文/郎绍君
郎绍君，中国艺术研究院研究员
林风眠是20 世纪的杰出艺术家。他成熟早,艺术探索期长,对艺术专心的程度高。在致力于中西融合的画家中,他付出的劳动最大,成就最突出。由于种种原因,林风眠及其艺术被长期冷落,直到1919年他在香港逝世,有关报导和评论也是低调的、应景的,甚至远不如对某些善于钻营的自封“大师”们热情。
1940年代末林风眠在杭州玉泉寓所
真正的艺术家和他的艺术的价值,总会被认同。近年来,关心、喜爱、研究林风眠艺术的人愈来愈多。杭州、上海相继成立了“林风眠研究会” ,大陆、香港和台湾陆续刊出林风眠研究论文。天津人美与台湾锦绣编辑出版 《林风眠选集》和天津人美出版的《林风眠全集》更是引人瞩目。
对研究者来说,林风眠的绘画艺术有两个最重要的课题,一是它的精神内涵,二是它的形式创造和语言运用。由于林风眠对东西方艺术都有较深入的了解,并作了持久的融会探索.使人们的研究复杂困难,涉及面广而有趣。本文只谈第一个课题——它的精神内涵。
美和爱 诗意的孤寂
19 37年,日本侵略者大举进攻华北、华东,抗日战争爆发。8 月31 日,日军攻上海 ; 10月，国立杭州艺专向内陆迁移,林风眠通知回法国探亲的夫人、女儿回中国,暂居上海租界地,自己率艺专师生向江西、湖南转移。他的油画作品无法带走,俱毁于敌人手中。次年春,在湖南沅陵,杭州艺专与北京艺专合校,改称国立艺专,废校长制,改校务委员制,林风眠任主任委员。因与教育部及校内某些负责人意见不一致,痛而辞职。在回上海安顿了家小之后,他辗转经香 港、河内、昆明，于1939年上半年抵重庆。在重庆,他避开文艺家集中的地方,独居城外长江岸大佛殿的一间旧房,专心于绘画探索。他也创作抗战宣传画,但把主要精力放在纯艺术的实验上。他支持抗日战争,但仍认为绘画有自己服务于人类的特殊方式和途径。
“七·七”事变前,他曾在《东方杂志》上参加“中日问题笔谈会”，明确地主张对日本侵略者“付之一战”，说：“东邻给我们的不是同情的友谊的手,而是无情的敌视的剑锋! 所 以，为实现与东邻互相提携计,我们不能不先用大炮震醒它的耳朵,用刺刀刮亮它的眼睛,然后英雄般地同它握手—这样场合的提携才是可能的。”此种社会政治态度和他的纯艺术探索并行不悖。
在重庆，林风眠极少参与社会活动。他虽然历任艺术教育界要职,却不喜欢社交场上的应酬,尤不喜交结权贵,或用非艺术手段达到艺术的目的。在这一点上,他很像曾十分看重他的蔡元培——虽然蔡元培历任要职,却守着一个学术知识分子的独立性。从本质上说,林风眠是一位纯真的艺术家,而不是一个社会活动家：他既缺乏活动家所需要的对变化着的环境的灵活的应变力,也没有要主持画坛、令群英拜服的领袖欲。他对于艺术教育是充满热情的,但既然在这块地盘上已难以发挥热力，他就毅然且安然地专心于创作。而且,融合东西方艺术,是他早在巴黎求学时期就已确定的奋求方向，能寂寞耕耘也正中下怀。在远离文化中心地带的南岸土屋中一住就是六年多。作家无名氏曾去访问他，在居室里看到的是“一只白木桌子,一条旧凳子，一 张板床。桌上放着油瓶、盐罐……假如不是泥墙壁上挂着几幅水墨画,桌上安着一只笔筒，筒内插了几十只画笔,绝不会把这位主人和那位曾经是全世界最年轻的国立艺术专科学校校长联系起来。”