魏晋南北朝是中国书法史上的辉煌时期。不仅将书法创作推向新的境界，而且在书论上亦有突出贡献，随着书法实践的不断深入，书家对书法的认识也越来越深化，书法的实用性在减弱，而审美价值越来越被强调出来。书论不仅在书写技法、字体、风格演变及评赏等方面均有深入探究，而且思辩意识得以加强。书法由文字书写向书法艺术的本质性衍变，至此可谓大功告成，真正具有了本体意义与美学价值。
一、受当时小赋骈文文风的影响，从东汉崔瑗《草书势》开始，至南朝，以书势、书状、书赋为题、以骈文形式描述某种字体的衍生、发展及笔画特征的书论如雨后春笋，大量涌现。如，三国，吴国皇象的《论草书》；西晋，卫恒的《四体书势》，杨泉的《草书赋》，成公绥的《隶书体》，索靖的《草书状》，刘劭的《飞白书势》；东晋，传卫铄撰写的《笔阵图》；及南齐王僧虔的《书赋》，南梁武帝萧衍的《草书状》等。这些书论，大都强调了字体笔划的物象特征与形式美感。认为书法是“依类象形”的产物，是对自然界各类物象的描绘，字之结构与笔画犹如生气勃勃的自然物象，各有规矩位置，高低皆有生势，随势而见精神。如，卫恒的“类物有方”，索靖的“类物象形”，成公绥的“因物构思”等。并以比拟的手法，形象生动地描述了各种字体的笔划势态，从笔势上探讨书法与自然物象的内在审美联系，提出了法自然物象之气势，“象其形”的书法理念。体现出了当时书家对书法所表现的抽象意味的直观体验。
同时，重要的是书家已认识到汉字字形由繁到简，由难到易的发展规律，和以便实用是这种变化的社会原因，以及审美意识在书法发展过程中所起的作用。如，《四体书势》中有：“隶书者，篆之捷也”，而 “草书之法，盖又简略”；“应时谕指，用于卒迫。” 成公绥《隶书体》有：“时变巧易，古今各异。”杨泉《草书赋》有：“唯六书之为体，美草法之最奇。杜垂名于古昔，皇著法乎晋斯。字要妙而有好，势奇绮而分驰。” 索靖《草书状》有：“睿哲变通，意巧滋生。” 刘劭《飞白书势》有：“世施常妙，索草钟真。爰有飞白之丽，貌艶势珍。”等等。并对西晋之前篆、隶、行、草等各体书家作了比较。如，“韦诞师淳而不及。”“鹄宜为大字，邯郸淳宜为小字，鹄谓淳得次仲法，然鹄之用笔，尽其势矣。”“魏初，有钟、胡二家为行书法，俱学之于刘德升，而钟氏小异，然亦各有其巧，今盛行于世。”等。
二、受玄学盛行与“言意之辨” 的影响，品藻人物，不再以道德、操守、气节等儒家标准为主要内容，而转向人的才情、气质、格调等方面。受此世风的影响，及自我意识觉醒的影响下，书论中理性思辨意识得到加强。“心”与“象”、“言”与“意”等一些书法的重要命题被确立。如，《四体书势》中，“睹物象以致思，非言辞之所宣。” “筋”、“骨”、“肉”被引入书法审美范畴。如，三国时，韦诞评杜度书法有:“杜氏杰有骨力，而字笔画唯瘦。”《晋书·卫瓘传》有：“瓘得伯英之筋，靖得伯英之肉。” 传卫铄《笔阵图》有“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者，谓之筋书；多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”羊欣《采古来能书人名》评论胡昭、钟繇行书时曰：“二子俱学于刘德升，而胡书肥，钟书瘦。”评大令曰：“骨势不及父，而媚趣过之。”王僧虔《论书》评论谢综：“书法有力，恨少媚好。”等，为后世的创作和欣赏开辟了新的思路。
另外，至南朝时，书论从对书体的赞美为主，转向对书家个体的关注，评品书家的言论篇章成为书论的重要部分，出现了一大批品评书家的著作。如，刘宋间，羊欣的《采古来能书人名》、虞龢《论书表》；宋齐间，王僧虔的《论书》；齐梁间，袁昂的《古今书评》、梁武帝萧衍的《古今书人优劣评》及庾肩吾的《书品》等。兴起了用人的形象、风度、气质来比拟书法丑、美的人格化品评之风，把书家作品当作个人的品性风貌来观照，通过对不同书家艺术上的优缺点、法度备缺、功力高低、心手相应等状况的考察，给予书家以褒贬。如，南梁袁昂《古今书评》有：卫恒书如插花美女，右军书如谢家子弟，羊欣书如大家婢女等。《书品》竟仿效九品中正制，对历代书家系统化分品论级。虽然，这些方式方法还不甚科学，但至少表明，这些书论是通过对历代数十上百书家成就的分析、比较，抽象出的理念，已超出了之前那种书家个人体会经验性论述的层面，而发展到对整体规模的总结，表明了书法鉴赏学已开始建立。从书法史的角度讲，《采古来能书人名》，记载了自秦代至刘宋之前的69位书家，叙述他们的籍贯、朝代、官职、擅长书体及书事，并对其艺术进行评论，是第一部书法家词典，具有很高的历史价值。《论书》，客观公允、简明扼要地评论了自东汉至南朝宋40余位书家的成就、特点。 其品评的方法，亦为后世所推重、继承。
