作品
蔡：與細柳營一北一南，你們當時是怎麽樣的情形？
陳：那個時候我就跟張羽翔帶他們。雖然年輕，有原生、樸素的感覺，特好。現在成熟了，該有新的課題了，藝術要有追求，對吧？
蔡：它是一個認知的過程。
陳：對，他們得面對成長的問題。在某個時候你可以是樸素的，是吧？但是你長大了，長知識了以後，你離開了這個樸素，不可能再回到二三十歲小夥子的感覺。
蔡：一些天趣，咱們所謂娘胎帶來那些東西，慢慢被人生閱歷、被各種知識給改造了。改造了，你回頭再來找的話，可能還會找到一些影子，但是已經是在另一個層次了。有了這種新的背景，不得不往回找了。
陳：對，所以我用這個詞「回溯上遊」，但是還是要前行。「國學」水平哪比得上老先生，這個差距大了，比不上的。
蔡：他們是童子功啊，從小開始，一點點積累的。
陳：對呀，到了現代年輕人，他們有的我們也沒有。但是我們有的，年輕人也沒有，比如我經過文革，現在才體會到什麽是刻板，愚昧。
蔡：這就是「代溝」。
陳：時間可以洗滌人的靈魂。我看到古徽州那個牌樓，看到那個喬家大院，還有看到北京四合院，多棒啊！我認爲那是真正的文脈，我們文化的正脈，我能感覺到它的存在，感覺我們好像失散了很多。我不認爲我很前衛，其實前衛也是個好東西，大概是預見性的。我真是前衛就好了。
蔡：自己感覺很不前衛，可是居然在別人眼中很前衛，呵呵。我覺得，這是個對傳統的理解問題，正如您前面說的，有人是站在傳統之外看，他看的是像不像，不像了就一定不傳統；就拿篆刻來說，從古到今是這個程式，字要擺正，局要放平，看了您的篆刻注定接受不了，因爲不象過去的東西，印能刻成這樣嗎？
陳：要知粗放在精微啊！
蔡：或許您要出一部全集，把您整個藝術創作的道路，分期展示出來，標明某某年到某某年吧，這樣子才好。
陳：還好了。總的來看，我覺得書法界已經進步多了。
蔡：觀念也比以前開放了。
陳：開放了，也是跟這個時代合拍。但書法界仍然落後，比不上其他領域。書法已經進入人文學科，已經登上了美院殿堂，那麽學科肯定也要對應中國文化。我從事這個職業，有一種自豪感，也有一種企盼。
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