①他每天都埋头作画,醉心于探求水墨和油彩的交合与新生。据李可染、席德进等回忆,他的屋里总是厚厚地放着裁成方形的宣纸,画起来很快,有时一日能画数十幅。这一时期的徐悲鸿全然是另一种态势,他马不停蹄地办展览,义卖募捐,从南亚到东欧,从文化界至政界,都有他活跃的身影。他也不断作画,但总要把作画与社会活动结合起来。1 93 5年秋,刘汝礼去看他,他慨叹久不作画,刘建议他谢绝社会活动,集中创作。他反问道:“与世隔绝起来? 新艺术运动的担子交给谁?”又说:“如果我和那许多阔人素无来往,我需要培养的青年,如何送出国去?”② 在一次展览会上,徐悲鸿与林风眠相遇并友好地招呼。徐悲鸿身着打蝴蝶结的笔挺的西装,气度轩轩; 林风眠则穿一件干净而旧的便服,像个普通的观众。二人的志趣、性格和做人方式之不同,由此 可见一斑。在某种意义上说,徐悲鸿以其英雄式的奋斗追求着迫切的现实目标,林风眠以其清寂的奋斗创造着较为久远的成果。一个贴近着社会功利,一个沉迷于审美目的。抗战胜利后,徐悲鸿主持了国立北平艺专,继而50 年代又成为中央美术学院院长、中国美术家协会主席,其声望之高,堪为美术界之最。林风眠呢 ? 从重庆复员到杭州,只担任西画教授。到50年代初,其近乎纯艺术的追求不合时宜,便辞职居家,仅以每月百元的补助费维持素朴的生活。19 5 6 年,夫人、女儿等获准出国,他一个人留居上海。相与交往的,只是几个要好的朋友和几个学画的学生,他安之若素。其与徐悲鸿等在处世、生命态度、际遇上的不同,竟若此。
1936年林风眠全家合影
从1938 年至1977年,整整 40年漫长光阴,林风眠始终作着寂寞的艺术探索。这期间包括了重庆时期 ( 1939-1946 )、杭州时期( 1946-1951)、上海时期 ( 1951-1977)。三个时期略有变化,但内在的精神追求是一贯的。这里只谈其一贯的主要方面。
就题材而言,这一时期主要是风景、仕女、禽鸟、花卉、静物和舞台人物。作品的色调 明朗,情绪转为平和,对现实人世的实感演化为对自然和虚幻人物情境的描绘 ; 水墨和彩墨成为主体形式,油画渐少甚至不见了。激越的呐喊和沉重的悲哀转换为宁静的遐思和丰富多彩的抒写。我在《论中国现代美术》一书 中对他这时期的审美情调作过简单概括,说它们“有明快、艳丽、热烈、清淡、幽深、忧郁、寂寞、孤独、活泼和宁静。”并在总体上“涌动着大自然的生命,编织着美和善的梦境。”③它们构成了林风眠艺术最有代表性的特色,体现着他的艺术内涵的主要方面。长达40 年的探索也经历了变化,如画题渐次广泛,情感渐次深挚,形式语言渐次成熟完整等。但基本的审美追求是一致的,那就是美与和谐、内在的抒情性。
你看过他笔下的小鸟么?无论它们是 独立枝头,还是疾飞而去 ; 是在月下栖息,或 是在晨曦里歌唱,都那么自如平和。抚琴的仕女,灿烂的秋色,窗前的鲜花,泊留的渔舟,江畔的 孤松,起舞的白鹭,也都奏着同样的音韵,—没有 冲突、倾轧、黑暗、丑恶和肮脏。它们独自存在着;自足自立着;它们沉静而自信,把力量隐在内里;它们远离血与火、是非纷争和喧嚣的市俗纠葛。它们从不张扬跋息,狂怪奇 异和歇斯底里;也不孤傲冷涩或顾影自怜。