三，书论中，体现出对书家主观思想的关注，书法理念进一步拓展，对书法抒情达意的表现本质有所认知。如，东晋王廙“画乃吾自画，书乃吾自书”，提倡艺术个性意识和创新精神；“欲学书则知积学可以致远，学画可以知师弟子行己之道”强调了学问修养对书法的作用。卫铄《笔阵图》“意后笔前者败，意前笔后者胜”与传王羲之《书论》“凡书贵乎沉静，令意在笔前，字居心后，未作之始，结思成矣。”指明了书家思想志意对书法创作用法的统领作用，揭示出了书法创作的基本规律。王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》 “发人意气”，则道出了书法陶情写性的本质。这些理论反映了书法艺术已迈向独立、自觉。
南朝时，书法品评之风盛行，“质”与“妍”、“神采”与“形质”、“天然”与“工夫”等理论范畴被确立。如，刘宋虞龢《论书表》“夫古质今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”首先肯定了古质、今妍，求新趋变是书法艺术发展规律，而爱新求美是人的自然审美心理。王僧虔《笔意赞》提出“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”确立了书法形神兼备、神采为上的创作与鉴赏的原则。萧衍《古今书人优劣评》“意深工浅，犹未当妙”，道出了技法、工夫的必要性、重要性。庾肩吾《书品》主于自然情怀的“天然”与主于笔墨技巧的“工夫”相统一的书法审美评判标准。在对张芝、钟繇、王羲之三人书法评品时有：“张工夫第一，天然次之，衣帛先书，称为草圣。钟天然第一，工夫次之，妙尽许昌之碑，穷极邺下之牍。王工夫不及张，天然过之；天然不及钟，工夫过之。”并认为，各种字体的形成与发展是不断创新、演变所至，书法是一个“变通不极，日用不穷，与圣同功，参神并运”的发展过程，肯定书法的新巧奇变。上述书论，对后世书法艺术的发展产生了深远的影响。
四、书法的形式法则一步完善、创作经验更为丰富 。至魏晋，书家在重视意法的统一、强调书法意味的同时，对书法艺术技法的探讨趋于全面深入的程度。涉及到结体、笔法，章法、墨法、不同书体的审美风格，及创作的感悟与经验等方面，范围也十分广阔。如：
成公绥《隶书体》：“规矩有则，用之简易” “随便适宜，亦有弛张。”“操笔假墨，抵押毫芒。彪焕磲硌，形体抑扬，芬葩连属，分间罗行。烂若天文之布曜，蔚若锦绣之有章。或轻拂徐振，缓按急挑，挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥渺。”从隶书法度、审美、执笔、字势、章法、运笔、结体进行全面阐述。指明“应心隐手，必由意晓。”即应会于心，熟练于手，意会知晓，才是写好隶书唯一的办法。
卫铄《笔阵图》，在继承前人某些论点的基础上，较为全面地讲述了学习书法要诀。主张学习书法要上溯其源，师法古人，反对谙于道理，学不该赡的学书方法。强调作书，须注意对笔、墨、纸、砚品质和产地的挑选；指明学书先学执笔，不同书体执笔应有不同，及六体各自笔法的特点；形象生动地描述了正书的七种基本笔划，指出“初学先大书，不得从小。”书写点画波折须尽一身之力而送之；提出了“善鉴者不写，善写者不鉴。善笔力者多骨，不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”的书法鉴赏与评判标准。为初学书法者指明了正确的入门途径。
王羲之《书论》中：“书者，玄妙之伎也。” “书须存思。”“若书虚纸，用强笔；若书强纸，用弱笔。”“墨用松节同研，久久不动弥佳矣。”“著墨，不过三分，不得深浸。” 书字“先须用笔。” “须存筋藏锋，灭迹隐端。”，笔划“有偃有仰，有攲有侧有斜，或小或大，或长或短。”一字之中，行笔“有缓急”，“欲书先构筋力，然后装束。”“作一字，横竖相向；作一行，明媚相成。”“为一字，数体俱入。若作一纸之书，须字字意别，勿使相同。”《笔势论十二章》中：“二字合体，并不宜阔，重不宜长，单不宜小，复不宜大，密胜乎疏，短胜乎长。”《题卫夫人〈笔阵图〉后》中：“平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”“夫欲书者，先于研墨，凝神静思，…意在笔前，然后作字。”等等。从书法的整体、笔纸配合、选墨着墨、用笔行笔、点划形势、字形结体、章法布白、创作过程等技法与审美给予了全面说明。充分体现其用笔、点划、笔势、结体，字字意别，章法多样统一的审美思想。
王僧虔《笔意赞》：“剡纸易墨，心圆管直。浆深色浓，万毫齐力。先临《告誓》，次写《黄庭》。骨丰肉润，入妙通灵。努如直槊，勒若横钉。开张凤翼，耸擢芝英。粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生。工之尽矣，可擅时名。”从学书纸墨笔的选择与使用，临帖的选择与顺序，用笔与点划造型，结字方法等，作了精辟的阐述。
总之，魏晋南北朝时期，对书法艺术的审美追求达到了第一个高峰，为后世书法艺术的基本法则、书法创作以及书法史的研究奠定了基础。
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