这里没有徐悲鸿的英雄主义,也无刘海粟的高狂放达;不相似于凡·高的生命燃烧，亦不接近于鲁本斯或雷诺阿的肉体世界 …… 这个和谐而美、绚丽而宁静的世界,不只是为了躲避什么,也是为了寄托什么和指向什么。疲惫受伤的灵魂可以在这里歇息，情感的倾斜能够借此加以平衡 ;花卉禽鸟并不喻比抽象的人格伦理 (像某些古典花鸟画那 ),也不是市井铺面上炫耀 媚美装点高雅的摆设。无月份牌般的妖俗,也无文人士大夫式的古雅。这是一个深刻感觉到人间痛苦与不平的艺术家在相对和现实隔离的、温馨自足的境遇里贡献的艺术美。这美,诚如林风眠自己所想象的,“像人间一个最深情的淑女,当来人无论怀了何种悲哀的情绪时,她第一会使人得到他所愿得到的那种温情和安慰。”④
静物是林风眠 4 0 年代晚期至 60 年代最爱画的：大多画瓶花、盆花、玻璃器 、杯盘、水果等。在这些静物作品中,他探索构图、色彩、线描与色光的结合 ; 探求水墨与水粉、东方神韵与西方形式的统一。在形式求索背后，是对美和生命活力的无穷追求。观赏这些静物，犹如面对一处宁静而灿烂的“桃源”，一片充满情和爱的光焰，一个变化着感觉、心境和情绪的内在世界。在中国艺术家中，还没有人能把静物画得如此丰富、精致，如此具有心理性。
林风眠画的仕女和裸女,不同于任何古今仕女画和西方式的裸体作品。他用毛笔宣纸和典雅的色泽,捕捉着一种幻觉，一种可望不可即的美。如果说古典仕女画多传达压抑和遮 蔽着的爱欲，西方裸体美术多表现张扬着和敞开了的爱欲，林风眠的作品就介于二者之间,表现的是升华了的爱欲,感觉朦胧化了的女性美和肉体美。感官刺激淡化了,对肌肤质感的描 绘转移为对姿致情态和文化气质的塑造。柔和、温静、清淡、秀媚,像轻烟嫩柳,若即若离,如诗如梦。爱欲的流露敞开了,但又是东方的、中国的、潜意识的。它有古典仕女的风韵,又有马蒂斯式的轻松优雅; 无珠光宝气的华贵,亦无堆粉积脂的香艳 ; 一方面流溢着异性的温馨,又一方面透露出对人欲物欲的厌倦。并无“落花无言,人淡如菊”的感怀,却 可 以感觉出“乐而不淫,哀而不伤”老传统的影响。不妨说,这是 林风眠创造的融古今中外为一的女性美。
5 0 年代以后，戏曲人物成为林风眠喜爱的绘画题材。他曾说:“我喜欢看电影和各种 戏剧,不管演得好坏,只要有形象、有动作、有变化,对我总是有趣的。”⑤ 其实“形象、动作、变化”远不是他唯一注意的。作品中无意流露的东西,远比他说出的和意识到的多。他一再捕捉舞台上的关羽、张飞、项羽、红娘等,已经袒示了他的选择和意向; 而他最多画的《宇宙锋》,把赵高与女儿的对峙,画作一丑一美、一黑一 白的对照,不只出于形式的需要,也出自爱憎的投射。他有时把赵女和 哑奴以明亮的色调画在前面,而把赵高和赵高式的脸谱作为动荡不安的背景,使人感到比舞台表演更丰富的涵意。
林风眠第三阶段尤其是50 岁以后的作品不乏轻快、明丽、辉煌的色调和情境,但许多作品笼罩着一层孤独寂寞的薄雾。平静的秋水映着远山的倒影,一只渔舟孤零零地滞泊在退潮的沙岸边,苇叶在风中抖动,鱼鹰面水而立,似有一股空荒感向心中袭来(《渔舟》)。雨过初晴,山间还有云气在浮动,竹篱边上水迹斑斑,深重的暗影和明灿的斜阳使高大乔木边的农舍焕发出神奇的光彩,但空无人影,寂 静得似乎连落叶也可以听到。景色这样浓郁强悍,却又孤寂如此《农舍》。金黄的秋叶和空阔的天际衬托着一只独立枝头的猫头鹰,它的羽毛锐利的身躯占据着画幅空间的三分之二,双目圆睁,静观着大干世界 (《猫头 鹰) )。暮色之 中,一只乌鸦独行于横枝上,犹如悄然游荡的灵魂 …… (《寒鸦》)。还有一幅 《立》也是片叶横枝,静卧一大嘴短尾的小鸟,黑色的小鸟和淡而透明的枝叶占据不到一半的画面,余皆空白。鸟儿寂寞,大片的空白也显得分外清冷。林风眠一再重复这寂寞的意境,或者并非有意,只是喜欢而已。但正是在无意中的情感流露,才发自灵府。真诚的画家选择某种形式和结构,创造某种境界,总是与他的某种情感倾向和意识层面相对应的,诚如心理学家所说的“异质同构”。林风眠早期的水墨画还有 动飘逸的特色,后来渐渐转向沉静与孤寂,即便那些热烈浓艳的秋色 或和煦明媚的春光,也带有此种特色。当然,林画的孤独感并不是空虚感,也不同于佛家说的空茫境界。更没有现代西方画家如契里柯、达利作品中那种荒诞式空漠。换言之,它只是一种寂寞,一种独自欣赏世界的自足的寂寞,并不表现为痛苦的扭曲。不妨再作个比较:八山 的画也充满孤独,但那是孤独而愤,演为清狂。渐江笔下的黄 山也透着一种孤独感,不过那孤独化了冷峻,直在他那钩研的松石和严若冰霜的境界中显示孤绝清澈的人格。蒙克的作品也是孤独的,然而蒙克骚动变形的画面没有宁静自足,只有受伤灵魂的恐俱和痉挛。林风眠作品中的寂寞孤 独感是 诗意的、美的。这诗意既来自艺术家对自然对象(亦即移情对象 )的亲切和谐关系,也来自对个人情绪的一种审美观照。而这,又深植于他的气质性格、文化素养和人生际遭。林风眠幼时受祖父的影响最深。他祖父是个倔强、勤劳的山村石 匠艺人,最痛爱他。直到晚年,林 眠还总是怀念 时与祖父在一起的情景,记着老人家“你将来什么事都要靠自己的一双 手”的教导 ⑥。他毕生独立倔强,数十年孤身奋战而始终坚定不移的性格,以至作品虽孤寂却刚正的特色,正透射出石匠祖父默默雕白衣女林风眠刻石头的精神。他对于自然生命的激情 `既源自童年记忆中“家乡 片的浮云,清清的小溪,远远的松林和屋旁的翠竹”⑦,也源自久远西辉煌的民族艺术。在笃诚追求中西艺术精神“调和”的过程里,他接受了将自由与个性融于自然、把生命激情纳 静观的传统 ; 也接受了宏扬理性、和谐、人道、诗与美的阿波罗精 神。传统诗词、绘画、瓷器和民间艺术中那些含蓄、优雅、宁静、清冽、刚健的特质,西方 从温克尔曼、莱辛、歌德到黑 格尔所推崇的希腊艺术“静穆的哀伤”的特质,在林风眠的充满生机、静谧和谐、孤寂而美的画境中化作一体了。
林风眠艺术的精神内涵由前一时期向这 一时期的转变,从客观方面看,是跟环境的压力(如前述)直接有关的。因此有不得已而为之的因素。但这转变与林风眠的艺术理想和气质心理并不矛盾。从他在这一时期所发表的一系列论文可以知道,他的青年时代虽然感受着社会变革大潮的涌动,也为“中国向何处去”的问题思虑,但根本的着眼点和核心只是复兴中国的艺术。当他在倡导艺术运动、推行美育的过程中碰 到政治这块巨大魔方的压迫和捉弄后,他献身于艺术的矢志更单纯专一了。而他对艺术的观念,向来不特看重题材,而看重情绪和审美自身—在这点上,康德美学的影响 (直接和间接通过蔡元培的美学思想)是明显的。他努力追求能够超越具体的社会功利、有着普遍性和永恒性的审美价值,因此包括他早期的油画创作,也不是为宣传和配合某种社会政治任务而发的。在社会革命此起彼伏、政治斗争总是主宰着各种社会势力和社会动 的20世纪中国,林风眠的执著纯朴的艺术求索不免孤独,他在各时期总被人觉得“不合时宜”。细心的观者可以发现,林风眠艺术的疏远政治主要还不是出于某种政治如何,乃出于他对艺术本质和功能的着法,以及对艺术创造本身的痴情。他为此曾被批判为“形式主义”、“情调不健康”,乃至遭受政治上和肉体上的迫害。这真是一幕悲剧。像徐悲鸿那样把艺术和社会政治热情结合起来固然可敬 ( 当然也要看那政治如何 ),像林 风眠这祥偏重于吟咏自然美、表现生命的诗意和善的理想,不也是可敬、可贵的么 ! 能接受并尊重齐白石、黄宾虹、潘天寿而不尊重和接受更具现代意义的林风眠,这正 是一种特殊的中国现象。
沉吟与呐喊
1977年,林风眠被获准出国探亲,并从此移居香港,直至逝世。在港十几年,他数度赴巴西探亲,重游了阔别 60 载 的巴黎,先后在日本、法国、香港、台湾办了个展。香港是国际性的大都会,卖画方便,信息灵通,闭塞耳目的日子永远过去了。但他年逾八旬,习惯了安静生活,不轻易待客。也极少参加社交活动。身边有义女冯叶照料他的生活起居及展览、卖画诸等事宜。这是他数十年来相对舒心、自由的时期。
1986年林风眠在香港室中
作画勤、作品多,被收购、收藏的也多,是这一时期的特色。他在 4 0 至 7 0 年代的作 品,大部分毁 于“文革”。到港后,他画了不少追忆旧作的作品,还是风景、静物、仕女、花鸟和 戏曲人物。新增加的画题,有基督、梦境、屈原等。总起来看,他重现了呼唤人道、吟颂生命两大主题，风格更加自如、奔放和 强烈。
这时期的风景画,许多是对西湖的回忆。他曾说,在杭州时天天到苏堤散步,饱看了西湖的景色,并深入在脑海里,但是当时并没有想画它,离开杭州之后,回忆起那景象,才开始画西湖。在上海时最多画的是西湖秋色与春色,嫩柳、小船、瓦房、睡莲,无限宁静优美。到香港后,这些景色再次出现在笔下,以秋色为多,金黄色的枫林,青色的山峦,在阳光下灿烂而凝重。低矮的小屋,在暮色中闪亮的溪水,又与他年的乡思连成一片。另一些风景,墨色浓重,境界晦冥,犹如彤云密布、夜色初临或黎明未开之时，在阵阵雷鸣中所望 见的山景,云雾飞动, 连山石林木也呈奔腾之势,与上海时期风景画的清寂特质大不相同,好像埋藏着的原始生命力爆发 了出来,溢于画幅。林风眠在05 年代末游过一次黄山,画了几十张草图,心情很激动。但归来后并没有专题的黄山创作。07 年代末,他忽然画黄山了。这些黄山图并没有表现云海的缥缈,山峰的青翠,境界的幽深,而是以粗犷的笔触、热烈的色彩描写了山间灿烂的晚照,表现出一种 痛快淋漓的恢弘气象。这是老画家对黄山印象的抒写,也传达了他历经“文革”劫难之后，在新时期新环境所获得的生命感受。
这个时期,仕女画多了些,大致保持着如诗如梦的一 贯性格,但也增加了动势,变得姿情活泼、妖冶艳丽了。04 年代曾画过的裸女题材重新出现,丰满的肌体,圆润的曲线,马蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致,表现出青春生命的娇鲜渴望,令人想起毕卡索晚年富于性感的人体作品。当然,林风眠单线平涂的女裸,洋溢着东方式的节奏和 韵律,和西方人体艺术有很大区别。但无论如何,像林风眠这样追逐现代情趣,表达生命爱欲的老画家,在中国是罕见 的。
古装人物和戏曲人物也相对增 加了。有些还沿着 60 年代的形迹,捕捉动势,探索变 形,赋予舞台人物以新的感受，如《芦花荡》里的张飞，《白蛇传》里的青儿和白素贞,以及《宝莲灯》中的人物。80年代的《火烧赤壁》，借鉴舞台形象,用平面切割、符号象征和狂纵的直线,以及黑、红二色的对比,刻画出空前强烈的戏剧性场景。画家对力与美、善与恶、历史与现实的感受,都收纳在悲壮而纷乱的画面中了。早年的巨作《摸索》,借助于具各历史人物表达人类命运的思考,但那思考还较多观念的图释,而较少直观的切身感受,不免有些空泛。比较起来,《火烧赤壁》 对历史和人世的理解,要深厚、复杂、切实多了。
《南天门》是个悲剧性的故事,又名《走雪山》,描述曹玉莲一家被害,义仆曹福保护玉莲历尽艰辛寻亲,全戏描述追杀、奔逃和自我牺牲,充满善恶之。林风眠在 1989 年画了多幅《南天门》 ,有的只刻画曹福和曹玉莲二人,有的刻画许多人物。笔者所见的横长幅,采用几何分割方法,画了追杀者、陷害者、被残害者及奔逃者其中除曹福外,都分割为半侧面、局部,全画 多直线,用冷色调,形象支离破碎,颇有阴森紧张之感。
总的说,林风眠 50一60 年代的舞台人物画,侧重形式探索 (如尝试立体分离的方法等)。晚年的戏曲人物作品,也有形式 探索的因素,但主要转向了精神方面,即借戏曲故事抒发 他的情感,表达对善恶的态度。50 一 60 年代,戏人物较多保留着舞台形象与舞台空间特征,晚年则经常跳出舞台空间与舞台情节,只借助于舞台化的造型表现画家的情思与观念。而将自己的人生经历和心世界注入其中,则可说是林风眠对戏曲人物绘画的一大突破。
1988年前后,林风眠多次以《基督》为题作画。水墨着色,方构图,以黑色为基调,线描退居其次。《基督》(1988年)刻画基督殉难：似血的红光斜射着上下不见端顶的十字架,受难的圣者,通身罩着幽蓝的灰气。左右是两个痛悼的人,身体为黑色。构图取自西方画家的基 督受难图模式,形象、色调、气氛都是独造的。林风眠早年不信仰基督,也没有见过关于他 晚年入教或信教的记述。为何临近90 岁画起了宗教题材? 创作动机是什么? 对此似需作进 一步的考察。一般而论,《基督》)应是他的借写之作,即借这一题材表达他的人生体验:受难的、在受难中升华自己精神的体验。前面说过,林风眠青年时代就认为人生充满了苦难,艺术应成为“调剂人生苦难”的良药。在经历 了几十年痛苦坎坷 的生 命旅程 之后,他对于基督式崇高的受难有了深切体会,甚至可能对基督教的救赎精神有了新的理解。不过,《基督》一画表达并非虔诚的宗教精神,而只是深广的痛苦和穿透广大黑暗,抵达光明彼岸的憧憬这 一切,都是表现主义方式 。我们由此可以洞见林风眠内心深处和优美、平和、生命吟颂共生 的另一面。
1989 年的《恶梦》、《痛苦》、《屈原》、 把上述主题推到了极点。《恶梦 》和《痛苦》 都是横幅,宽 1.5 米以上,在林风眠的水墨绘画中均为罕见的大幅。《恶梦》有两种主要的形 象符号,一为人物,一为飞鸟。人物的造型与画法近于 《火烧赤壁》—或似脸谱或似面具,他们面对观者,拥簇在一起,肢体都简化成了横、竖、斜 线,画的中部可隐见七八只头朝下跌落的飞鸟。全画以粗、短而不规则的墨色线块为间架,点以拷、白、蓝灰诸色,沉重压抑,鬼气森森。“恶梦”为题，十分恰当。《痛苦 》描绘的是无数或卧或立的人体。其中以披头散发、正在呻吟呐喊的女人体为多。比起《恶梦》，它更具象,唯其如此,更突出了“痛苦”个主题。《屈原》的造型与 《基督》等作一 脉相承,也以黑、红为基调。特写式的主人公双臂高举,怒目圆睁,身躯呈黑色三角形,给人以锐利。在林风眠的作品中,如此激动、外在,不顾一切表现情感的创作,是极少见的。
这几件作品,是早年《人道》 、《痛苦》、《悲哀》主题的重现。晚岁的画家,又回到了青年时代,甚至比青年时代愈加强悍和勇毅。悲哀已不多,孤寂的抒情也一扫光,只有涛声般的 沉吟与响雷般的呐喊。对这一巨大的变化,我们应给予充分的重视。
如果上述阐释不算太主观的话,那我们就可以得出一个认识,即林风眠不是以描绘和 表现20 世纪中国社会革命和相应的革命意识的艺术家,而是以描绘和表现充满个性色彩的 20世纪中国人社会心理和生命情感的艺术家。通过他创造的艺术世界,我们感受到真诚、善 良、和力量,看到一个本分、执著、坚强纯真的灵魂。还可以体验到一个20 世纪中国知识分子的明了的心灵 历程,一种纭变幻的境况中坚守着的对美好人生的憧憬,一场将民族心理意识与西方文明融合起来以使自身迈向现代的漫长的精神跋涉。这心灵历程、美好憧憬和精神跋涉五彩缤纷,又艰难沉重;它始终朝向业已选定的目标移步前奔。溪水、清风和花香给它欢乐,沙漠、荒丘和独行又带给它孤寂。它已习惯以宁静面对纷乱,有时也不免要撕裂云层般的呐喊几声。
在中国现代美术史上,有几个画家能像林风眠的作品这样,展示一个如此丰富、完整、漫长、且扣着历史步伐的精神世界呢 ?
注释：
( 本文是《林风眠全集》的序文之一,这里选刊的是第三、四节。前两节主要谈其早期的绘画,其标题分别为:一、沉郁的浪漫。二、呼唤人道。)
① 无名氏《死的岩层》。
② 刘汝礼《徐悲鸿先生的艺术道路》 ，见王震编《徐悲鸿评集》，漓江 出版社，1986 年。
③ 郎绍君《论中国现代美术》，江苏美术出版社,1988 年。
④ 林风眠 《致全国艺术界书》，196 2年，见朱朴编《林 风 眠》。
⑥ 林风眠《回忆与怀念》，《新民晚报》1963年2月17日。
⑦ 林风眠(自述)，见 (林风眠画集)，台北，1989年。
【展览信息】
展览：清寂鹜影——林风眠艺术精品展
展期：2017/1/20—3/19
地点：北京画院美术馆一、二层展厅
主办单位：中国美术家协会、上海市美术家协会、上海中国画院、中华艺术宫、 北京画院
承办单位：北京画院美术馆
（凭身份证等有效证件可免费领票参观，周一为闭馆日）
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